El año de José María Arguedas

Baldomero Pestana, Retrato de José María Arguedas. Fuente: http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/110286

El 2 de diciembre de 2019 se conmemoran los 50 años de la muerte de José María Arguedas. Narrador, antropólogo, poeta, traductor, ensayista, su obra es un intenso trabajo de traducción de las culturas que conviven y se enfrentan en Perú, especialmente de los pueblos originarios quechuas. Este es la primera entrega de varias, porque este año será el año de Arguedas.

Empecé el año con un texto sobre el testimonio del cubano Miguel Barnet y las políticas de la representación de los sujetos-otros, letrados o no, otros de la cultura hegemónica “blanca”. La obra y la vida de Arguedas son una invitación a conocer los mundos de los otros, de representar la heterogeneidad de la sociedad peruana, el drama del “problema del indio”.

Decía Simone de Beauvoir en l949:

toda la historia de las mujeres la han hecho los hombres. Al igual que en Norteamérica no hay problema negro, sino un problema blanco, y que “el antisemitismo no es un problema judío, sino nuestro problema” [Sartre, Reflexiones sobre la cuestión judía], así también el problema de la mujer siempre ha sido un problema de hombres


El segundo sexo, p. 125

Del mismo modo, el “problema del indio” de José Carlos Mariátegui, es el problema de la sociedad hegemónica “blanca”, sea cual sea el color de la piel de quien se formule el problema. Y quién mejor que un sujeto fronterizo como Arguedas, que vivió su infancia con los quechuas en el interior de Perú, lejos de Lima, para narrar y representarle a la sociedad envolvente todo lo que pudo comprender de los pueblos originarios, traducido a la lengua y a los recursos discursivos y estéticos occidentales.

Arguedas digital

En 2011 se creó una comisión que trabajó en el centenario del nacimiento de Arguedas en Perú, que tenía un sitio web hoy desaparecido. Al parecer fueron subidas a internet algunas obras del autor, vinculadas a su labor como antropólogo, pero no quedan links de ese antecedente.

La Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas ha publicado algunos videos interesantes en base al archivo del autor a través del blog de su Centro de Documentación y Archivo Audiovisual. En un post sobre un disco de música tradicional peruana, basado en material sonoro y fílmico de Arguedas, introducen este video (y agregan otros archivos):

Luego un post sobre un breve documental que recupera la colección fílmica del autor, colgado también en el canal:

Finalmente en Soundcloud la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura de Perú, subió un disco que reúne grabaciones de Arguedas conservadas en el Museo Nacional de la Cultura Peruana.

No hay un sitio que reúna más material disponible de Arguedas y lo que podemos escuchar y ver sin restricciones está relacionado con su tarea como antropólogo y folklorista. Su obra está todavía en dominio privado aunque se pueden recorrer distintos repositorios y encontrar algunas obras y mucha bibliografía.

En la Biblioteca Nacional de Perú, en la colección de Fondo Antiguo, parece estar la biblioteca de Arguedas y según algunas notas de prensa se hace mención a páginas extraviadas del original de El zorro de arriba y el zorro de abajo, lo que hace pensar que se conserva más material aunque no pude encontrar ningún catálogo o base de datos en su página web.

Por otro lado la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) tiene una colección especial compuesta por cartas, borradores, fotografías y libretas de campo. En la misma institución, el Instituto de Etnomusicología tiene cintas de Arguedas con 298 piezas musicales del período que trabajó en el Museo Nacional de la Cultura. No hay mucho material disponible en la PUCP pero en su repositorio institucional se puede hacer una búsqueda y encontrar algunos artículos y tesis sobre Arguedas.

También en la Biblioteca Nacional Digital de Chile, ingresando el nombre completo del autor, se pueden encontrar varios recursos, especialmente notas de prensa con reseñas y entrevistas.

En Internet Archive, aparece la novela Los ríos profundos (1958) en la edición de la Biblioteca Ayacucho y una serie breve de cartas con el preso político chileno Hugo Blanco. También en el sitio Cyberaayllu, hay una sección dedicada al autor con links e información bien interesante. En la página Vallejo & Co. publicó tres poemas de Arguedas el año pasado.

Con este paseo por Internet se abre un año de lecturas y escrituras sobre José María Arguedas. Hasta la próxima entrega.

Crueldad y literatura


Four stages of cruelty – The reward of cruelty, fourth and last of series of engravings. Tom Nero’s body is dissected after he has been hanged (1751) de
William Hogarth  (1697–1764). La imagen está en Dominio Público.
Fuente: Wikimedia Commons


En la última década del siglo XX emergen un conjunto de autores cuyas escrituras estaban relacionadas –formal y temáticamente–, a un tipo particular de violencia. Escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella, Gabriel Peveroni, Henry Trujillo, Rafael Courtoisie, Felipe Polleri o Fernanda Trías, entre otros, concentran la atención de la crítica uruguaya, pues sus relatos dan cuenta de un tipo de violencia que, por su intensidad, presencia y naturaleza “inexplicable”, incomodan y generan el efecto de extrañamiento en el lector. La crítica habló de una sensibilidad “juvenil” de fin de siglo para la que se acuñó entonces la noción de estética de la crueldad (Larre Borges), señalándose a estos escritores como “los crueles”.

En esta nota voy a centrarme en la noción crítica de estética de la crueldad, en la tradición de raros (Rama) y, en los conceptos de lo ominoso (Freud) y la inquietante extrañeza (Kristeva), pues en su articulación dan cuenta de aspectos característicos de estas narrativas. A la vez, los textos en los que me apoyo son los de Daniel (González) Mella, publicados entre 1997 y 2000. A saber; las dos nouvelles: Pogo (1997, firmado Daniel Gorjuh) y Derretimiento (1998), la novela Noviembre (2000, con una reescritura en 2007) y los cuentos “Blanco” y “Entre Sombras” (firmado Daniel Gorjuh), recogidos en las antologías Líneas aéreas (1999) y El vuelo de Maldoror (1997), respectivamente. Si bien el horizonte de la nota contiene estos trabajos, por razones de espacio daré cuenta de algunos elementos del planteo general a través de los cuentos.

Fin de siglo, rarezas y crueldades extrañas

La crítica situó a estos autores en la tradición de raros retomando el libro Aquí cien años de raros (1966), donde Ángel Rama consigna lo que él indica como una tendencia minoritaria de la literatura nacional:

Es extraño que todavía no hayamos tenido escritores que inventen otras leyes y finjan conferirles autoridad absoluta. Todavía nos domina una no confesada confianza en la sociedad a la que pertenecemos (Rama; 1966:12).

Así, hacía converger su idea de literaturas raras (diferentes, imaginativas, oníricas), el lugar de las mismas en la producción literaria nacional y la relación con el canon nacional.

¿A qué designa exactamente esta noción? ¿Cuáles son las estéticas y los géneros que se pueden agrupar bajo esta denominación? Para el crítico… habría que hablar de una literatura imaginativa: desprendiéndose de las leyes de la causalidad emparentada con las formas oníricas (8). Por tanto la literatura con grado de distancia e incomodidad con la realidad representada es rara.

A pesar de estos y otros cuestionamientos, el relacionamiento con esta tradición traza relaciones locales, redes de sentidos y señala la vinculación con otros problemas. Rareza y crueldad se convertirán en los conceptos recurrentes de la crítica cultural para abordar a estas escrituras.

Los crueles vienen riendo

La emergencia de “los crueles” fue documentada y tematizada por la crítica cultural. El 19 de junio de 1998 el semanario Brecha publica un dossier que constituye una muestra de la primera recepción crítica. Los artículos de Ana Solari (“Entre la industria, el bostezo y la creación”), Maren Viñar (“El asesino que todos llevamos dentro”), Oscar Brando (“Generaciones. Del ‘fin de siglo’ al ‘fin del mundo’”), y Ana Inés Larre Borges (“Mario Levrero o la inocencia del maestro”, “Cuando las sádicos vienen riendo” y “Estética de la crueldad en literatura uruguaya), junto a la entrevista de Antonio Álvarez (“Escritores X. Los chicos malos del Uruguay de fin de siglo”), para la revista Paula del diario El País en el mismo año, son un hito que marcó las lecturas de estos autores en el medio local. Asimismo, en estas notas se registra los problemas y el desajuste de las herramientas teórico-críticas para abordarlos.

Estética y teatro de la crueldad

La idea de “estética de la crueldad” fue un aporte al debate producido por la crítica cultural. Sin embargo, la pregunta por la naturaleza de esta violencia y su caraterización de cruel sigue ahí. La ausencia de discusión en torno a esta noción me lleva a analizar vínculos posibles tanto con el “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud, como con el ensayo La ética de la Crueldad de José Ovejeros (2012). Ambas propuestas colaboran con la profundización de esta noción crítica.

Respecto de Artaud pueden identificarse “zonas de contacto”, pues el artista describe la noción de la siguiente manera:

Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento, de investigación gratuita y desinteresada del mal físico (…). Crueldad no es, en efecto sinónimo de sangre vertida, de carne martirizada, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel…(Destacados míos. 2001:115-116).

Como es evidente en la cita, las relaciones entre estética y teatro de la crueldad ayudan a comprender la significación del primer término. La estética de la crueldad, desde esta perspectiva, es la conciencia del acto violento.

Por su parte el ensayo de José Ovejeros incorpora a la discusión la dimensión de la incertidumbre en la literatura cruel. La del lector respecto de lo que debería pasar en la trama, la in-certidumbre respecto de la realidad representada y la certidumbre respecto de lo que debe ser. Violencia consciente e incertidumbre componen un binomio que construye este tipo de estéticas, donde la certeza destruye la crueldad.

Crueldad, extrañeza: lo ominoso

En el artículo “Lo Ominoso” (1919), Freud define el concepto como lo familiar que se vuelve extraño y establece una relación específica entre lo ominoso, y la creación literaria. La ficción otorga la posibilidad de la expansión de lo ominoso pues:

(…) también en este caso puede el autor acrecentar y multiplicar lo ominoso mucho más allá de lo que es posible en el vivenciar, haciendo que ocurran cosas que no se experimentarían —o sólo muy raramente— en la realidad efectiva. En alguna medida nos descubre entonces en nuestras supersticiones, que creíamos superadas; nos engaña, pues habiéndonos prometido la realidad cotidiana se sale de ella (249).

Julia Kristeva insiste en la idea de la inquietante extrañeza para indicar el desfasaje entre representación absoluta y la representación inquietante. En “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”, indica que la misma es el espacio de lo no absoluto, pues represión absoluta y racionalidad absoluta mantienen la distancia entre imaginación y realidad. La inquietante extrañeza se produce cuando esos límites se borran. Este espacio de corrimiento, que genera extrañeza inquietante, es una característica de los textos de la estética de la crueldad.

En las novelas y cuentos de Mella, pueden identificarse a la inquietante extrañeza como resultante de los efectos de: a) ruptura de la relación causa-efecto; b) incertidumbre respecto de la forma de representación; c) incorporación de lo ominoso como tópicos que se explotan. A modo de ejemplo voy a dar cuenta de algunas de estas características en los cuentos “Entre sombras” y “Blanco”.

Entre sombras” (Alerta spoiler)

En este cuento un padre y un hijo quedan atrapados por la lluvia en algún lugar cerca de la costa. Luego de unos días, en los que el padre se comporta amorosamente con su hijo, súbitamente cambia de ánimo y comienza a acecharlo, a maltratarlo psicológica y físicamente. En el final, acosado por el hambre, el padre termina por comerse al hijo y compartir un trozo de la pierna del niño con el propio niño.

Lo central de este cuento es la violencia que se descarga sobre el niño sin una relación causal. Lo familiar, el hogar, la oscuridad, acechan al niño hasta su muerte. Lo siniestro aparece en la narración y en cada esquina de la casa, que se vuelve desconocida para él, así como su propio padre.

..Jalonándolo con rabia de la ropa, encerré a Marcos con llave en su cuarto, pero eso no impidió que continuara gritando, golpeando la puerta y pataleando. La madera respondía a sus golpes con ecos vacíos. Conque lo até de manos a la cama, ambos tobillos entre sí y lo amordacé (destacados míos, 1997:81).

La idea de la gratuidad de la violencia –que se manifiesta por ser o por estar, en el caso del niñoaislado junto a su padre– es central. A la vez esta violencia no tiene una relación causal y la ruptura de la relación causa-efecto va imponiéndose en el relato hasta la escena final.

El comportamiento inquietante del padre comienza con la constatación de la falta de alimento y culmina con el sacrificio del débil. En la escena final, el padre lleva al hijo a la cocina, despedaza su pierna y se la da a probar. Al compartir el “banquete” con el niño, el padre normaliza la relación y toma un especie de comunión, con y en su hijo. Sale del lugar de la oscuridad y de lo siniestro.

Blanco” (alerta spoiler II)

Este relato cuenta la historia de tres hermanos, dos adultos y una bebé, y los días que siguieron a la muerte de su padre. El cuento empieza en el CTI, el padre muere en el accidente y la esposa del padre sigue internada. La madre ausente vuelve al funeral, pero se retira rápidamente. Los abuelos aparecen fugazmente a llorar a su hijo y también, rápidamente, se retiran de la escena. Luego de un tiempo se trasladan a la casa de verano, donde el cambio de ciudad afecta la relación de ambos. Allí se desarrolla el abuso de la hermana mayor, Alejandra, sobre Erica. El relato se cierra con el disparo fallido de Gustavo desde la playa hacia la duna donde se encuentra Alejandra, y finaliza con la carcajada de Erica.

El paso del tiempo está medido en el aumento de peso de Alejandra quien pasa a ser vista como un ser diferente, otro, no familiar. A partir de su metamorfosis física, que representa su metamorfosis en la familia, se desata la revelación de los abusos –que nunca se sabe de qué tipo son–, sobre Erica. En su transformación, Alejandra deja de tocar el piano, lo que la aleja y la torna desconocida para su hermano. Ahora es casi tan grande como el piano, pero es fea, masa hedionda, con olor a menstruación y humo (1999:566). La transformación de Alejandra la torna un ser desconocido, que se altera en todas sus formas. Lo familiar conocido toma el lugar de lo monstruoso físico primero, para después transformarse completamente.

Su cuarto, que sobre el final de la narración se revela como una crisálida o como un espacio en el que se está produciendo una transformación animal, un cambio de olores y de pieles, es el lugar del horror para la niña. La sospecha comienza a acechar la narración, hasta que en unas notas de Alejandra parece revelarse el abuso y el narrador-protagonista toma el revólver para disparar a su hermana.

Sin embargo, el lector desconoce la naturaleza del abuso. No sabe si es violencia física, sexual, psicológica o una siniestra combinación de las tres, lo que aumenta la sensación de incomodidad (incertidumbre) frente al relato. Lo fantaseado por el protagonista, en términos de lo ominoso, se convierte en una inquietante extrañeza.

Ambos cuentos comparten el abuso y el terror sobre los niños de ambos núcleos familiares. La relación es aterradora e inquietante entre los más débiles y sus cuidadores. En ambos casos la escena doméstica transcurre en aislamiento, si bien en “Blanco” existe en un principio algo de entorno social, al alejarse de ese entorno –soledad y núcleo familiar–, precipitan el conflicto. Por su parte en “Entre sombras” el aislamiento inicial –en la medida en que la comunicación con el entorno social se hace imposible– detona el conflicto.

Nota final

Desde hace unos años la idea de estética de la crueldad se ha tornado una expresión común para designar en fotografía, en literatura y en artes performativas obras con contenidos violentos. Sin embargo no siempre refieren a lo mismo. En esta nota privilegié avanzar en una definición de estética de la crueldad y de la particular forma de violencia que constituye al texto.

A la vez, en este texto comenté el impacto que tuvieron estas escrituras en el Uruguay de fin de siglo, pues la centralidad que adquieren los raros está también en relación con la (des) confianza de la sociedad a la que pertenecemos. Crisis económicas, políticas y sociales mediante, la inquietante extrañeza se impone para representar la relación con un mundo cuyos sentidos se han alterado profundamente.

Los textos de “los crueles” y los de Mella en particular proponen una inquietante extrañeza que se dirige violentamente al lector, poniéndolo en conflicto, sobre todo, con las reglas del mundo al que cree pertenecer.

Verónica Pérez Manukián

Este texto resume algunos de mis planteos en Literatura y fin de siglo: la narrativa de Daniel Mella (1997-2000) tesis de Maestría defendida en diciembre de 2018 en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay). En breve el texto completo estará disponible en la plataforma Colibrí de la Universidad de la República

Referencias bibliográficas

Artaud, Antonin (2001): El teatro y su doble. Barcelona: Gallimard.

Freud, Sigmund (1919): “Lo ominoso”, en Obras Completas. Buenos Aires: Editorial Losada.

Gorjuh, Daniel (1997): “Entre Sombras”, en El vuelo de Maldoror. Montevideo: AYMARA.

Gorjuh, Daniel (1997): Pogo. Montevideo: AYMARA.

Kristeva, Vericat, Julia, Isabel. (1996) “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”. Debate Feminista. Vol. 13. Df México: Centro de Investiaciones y estudios e género (CIEG). UNAM: pp. 359-368.

Mella, Daniel (1998): Derretimiento. Montevideo: Trilce.

Mella, Daniel (1999): “Blanco”, en Líneas Aéreas. Madrid: Lengua de trapo.

Mella, Daniel (2000): Noviembre. Montevideo: Alfaguara.

Ovejero, José (2012). La ética de la crueldad. Barcelona: Anagrama.

Rama, Ángel (1966). Aquí cien años de raros. Montevideo: Arca.

La cultura en la revolución cubana: Miguel Barnet y el testimonio

Hace unos días Lucía Naser tiró en Facebook uno de esos estados que condensan mucho tiempo de reflexiones, lecturas e interpretaciones. Decía, al respecto del debate en torno a la película Roma (2018) de Alfoso Cuarón, lo siguiente:

Si una décima parte de les artistas e intelectuales bienpensantes que escandalizades gozaron odiar y linchar a Roma y a Cuarón por la estetizacion de la pobreza, exploraran alguna vez hablar de una clase que no es la suya o de una experiencia social o cultural que no es la suya, si estuvieran intentando hacerlo en vez de autocomplacerse y autofelicitarse porque son pequeñoburgueses asumidxs sin intención ni pretensión de “representar” nunca jamás, quizás estaríamos ante una mejor comprensión del problema de lo popular o lo subalterno como tema u objeto de lenguajes y medios hegemónicos. Y probablemente Roma también hubiera pasado mucho más desapercibida. Por ahora y tras muchos años de hermetismo de (habitus de) clase me voy quedando con los intentos y sus fallas.

La última frase me quedó resonando, porque Naser invita a repensar las políticas de representación de lxs otrxs después del posestructuralismo. No se puede no estar de acuerdo. Y como también se cumplieron 60 años de la revolución cubana, me pareció interesante sacar de mis carpetas virtuales un texto que escribí hace años sobre Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet y ya de paso invitar a analizar una política de representación muy cara a algunos intelectuales latinoamericanos.

Miguel Barnet y el testimonio

El testimonio Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet es la legitimación/apropiación de un sujeto trasgresor de la institución esclavitud, por parte de un alto cuadro letrado de un Estado–nación revolucionario. Miguel Barnet fue fundador, en 1961, de la Academia de Ciencias de Cuba e integrante del primer equipo de trabajo de su Instituto de etnología y folklore. Fue presidente de la Fundación Fernando Ortiz (fundada por él en 1994), representante de Cuba en la UNESCO en París y Vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). En una entrevista Barnet afirma sobre esta última: “es como una prolongación de mi casa, porque trabajo allí desde 1968”.

Además de los cargos, la obra de Barnet como ensayista, científico social y escritor coinciden con las definiciones del Partido Comunista Cubano respecto a la política cultural de la revolución. Israel Castañeda define esta política de la siguiente manera: “La política cultural de la Revolución expresada en la Tesis y Resolución sobre la Cultura Artística y Literaria del Primer Congreso del PCC y reafirmada en el Segundo Congreso del PCC, estimula el trabajo de rescate, cuidado y revitalización de los genuinos valores de nuestra cultura, en otras palabras, preservar nuestra identidad nacional”.

Su Biografia de un cimarrón sirvió, entre otras acciones, para desarmar un relato liberal sobre la esclavitud y los afrodescendientes anterior a 1959, cuyo texto paradigmático podría ser la Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano, publicado en 1840. Al mismo tiempo, también se inscribe en una tradición moderna y letrada latinoamericana constituida por el deseo de representar al otro –de ser otro– de la que el testimonio parecería ser, en algunas de sus versiones, una nueva realización.

La revolución cubana que se inició en 1953 con el asalto (fallido) al cuartel de Moncada en Santiago de Cuba y que tomó el poder en 1959, fue inicialmente una revolución de liberación nacional, que a partir de 1961 se alinea con el bloque soviético e inicia una período de “mimesis” con el mismo, en un momento histórico particular de la misma denominado “desestalinización”. Este proceso revolucionario modificó los términos de la hegemonía, las características del imaginario nacional y la producción simbólica que sustentaban la sociedad “colonial” anterior.

El crítico Antonio Vera León menciona “el deseo de apropiación” de la voz por parte de la escritura, como uno de los “impulsos discursivos” que constituyen la escritura testimonial y describe la figura del trascriptor en el testimonio –en este caso Miguel Barnet– como parte de una “tradición del intelectual moderno que, aunque compuesta de variadas ideologías literarias, ha representado la negociación de identidades entre los escritores y sus «otros» guiada por un fuerte deseo–de–ser–el–otro”. Así la constitución de una subjetividad cimarrona es un modo de apropiarse de un otro que había permanecido irreductible a la política de representación de los letrados liberales. Al hacerlo suyo la revolución cubana lo convirtió en un sujeto acorde con los valores que quiso hegemonizar, pero también dio cuenta de un Esteban Montejo iletrado, de un “cimarrón” de los planes de alfabetización ideados por el Estado cubano.

La definición y el significado del testimonio no estaba claro a comienzos de los sesentas. Dice Alzugarat: “Ni aún los textos hoy considerados paradigmáticos en el género, eran llamados testimonios por su forma discursiva. «Biografía de un cimarrón» de Miguel Barnet, best–seller cubano entre 1966–1967, más que un texto antropológico (como lo entiende su autor) será considerado una novela en una nota de julio–agosto 1968 [de la revista Casa de las Américas] y ni siquiera será entendido como literatura por el historiador Manuel Moreno Fraginals” (179–180).

El proceso de institucionalización del discurso testimonial como “género literario” en Latinoamérica se inició a mediados de los sesenta y continúa siendo hoy objeto de la discusión académica, aunque su punto más alto se dio entre fines de la década del 80 y principios de los 90. Según Achugar, el interés de escritores, críticos y teóricos se debe a tres razones: la importancia política de la materia y del mundo representado; el debate académico por la especificidad o no del discurso literario; y la legitimación o autorización, esto es, la constitución de un campo discursivo o práctica discursiva de implicancias teóricas, políticas y estéticas. El hecho de que se establezcan genealogías, tradiciones, de algún modo, lecturas del canon en función del testimonio, que nos llevan a las crónicas de la conquista del siglo XVI o al relato de viaje de Concolorcorvo, además del hecho de instaurar la categoría Testimonio en el Premio Casa de las Américas en 1970, contribuye a hablar de un género específico o una tradición discursiva propiamente Latinoamericana que la revolución cubana, a través de su política cultural interna y externa contribuyó a crear y a institucionalizar. En el proceso el testimonio se convirtió en un instrumento de distintos colectivos frente a la violencia y al terrorismo de Estado, y tuvo un papel decisivo en las pujas por la verdad en contextos de dictaduras militares en América Latina.

¿Cómo representar al otro?

El propio Miguel Barnet se dedicó a difundir su definición de la “novela–testimonio” en los años sesenta. En su definición el testimonio debe proponer el “desentrañamiento de la realidad, tomando los hechos principales, los que más han afectado la sensibilidad de un pueblo y describiéndolos por boca de uno de sus protagonistas más idóneos”.

En segundo lugar lo que Barnet llama la supresión del ego del escritor/sociólogo: “Despojarse de su individualidad, sí, pero para asumir la de su informante, la de la colectividad que éste representa. Flaubert decía: «Madame Bovary, c’est moi». El autor de novela–testimonio debe decir junto con su protagonista: «Yo soy la época» Esa ha de ser una premisa inviolable […]”. La tercera característica “indispensable” de la novela–testimonio es aportar al conocimiento de la realidad y darle un sentido histórico. Barnet inscribe su novela–testimonio dentro del realismo social (más adelante citará a Stendhal, Balzac y Flaubert entre otros autores) aunque pretende desprenderse del didactismo, herencia que proviene también del siglo XIX, a través de un lector que a partir de la obra se conozca a sí mismo. Barnet plantea la utilización del contrapunteo o “sistema Rashomón” en La canción de Rachel para que el lector puede verse “como a través de un espejo cóncavo” y pueda elaborar una opinión a favor o en contra de la testimoniante.

Luego de esta caracterización Barnet procede a describir las técnicas con que construye al otro en la novela–testimonio. En esa construcción del “objeto” -–“[e]l informante, el protagonista, el personaje, el sujeto, como quiera nombrársele al objeto de trabajo”– el autor considera “la investigación y el sondeo” como una tarea imprescindible para fijar lo narrado en el tiempo histórico. Por último cabe destacar los cambios en el plano del lenguaje. Para Barnet su tarea no consiste sólo en seleccionar sino en capturar un tono, una sintaxis, que es un modo de “cuidar (…) la autenticidad del protagonista”. Al erigirse como guardián de la autenticidad de su personaje o informante no parece haber ningún problema en convertir su palabra al lenguaje literario:

[…] lo fundamental del lenguaje en la novela–testimonio es que se apoye en la lengua hablada. Sólo así posee vida. Pero una lengua hablada decantada como ha hemos dicho. Yo jamás escribiría ningún libro reproduciendo fidedignamente lo que la grabadora me dicte. De la grabadora tomaría el tono del lenguaje y la anécdota; lo demás, el estilo, los matices, serían siempre mi contribución. Porque esa falsa literatura simplista y chata, que es producto de la transcripción, no va a ninguna parte

Como en la introducción a Biografía…en la que el autor monta su discurso testimonial en oposición al discurso periodístico (7), aquí hace una referencia explícita a la necesidad de la traducción de la palabra del informante en contraposición a la transcripción lineal planteada por autores contemporáneos a Barnet como Oscar Lewis. Esta traducción implica un “ascenso” para la palabra otra, popular, y sus formas que en su estado de pureza “no comunican universalmente”. Por lo tanto el creador debe “saber elevar estas formas, estas estructuras, a otras formas, a otras estructuras: las cultas”.

Debemos confiar en que su traducción a formas “elevadas” o “cultas” se realiza sin traicionar la “autenticidad” de la palabra del otro. Sin embargo, por el revés de esta aclaración puede leerse el tema del letrado como traidor. Parecería que el testimonio le concede al otro la palabra pero esa ilusión de transparencia no debe ocular el hecho de que quien organiza y dispone los materiales es el intelectual solidario. Si bien Barnet no oculta el hecho de la mediación, tienden a disminuir o justificar con argumentos estéticos su interferencia en el texto: la expresión de esta ideologización es su ideal de “supresión del ego del escritor”. Hay otros pasajes en el texto de Barnet la autoridad del letrado se evidencia:

Debía decir, por ejemplo, que es un error dejar al informante a la deriva de sus digresiones, que hay que conducirlo un poco, obligarlo en una dirección, interesarlo, que hay que aplicarle cuestionarios previos que luego sufriránes, que hay que conducirlo un poco informante, que de vez en cuando se le debe contradecir para demostrarle que no estamos tan despistados y que él no nos puede engañar con su fantasía… A veces esta fantasía es una virtud expresiva, literaria, pero hay que cuidarla no vaya a ir en detrimento del hecho social

Es mas interesante observar en esto no una relación lineal y unidireccional, sino una negociación entre el intelectual solidario y el que da testimonio, lo que hace del género una zona de negociación asimétrica.

Las asimetrías entre el letrado y el subalterno no pueden ser leídas siempre igual, no se trata de un “diálogo” con un sujeto totalmente aislado de la ciudad letrada, y la consideración de cada caso debe estar acompañada por un análisis de la situación histórica concreta que tampoco es siempre igual. Sin duda Esteban Montejo, como iletrado, está en una situación de desigualdad con Barnet, y ambos se encuentran en un proceso revolucionario en el que se intenta borrar otras desigualdades.

En el caso de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1985) de Elizabeth Burgos no puede decirse que Rigoberta no conociera la cultura letrada, por el contrario tres capítulos del testimonio relatan la historia de cómo consiguió aprender a leer y escribir en español (Capítulos XX–XXII), pero éste aprendizaje se convierte en un arma política para enunciar una verdad silenciada por el discurso oficial–estatal.

Relaciones peligrosas: Miguel Barnet y Esteban Montejo

La necesidad de Barnet de componer un “fresco” de la historia de Cuba a través del relato de vida de Esteban Montejo, se vincula con lo que Achugar llama “función ejemplarizante” en el testimonio, que implica la utilidad moral de una “vida ejemplar” que es narrada al resto de la comunidad. Según el crítico esta función ejemplarizante está clara en las intenciones del autor de una biografía o una autobiografía, pero en el testimonio la mediación complica las cosas ya que el escritor y el informante no siempre comparten los mismos objetivos (1994b: 44). Para Achugar este procedimiento no es extraño a la historia de la literatura de “ficción” que históricamente se ha separado de una concepción de la literatura como diversión o entretenimiento (1994b: 45).

La “vida ejemplar” que construye Barnet en su “novela–testimonio” busca representar el proceso histórico del “pueblo” cubano, desde el punto de vista particular de un sujeto que se opuso a todos los sistemas de opresión por los que pasó (la esclavitud, el trabajo asalariado, la lucha por la independencia de España). De este modo la vida ejemplar que presenta Barnet expresa el deseo de liberación del pueblo cubano que “supuestamente” lideró y llevó al poder a la revolución cubana de 1959. En Biografía… esto queda claro en la introducción escrita por Barnet cuando, refiriéndose a Montejo, afirma: “Un grado de honestidad y espíritu revolucionario admirables. La honestidad de su actuación en la vida se expresa en distintos momentos del relato, en la Guerra de Independencia sobre todo” (10. Subrayado mío) No siempre el relato de una conducta se corresponde, según el planteo de Achugar, con una vida ejemplar. De hecho la moral hegemónica se sirve de diferentes sujetos marginados para mostrar el “camino recto” que estos no siguieron.

En Biografía…, Barnet plantea en su introducción una especie de identidad entre los valores “admirables” de Montejo y los que la ideología de la revolución pretende reproducir. Por este motivo tampoco es menor la referencia a la revolución anticolonial iniciada por Martí, en la que Montejo participó, ya que la continuidad con esa lucha es una de las piezas fundamentales del relato revolucionario del Estado cubano. Cabe aclarar que en las palabras trascritas de Estaban Montejo no hay indicios de que este plantee su vida como un ejemplo a seguir, por lo que puede concluirse que es Barnet quien aporta este sentido a su vida.

Otro aspecto a destacar es la intervención en diferentes planos que Barnet realizado sobre las cintas del “proto–testimonio” de Esteban Montejo. Ya hice referencia a la “elevación” de las formas bajas del lenguaje y a las diferentes correcciones realizadas por el autor. Quisiera destacar ahora otro aspecto de la transcripción que tiene que ver con la organización narrativa de los materiales. Barnet procede a ordenar la vida de Montejo a través de una periodización en la que un sujeto social narra la historia de Cuba hasta fines del siglo XIX. Los títulos de cada capítulo, leídos como un texto independiente, expresan esta idea: “La esclavitud”, “La abolición de la esclavitud”, “La guerra de Independencia”.

Pero es el propio Barnet quien reconoce esta interpretación global de la vida de Montejo:

[…] el Cimarrón, luego de una infancia esclava entre cochiqueras y látigo, entra en una etapa de libertinaje al hacerse cimarrón; más tarde obrero asalariado y finalmente mambí. Es decir, esclavitud, cimarronería, patronaje, Guerra de la independencia. Cada uno de estos períodos ha dejado una huella profunda en la psicología del cubano, ha contribuido a formarlo, le ha atribuido una historia. Y no son hechos marginales, aislados, sino conmociones sociales, hechos colectivos, épicos, que sólo pueden ser reconstruidos en base a la memoria histórica. Y para eso nada mejor que un protagonista representativo, un actor legítimo.

La división en etapas históricas es quizá una de las intervenciones narrativas más importantes que realiza Barnet, más allá de las modificaciones estilísticas y lingüísticas que el autor no esconde a sus lectores tanto en el “Prólogo” como en su ensayo sobre el testimonio, ya que obliga a leer la vida de Montejo linealmente, en etapas bien delimitadas. En este “manifiesto” o “defensa” de sus “novelas–testimonio”, las etapas (esclavitud–cimarronaje–trabajo–independencia) representan a un sujeto social que no es Esteban Montejo sino la conciencia del hombre cubano que Miguel Barnet quiso narrar a través de un esclavo cimarrón.

Tanto el ordenamiento, como el silencio sobre esta operación, significan muchas cosas a nivel ideológico, se trata del relato de emancipación de un sujeto social que pasa de la sumisión a la rebelión primitiva, luego al orden del trabajo y finalmente a la lucha de la independencia que, implícitamente, desembocó en la revolución de 1959. Es una historia de disciplinamiento, diferente a las metamorfosis que llevaron a Ti–Noel –el cimarrón de El reino de este mundo de Alejo Carpentier– a la destrucción.

El hecho de apropiarse de la historia de un cubano negro o “afro–cubano” que fue cimarrón y luego pasó al orden del trabajo asalariado y el “despertar” de su conciencia anti–colonial, para relatar la historia de Cuba, no deja de tener cierto valor subversivo para el relato nacional cubano previo a 1959. Sin embargo tiene también un afán pedagógico o didáctico, que Barnet niega, y que vincula el testimonio al realismo social decimonónico y al realismo socialista. Un país con una mayoría abrumadora de descendientes de africanos no podía tener un mejor héroe que Esteban Montejo.

Sin embargo, no puede afirmarse que el testimonio de Barnet se corresponda con el realismo socialista en todos sus términos, ya que estaríamos negando toda una asimetría que se establece entre el informante y el letrado, y toda una serie de aportes que la literatura testimonial realiza al realismo del siglo XX. Barnet violenta o modifica la institución literaria al incorporar la utilización de recursos técnicos como la grabadora, por ejemplo, como parte de la ficción que luego construye; y, al mismo tiempo, incorpora cierto instrumental académico (la cronología, el fichero, entre otros) que sirve de soporte a su práctica y tienden un puente hacia diferentes disciplinas como la historia, la etnología y la sociología.

Otro aspecto a señalar en la intervención letrada sobre la palabra otra, es la utilización de glosarios, notas a pie eruditas y marcas tipográficas (comillas, itálicas, etc). Este modo de ordenar esa voz otra del proyecto racionalizador de la modernidad proviene del romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, atraviesa el regionalismo y llega al testimonio como parte de las prácticas letradas en Latinoamérica. Barnet utiliza las bastardillas para señalar las palabras que remiten a la cultura religiosa negra cubana y para algunos giros locales y populares en el español de Montejo que remite al “Glosario” incluido al final del libro.

Por otro lado el autor del testimonio no se regocija en la distancia con la palabra otra y en su aprehensión sino por el contrario en su acercamiento y su solidaridad con el otro. Más allá de estas diferencias, importantes desde un punto de vista histórico, la mediación y traducción de la palabra otra y su “puesta en orden” establecen una relación de continuidad entre Barnet y la práctica letrada decimonónica.

Por último, es posible leer en Biografía…, una cierta tensión entre los dos enunciados que componen el testimonio, que tienen que ver con la distancia entre el mundo letrado (Barnet) y el mundo iletrado (Montejo). En el texto final de Barnet Esteban Montejo afirma:

[…] Hoy, después de tanto tiempo, yo me pongo a pensar y la verdad es que llego a la conclusión de que el africano era un sabio de todas las materias. Hay quien dice que ellos eran del monte y se comportaban como los animales. No falta un blanquito por ahí que lo diga. Yo pienso distinto porque los conocí. De brutos no tenían un pelo. A mi me enseñaron muchas cosas sin saber leer ni escribir

Se trata de la reafirmación de un saber excluido por los “blanquitos”, Barnet es uno de ellos, que se trasmite “sin saber leer ni escribir” como señala Montejo. Las palabras del cimarrón señalan una distancia al parecer insalvable que el testimonio intenta acortar. Creo que estamos frente a lo que Ramos llama las “paradojas de la letra” (Ramos) con las que el letrado latinoamericano se encuentra al bucear en la palabra y la cultura del otro. Los encuentros y desencuentros en la relación Barnet/Montejo aparecen así marcadas en el texto, quizá por única vez.

Con la publicación y divulgación masiva de Biografía de un cimarrón se buscó desplazar el imaginario nacional cubano previo a la revolución. Al año de ser publicada Sergio Guiral realiza un documental y la obra es adaptada (¿por el propio autor?) para ser leída por jóvenes en Cuba. La política cultural de la revolución transformó al afrocubano martirizado y victimizado del imaginario liberal, en un héroe, y con él a uno de los grupos subalternos con los que tejió las alianzas que la llevaron al poder. Si esto acabó o no con el racismo en Cuba, es otro cuento.

Alejandro Gortázar

Nota: Sobre el testimonio de Barnet hemos publicado ya un texto de Soledad Mocchi.

Bibliografía citada

Achugar, Hugo. “Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano.” En otras palabras, otras historias. Comp. Hugo Achugar. Montevideo: FHCE, 1994.

Alzugarat, Alfredo. “El testimonio en la revista «Casa de las Américas»” En otras palabras, otras historias. Comp. Hugo Achugar. Montevideo: FHCE, 1994. 171–228.

Barnet, Miguel. “La novela–testimonio. Socio–literatura”. Testimonio y literatura. Edits. Rene Jara y Hernán Vidal. Minneapolis: Institute of the study of ideologies and literature, 1986.

Ramos, Julio. Paradojas de la letra. Caracas: eXcultura, 1996.

Vera León, Antonio. “Hacer hablar: La transcripción testimonial.” La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. Hugo Achugar y John Beverley. Lima/Pittsburg, Latinoamericana, 1992. 181–199.

Día de Reyes

Un texto de Sansón Carrasco (seudónimo de Daniel Muñoz)

Afiche promocional de las Llamadas de San Baltazar 2019 (Montevideo, Uruguay)

Las tradiciones se van. En estos países formados por la aglomeración de elementos heterogéneos que cada diez años se renuevan casi por completo, no hay costumbres que se radiquen, ni se conservan tradiciones, ni se perpetúa nada de eso que da colorido especial a otras naciones: cantos, bailes, trajes, y todo ese conjunto de usos que las generaciones se trasmiten unas a otras sin que los herederos los desechen ni siquiera los modifiquen. El chiripá ya no es el traje del campesino, ni la bota de potro es el calzado, ni el mate es su bebida predilecta, ni la guitarra es su instrumento de música, ni el pericón es el baile nacional.

Y ¡curioso caso! mientras el hijo del país abandona su traje, su bebida, sus cantos y sus bailes, el extranjero los adopta; y así se ven vascos con chiripá y bota de potro, y criollos con boina y alpagata; ingleses que toman mate, y gauchos que beben té; italianos que tocan la guitarra, y paisanos que hacen sonar el acordeón y… no sigo, porque a seguir, tanto tendría que decir, que quedaría este artículo en prólogo si es que no he de salir de los límites que la estrechez del diario y la paciencia de los lectores exigen.

Entre las costumbres perdidas, pueden contarse los candombes, que eran ayer no más, como quien dice, el gran atractivo de Montevideo en los primeros días de cada año, y muy especialmente el 6 de enero, fiesta de los Reyes Magos, que era la gran solemnidad que festejaban los miles de morenos que vivían en Montevideo.

Yo no soy viejo, ni muchos menos, pero aun así, puedo hablar de veinte y cinco años atrás, y con decir que entonces tenía de ocho para nueve saben ya ustedes tanto sobre mi edad como si tuviesen a la vista mi partida de nacimiento. Pues bien, con ser todavía un joven, puedo contar cosas de entonces que son nuevas para los novecientos de cada mil que me lean: para los unos, porque no las recuerdan, y para los otros porque ni siquiera saben lo que era Montevideo veinte años atrás: veinte años, que son com oun minuto en la vida de las viejas ciudades europeas, y que son todo una era para estas nuestras ciudades americanas que de la noche a la mañana se ensanchan, se transforman, se renuevan, dejando apenas un vestigio de lo que ayer eran.

Ya no existe la muralla, que se extendía desde el Templo Inglés por toda la costa, hasta el Fuerte San José; pero al hablar de muralla, no quiero decir yo que alcanzase a ver en pie alguna pared o cosa que lo valiese, sino que por tal muralla o recinto se conocía el descampado que mediaba entre las últimas casas de la ciudad vieja por la parte Sud, y el mar. Todo eso que ahora es la calle de Santa Teresa y de Camacuá, no existía. Recuerdo que había apenas unos casuchos de mala muerte, habitados por morenos viejos, jefes de las diversas tribus de negros importados en tiempo de la esclavatura. Y en ese descampado, que se llamaba la muralla o recinto, era que se celebraban los grandes candombes, al aire libre, reuniendo en su torno a toda la sociedad de Montevideo, que en tales días como el de hoy se hacía hasta un deber acudir a la fiesta que organizaban los viejos servidores de las más antiguas y conocidas familias: tío Joaquín, tío Antonio, tío Benito, tía Juana, tía Rita, y cien tíos y tías más, blancos de mota y de cara negra, de labios espesos, e hinchados los ojos, muy graves y muy orgullosos en sus sitios de honor presidiendo el baile que se ejecutaba al compás de unos tamboriles que se tocaban con las manos, mientras otros tañían huesos a guisa de castañuelas.

Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se organizaban, sino quince o veinte, una cada media cuadra, bailándose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simulando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamente se chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo trenzados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sin moverse del sitio, contorneaban las caderas, al par que seguían el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiempo coros destemplados con palabras guturales; y todo eso, no en son de fiesta y jarana, sino más bien como si practicasen una ceremonia religiosa, con toda gravedad, incansables, sudando la gota gorda desde que empezaba a caer el sol, hasta ya muy entrada la noche, en medio de cuyo silencio llegaba hasta el centro de la ciudad el monótono repiqueteo de los tamboriles, y el güe, güe, güe de los cantos enronquecidos por el cansancio, por el polvo, y más que todo por la chicha que circulaba profusamente en calabazas y jarros de loza entre los danzantes.

No sé si el cetro monárquico lo conservaba el agraciado por mientras viviera, pero sí recuerdo que el último Rey Congo que conocí fue el célebre tío Catorce menos quince, humilde precursor de los carros atmosféricos sin olor y sin ruido que en las altas horas de la noche atronan con sus rodados y apestan con sus perfumes las solitarias y silenciosas calles de la ciudad. Tío Catorce menos quince, en el día de Reyes, se vestía de rey, con un raído traje militar, con elástico y espada, y así vestido, y seguido de su corte, recorría las calles de la ciudad, visitaba al Presidente de la República, y sin menoscabo de su rango aceptaba los reales con que lo obsequiaban, retirándose después muy grave a recorrer las salas, donde se le recibía con todos los honores debidos a su rango.

Y empezaba el candombe; flojo al principio, entrecortados los golpes del tamboril, los cantos sin brío, y medidos los pasos de la danza; pero poco a poco empezaban los negros a entrar en calor; los ojos se abrillantaban, las caderas se quebraban en dengues más pronunciados; los cueros de gato colocados a modo de delantales se agitaban, y pronto se había el baile encarnizado como una lucha, llevando los negros la carga y como defendiéndose las morenas, mientras una de ellas, sin perder el compás, giraba en torno de los espectadores con un platillo de loza en la cabeza, donde cada cual depositaba su donación, hasta que lleno el plato, iba la recolectora, siempre bailando, a vaciarlo en una bandeja, para en seguida volver a recorrer el círculo sin de dejar de seguir la danza, palmoteando el compás con las manos, y lanzando de vez en cuando un grito destemplado que reavivaba el ardor de los bailarines.

Todo esto tenía lugar a la sala, especie de templo donde se veía un altar en que aparecía el santo de la devoción de la tribu, rodeado de velas, y adornado todo el retablo con cuanta piltrafa y relumbrón habían recogido. Aquel sagrado recinto estaba siempre custodiado por las morenas viejas, vestidas con los trajes ricos debidos a la munificencia de sus amitas, descollando entre todas la profusión de los volados y el crujido de la seda, una tía Catalina, de todo Montevideo conocida y de todos querida, maestra consumada en el arte de los hojaldres, desde los pasteles de fuente hasta las empanadas de vigilia, y que si mal no recuerdo, fue Reina durante muchos años.

Hay algo de sentimiento patriótico en esos bailes de los negros. Parece que evocan en ellos recuerdos del tiempo en que eran libres en sus tribus, y algo como un sentimiento de venganza relampaguea de cuando en cuando en sus ojos cuando bailan y cantan.

Vivía en mi casa, hace ya algunos años, una morena, a quien por caridad se le daba techo y alimento. Era más vieja que Matusalén, achachosa, y apenas podía andar ayudada de un palo que le servía de apoyo. Nunca pude precisar la edad que tendría, pero ella aseguraba que era ya moza cuando todavía la Matriz estaba techada de paja y ubicada no donde ahora está, sino en la esquina que ocupa el Club Inglés. Un día vino una diputación de su tribu a buscar a la negra vieja, y aunque ella protestó que no podía arrastrarse hasta la sala del candombe, tanto le instaron, que sacando fuerzas de flaqueza, allá se fue la pobre anciana, a paso de caracol, apoyada en su palo. Me dio por curiosear lo que haría, y me fui tras de ella. Cuando ella llegó, ya el baile había dado comienzo y los tamborileros no se daban reposo para golpear en el pergamino claveteado en la boca de un pipote largo y angosto.

La negra se sentó en la rueda en cuyo centro se bailaba y quedó como dormida, velados los ojos por los párpados, quebrajeados de arrugas que le caían, gastados ya los nervios que los recogían. Pero gradualmente, aquella mirada se fue animando; parecía que su rostro cobraba nueva vida al eco de aquellos cantos lúgubres y guturales, y movió los dedos con crispaciones de impaciencia como si quisiese volver a sus buenos tiempos. Y volvió. Primero empezó a seguir el canto, entonando de vez en cuando un güe moribundo; palmoteo después con las manos siguiendo al compás, y por último, se puso de pie, y apoyada en su palo, con el cuerpo encorvado por el peso de los años, comenzó a hacer pininos. Un negro, tan viejo como ella, pero más ágil, le hizo frente; la anciana principió a hacer quiebros más pronunciados, hasta que calentados los ateridos miembros por el movimiento, irguió la talla, dejó sobre la silla el palo y siguió bailando y cantando olvidada del siglo que encima llevaba para recordar los tiempos en que libre y feliz, cantaba y bailaba a la sombra de los frondosos bosques de su patria. Aquello fue para ella como el canto del cisne: a los pocos días murió, o más bien dicho, se apagó, como se apaga una llama falta de combustible, sin estertores, sin agonía, pasando de la vida a la muerte como se pasa de una palabra al silencio, sin más que cerrar los labios.

Ya no hay candombes. Todos los negros viejos se han ido apagando como la negra de mi cuento, y los pocos que sobreviven, apenas si pueden arrastrarse por las calles vendiendo gramilla y cepacaballo, y apio cimarrón y otras cien yerbas solo de ellos conocidas para curar muchos males ajenos, que no son propios, pues el que no es tullido peca de perlático, y el que no es perlático sufre de reuma, únicas reliquias que conservan de los servicios prestados a la patria en largos años de guerras continuas, sirviendo siempre de carne de cañon para blancos y colorados, para verdes y amarillos, leales siempre y siempre valientes, mal comidos, peor vestidos, nunca pagados, soportando todo con resignación, menos el rendirse o huir, aunque solo un puñado de ellos quedase en la brecha.

Sus descendientes ya no bailan candombe, o porque no saben, o porque les gustan más las polkas y las mazurcas, y ninguno de ellos se pondría ni por un ojo de la cara un cuero de gato ni un viejo sombrero abollado de esos que antes se veían por el recinto. Pero así como de otras costumbres decía que los extranjeros las adoptan mientras los criollos las desechan, así también del candombe digo que si los negros ya no lo bailan, en cambio hay blancos que lo danzan en un pie, y mal año para todos los tíos Joaquín y tío Antonio, y tía Juana y tía Rita si quieren competir con aquellos, porque nunca soñaron los pobres negros viejos que hubiese quien tan a la perfección bailase su danza favorita.

Ya no hay Reyes Congos disfrazados de generales, pero en cambio van enmascarados de tales otros reyezuelos mil veces más dañinos que aquellos buenos morenos que pedían humildemente para su santo, mientras que estos se desnudan a todos los de la corte celestial para vestirse ellos de oropeles y relumbrones. Ya no hay salas pobremente blanqueadas donde los bailadores de candombe rendían culto a la imagen de su devoción; pero si no hay salas, hay palacios de mármol, en los que candomberos se posternan ante el becerro de oro, única divinidad en la que creen.

Antes recogían los morenos las propinas en platillos de loza, y ahora las recogen en bandejas de sindicatos, colmadas de millones que desaparecen en la alcancía sin fondo del lujo insolente y de la ostentación cínica con los que los Reyezuelos Congos de la época alardean su desvergüenza.

¡Y siga el candombe! Sigan bailando al son de los tambores y fanfarrias que baten marcha en su honor, mientras los pobres negros viejos, acribillados de heridas en servicio de la patria, arman por ahí lejos su humilde candombe, y recordando sus buenos tiempos bailan al compás monótono del tamboril al par que cantan sus canciones nacionales, de las cuales solo llega a oídos del vecindario inmediato el güé, güé, güé con que corean la danza.

* * *

Este texto fue publicado en el diario La Razón de Montevideo el día 6 de enero de 1884. El autor, Sansón Carrasco, pseudónimo de Daniel Muñoz, primer intendente de Montevideo entre 1909 y 1911, se sorprendería al ver y escuchar cómo se transformaron los candombes y cómo pasaron a formar parte del paisaje sonoro de la ciudad incluso fuera de los barrios Sur, Palermo y Cordón Norte (y habría que agregar Reus al sur o Ansina). En el camino se ganaron y se perdieron instrumentos, coreografías, cantos y toques, pero los candombes siguen sonando.

Las crónicas de Carrasco tuvieron su momento alto entre 1882 y 1885, y luego continuó publicándolas con menos intensidad hasta 1890. Una selección de las crónicas de Carrasco fue publicada por Heber Raviolo, en conjunto con Claudio Paolini bajo el título Crónica de un fin de siglo por el montevideano Sansón Carrasco (1882-1909) publicado por Banda Oriental en 2006, con una segunda edición en 2010. Gracias a ellos conocí este hermoso texto, que no fue publicado en la edición en libro de 1884 disponible en autores.uy.

La visión del cronista deja ver una voluntad de recuperar la memoria personal y alimentar la colectiva frente al crecimiento desmedido de la ciudad a fines del siglo XIX. Por momentos parece estar atrapado en una oposición entre un pasado no idealizado pero puro frente a un presente deslucido y corrupto. Lo interesante es que destaca la importancia de los candombes de Reyes en la vida pública de la ciudad hacia 1860. Además narra una anécdota personal que, creo, lo hace un texto central para entender esta fiesta popular desde la mirada hegemónica de un intelectual blanco. Por momentos la perspectiva paternalista de Carrasco tiene puntos de contacto con los ojos imperiales de los viajeros europeos, que filtraron en los ojos criollos y en las formas locales de imaginar a los sujetos no-blancos.

Para los que quieran seguir profundizando hay dos excelentes investigaciones sobre el tema: la de Gustavo Goldman, Candombe ¡Salve Baltazar! La fiesta de Reyes en el barrio sur de Montevideo (Perro Andaluz, 2003), publicada originalmente en 1996; y la de Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese, Los candombes de Reyes. Las llamadas (El Galeón, 2009).

Hacer comunidad: la revista Nuestra raza

Nuestra raza

Nuestra raza es, hasta el día de hoy, la publicación periódica más importante producida por un numeroso grupo de intelectuales afrodescendientes en Uruguay, sobre todo considerando su segunda época montevideana que va de 1933 a 1948 (La primera época fue publicada en 1917 en la ciudad de San Carlos). La más importante por las energías de la comunidad que movilizó, que superaron los límites de la comunidad afrodescendiente de Montevideo, pero también porque significó un esfuerzo sostenido en el tiempo que logró hacer comunidad y hacer ciudadanía a través de sus páginas.

Los años dorados

Para Romero Jorge Rodriguez, el numeroso grupo de intelectuales y líderes negros de Nuestra raza generaron una “verdadera unidad de ideas” que propició una “notable toma de conciencia” sobre la realidad local e internacional de los afrodescendientes (110). Por su parte, el historiador Reid Andrews define este período histórico como el del “nuevo negro”, un fenómeno que abarca a toda la diáspora africana en América Latina pero también en Francia y Estados Unidos y que se caracteriza por las “nuevas prácticas políticas y culturales, a la vez que una nueva consciencia de la negritud, de sus potencialidades y de sus posibilidades de acción” (2011: 134).

También Nuestra raza presenta una novedad que es la utilización del concepto de “raza” y la expresión “conrazáneo”, que contrasta con la apelación a la “colectividad de color” que lleva en el subtítulo y que remite al eufemismo que usaron las publicaciones periódicas desde el siglo XIX. Con el tiempo abandonarán esta descripción y sumarán la idea de “cultura negra”. Es imprescindible atender a estos cambios en las auto-denominaciones, que tienen una rica historia, y que se suman a la discusión contemporánea sobre el término “negro” y “afrodescendiente”.

Los procesos de identificación remiten también a la clasificación colonial y la racialización del discurso sobre la cultura nacional. Son importantes las hipótesis de Bauzá, Roxlo y muchos otros, sobre la “raza” uruguaya como una amalgama de indígenas y europeos. Luego el giro hacia la “cultura negra” descentra el lenguaje de sangres y razas, y corre el eje de los biológico a lo social y cultural. Esto requiere una mayor profundización, pero lo planteo porque ayuda también a comprender el presente y la disputa por la autodenominación de las personas y los colectivos afrodescendientes en Uruguay y en América Latina.

La investigadora María Cristina Burgueño afirma que la relevancia y originalidad de Nuestra raza se debe a la “interpretación del racismo y de la situación de los afro-descendientes en la sociedad y en el imaginario nacional centrada en la crítica al capitalismo”, y más adelante: “la revista tuvo una amplia información y conexión con el acontecer internacional en lo político y cultural, poniendo al alcance del lector noticias relativas a la comunidad afro en diversos lugares y dándole a conocer las ideas que reivindicaban el origen afro y el valor propio de las culturas de los pueblos de la diáspora”. (11)

Creo que estos elementos explican en parte la continuidad, el éxito y la importancia de la publicación, pero hay un elemento, muy concreto, que son las formas de hacer comunidad que aparecen en la revista desde el comienzo. Si bien construir y representar en el discurso al colectivo afro son elementos que se repiten en todas las publicaciones de los afrodescendientes durante el siglo XIX, creo que Nuestra raza presenta características singulares en ese sentido.

Fundamentalmente las páginas sociales, las noticias de nacimientos, fallecimientos, la publicación de cartas de los lectores, los homenajes a referentes fallecidos, la aparición de fotografías de los editores y de distintos referentes, son formas efectivas de crear no solamente un público lector sino una conciencia de sí mismos en tanto colectivo. Cada vez que se relata una velada o un reunión por un cumpleaños, se nombra a distintas personas que participaron, y de esa forma se hace comunidad a partir de las páginas de las revistas. El hacer una comunidad está indisolublemente ligado a crear ciudadanía, en la medida en que en la búsqueda de representar a los afrodescendientes, mostrar sus avances y señalar distintos actos de racismo, se incentiva la participación y se crea una imagen positiva del colectivo.

La prédica de unidad de acción fue fundamental durante su período de actuación de este élite afrodescendiente, que tuvo como parte de su proyecto la creación de un Partido Autóctono Negro que decide desafiar el sistema de partidos en las elecciones de 1938 y obtiene apenas 84 votos. Esta derrota, tal vez un evento crítico, abre una nueva etapa en esta época dorada, de disputa en el terreno de la “cultura nacional” promovida por el Estado y cierta dispersión organizativa. La plataforma del PAN incluía como afirmaba en 1988 Álvaro Gascue, la denuncia de la discriminación, la unidad de acción de los afrodescendientes y el objetivo electoral para obtener representación parlamentaria (47-48).

Una élite desafiante

Cuando Doug McAdams en 1982 analiza la “insurgencia negra” en Estados Unidos, lo hace a partir de un modelo de “proceso político” que, para el caso particular, ubica entre 1930 y 1970. El concepto de proceso tiene mucho peso en la historia de la cultura en Uruguay. No utilizo el concepto de “proceso político” en un sentido teleológico, como se utilizó por ejemplo en la obra de Zum Felde, con la sucesión de las generaciones, y un desarrollo lineal, siempre acumulativo, hacia el progreso social. En el proceso político de los afrodescendientes existen continuidades y rupturas, acciones y líneas que se pierden en el camino, luchas que seleccionan y descartan tácticas, avances y retrocesos según la configuración cultural, las posiciones en el territorio y las articulaciones con las élites letradas.

El modelo de análisis propuesto para el caso norteamericano tiene diferencias sustanciales respecto al caso uruguayo, diferencias que también existen en relación a los casos de Brasil, Colombia o Cuba. Sin embargo, en términos teóricos, presenta algunos elementos interesantes a tener en cuenta como la distinción entre los actores de la sociedad política entre miembros y retadores de las élites (members and challegers), los conjuntos de factores que habilitan la insurgencia, de los cuales interesa desatacar las capacidades organizacionales de las poblaciones “agraviadas”, el nivel de incentivos solidarios para la participación individual en los colectivos, las redes de comunicación, la existencia de liderazgos, y la importancia de una “liberación cognitiva” (48), es decir, la conciencia de que el sistema está mal, la construcción de una agenda de derechos o demandas, y el convencimiento de los actores en su capacidad de transformar la realidad (50). Creo que habría que agregar a esta liberación cognitiva, la conciencia histórica de las publicaciones negras anteriores y los esfuerzos de otros colectivos en el pasado. Es decir, la conciencia de sí del colectivo.

Las acciones de Nuestra raza y también del PAN pueden inscribirse, creo, en dos conceptos de Mc Adams: la idea del desafío a la cultura racista dominante en Uruguay, que ya tenía sus antecedentes históricos en la prensa del siglo XIX, y la “liberación cognitiva” de las élites que llevaron adelante esas iniciativas letradas.

Homenaje

En los últimos años se han hecho muchos aportes al estudio de la prensa escrita por afrodescendientes en Uruguay, en especial la digitalización y disponibilización de algunas publicaciones. Hoy, 3 de diciembre de 2018, “Día del Candombe, la cultura afro-uruguaya y la equidad racial”, es bueno recordar (traer a la memoria) a los y las intelectuales de Nuestra raza: María Esperanza Barrios, Pilar E. y Ventura Barrios, Elemo Cabral, Mario Leguizamón, Mario Rufino Méndez, entre muchxs otrxs. Nuestra raza es un hito en la lucha histórica de las élites letradas afrodescendientes por mejorar las condiciones de vida de los “conrazáneos” y desbaratar el racismo en Uruguay.

Se han dedicado ríos de tinta a la recuperación de páginas de revistas que muy poca gente leyó, que apenas llegaron a los dos números, pero fueron escritas por miembros de las élites blancas, idolatrados por la cultura legítima. Es una pena que todavía no contemos con una versión digital de Nuestra raza, abierta y accesible para cualquier persona en cualquier parte del globo.

Bibliografía consultada

Burgueño, María Cristina. “Mario Rufino Méndez y la caricatura política en Nuestra Raza. Estudio testimonial de una rica producción cultural de los afro-uruguayos (1933-1948)”. Cuaderno de historia 15 (2015). 9-58.

Gascue, Álvaro. “Un intento de organización política de la raza negra en Uruguay”. Hoy es historia. Año V, Número 27 (1988).

Mc Adams, Doug. Political Process and the Development of Black Insurgency, 1930-1970. University of Chicago UP, 1999 (1982). 

La máquina de escribir con los ojos

 

En el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del epílogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos deFicciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

Jorge Gemetto


El texto fue publicado originalmente en el blog del autor.

Afrodescendencia en digital

 

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By ACSUN CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) via Wikimedia Commons

 

Teniendo en cuenta la creciente digitalización y puesta en común de la cultura letrada uruguaya a través de repositorios públicos (Anáforas de la UdelaR, la colección digital de la Biblioteca Nacional) y de la sociedad civil (autores.uy), y la publicación de investigaciones y de recursos educativos abiertos en repositorios públicos (Uruguay Educa en ANEP y Colibrí en la Universidad de la República) y público-privados como el Plan Ceibal, presento un panorama de la literatura escrita por afrodescendientes en el entorno digital, especialmente las fuentes disponibles para la investigación y la enseñanza del pasado. Dejo fuera de este trabajo, y para otra oportunidad, el análisis de los usos concretos y de las posibilidades que ofrece el entorno digital para la creación artística y difusión de los y las afrodescendientes contemporáneos.

Las fuentes digitalizadas: el caso del periodismo

La fuerte presencia de los afrodescendientes uruguayos en la prensa periódica, a través de proyectos propios (especialmente en Montevideo, aunque existen ejemplos en todo el territorio nacional), es un fenómeno destacado por Reid Andrews en América Latina, especialmente por las características demográficas de la población en Uruguay en relación a países como Brasil o Cuba. Esto es de particular relevancia porque es en los semanarios y revistas en donde encontramos una buena parte de la literatura producida por el colectivo afrodescendiente, más tal vez que en el ámbito del libro.

El proyecto Anáforas, de la Facultad de la Información y la Comunicación, funciona desde 2006 y es el más antiguo en este campo, tiene entre sus colecciones la de Publicaciones periódicas del Uruguay, que pone a disposición revistas, diarios, semanarios e impresos con una fuerte presencia del siglo XIX y comienzos del XX y también de algunas publicaciones contemporáneas. Esto se hace en alianza con la Biblioteca Nacional, que tiene un preciosa colección de publicaciones periódicas, y que también las difunde en su repositorio de Colecciones digitales.  

A esta colección debemos la existencia de una versión digital de La Conservación primer periódico escrito por un colectivo letrado de afrodescendientes en 1872, en el que aparecen textos de Andrés Seco, tal vez el ideólogo mencionado por sus compañeros y autor de muchos editoriales, Marcos Padín, Agustín García, Guillermo Martínez, Timoteo Olivera. El periódico da cuenta de la actividad de los Clubes y su interés en la reproducción de la cultura letrada a través de bibliotecas, veladas y la prédica por la instrucción de los afrodescendientes.

En este repositorio se encuentra también la revista Ansina una publicación que se presentaba como un “Órgano Comité Pro-Homenaje a Don Manuel Antonio Ledesma”, que se publicó entre 1939 y 1942, y cuyo redactor responsable fue I. Casas Pereyra. La figura de Ansina, polémica y disputada desde hace muchos años por distintos colectivos, congregaba en esos años a la comunidad y le otorgaba el prestigio de ubicar una figura reconocible en las luchas por la independencia y al lado del héroe nacional (Artigas). La revista presenta muchos textos literarios (poemas, ensayos, alegatos) dedicados a Ansina que permiten indagar en las formas de imaginarlo que tuvieron escritores afrodescendientes en un tiempo y lugar concreto. Es una fuente de mucho valor dado que las representaciones de Ansina con las que contamos son, en su mayoría, de escritores e historiadores blancos. 

Hay otras dos iniciativas que aportan al conocimiento de la prensa escrita por colectivos afro en Uruguay. Por un lado, la Casa de la Cultura Afrouruguaya que cuenta con una importante biblioteca especializada, dirigida por Jorge Bustamante, y ha puesto a disposición en su página web la publicación Acción. El quincenario aparece en Melo, en octubre de 1934, y se presenta como un “Órgano del Comité Pro-Edificio del Centro Uruguay”. Una excelente fuente para contextualizar la acción y el pensamiento de los afrodescendientes fuera de Montevideo. A diferencia de las publicaciones de Anáforas, la publicación de la Casa permite solamente la lectura on line, no permite la descarga ni la manipulación del texto, lo que limita las posibilidades para su uso.

Otra instancia a destacar es la editatón organizada por la Fundación Wikimedia Uruguay y la Asociación Cultural y Social Uruguay Negro, realizada el año pasado. Esto permitió aumentar la presencia de artistas y colectivos afrodescendientes a través de artículos creados en la Wikipedia en español, e implicó también la digitalización de distintas fuentes imprescindibles para el análisis de los medios de comunicación escritos. En especial la revista Uruguay, una fuente fundamental para comprender la historia de ACSUN, una de las organizaciones activas más antigua del colectivo, fundada en 1941. La revista comienza su actividad en 1945, con periodicidad mensual, y en el marco de la actividad con Wikimedia Uruguay, se publicaron varios números del año 1948.

Si bien hay que reconocer estos avances, la prensa periódica de la colectividad afro está todavía subrepresentada en los repositorios existentes. Hay muchas experiencias para mencionar que todavía no han sido digitalizadas (El Progresista de 1873, Ecos del porvenir, de principios del siglo XX, La Vanguardia, de los años veinte, por mencionar algunos ejemplos), pero creo que si hubiera que destacar un caso, sería Nuestra raza, la publicación periódica más importante de la historia literaria de los afrodescendientes en Uruguay, publicada primero en 1917 en San Carlos y luego en Montevideo, entre 1933 y 1948. La digitalización de esta colección sería un aporte central y una gran oportunidad de desmontar el racismo institucional en la literatura uruguaya.

En el ámbito de la bibliografía sobre la prensa periódica afro en Uruguay, hay que destacar, dentro de las Colecciones digitales de la Biblioteca Nacional,  las publicaciones de la propia biblioteca como su revista y distintas colecciones. Es precisamente en la colección de Cuadernos de Historia, en la que aparece el estudio de Mario Rufino Méndez y la caricatura política en Nuestra Raza. Estudio testimonial de una rica producción cultural de los afro-uruguayos (1933-1948) de María Cristina Burgueño, una primera aproximación general e introductoria a la publicación, y un aporte específico sobre la importante labor de Mario Rufino Méndez en la misma.

Hay otra línea de trabajo para destacar en el ámbito de la digitalización que es la que realiza la sociedad civil comprometida con la cultura libre (Creative Commons Uruguay) y la comunidad wikipedia (Wikimedia Uruguay) de la que hacía referencia respecto a la editaton. Quiero destacar ahora el proyecto Autores.uy  tiene como objetivo poner a disposición una base de datos de autores y autoras de Uruguay que están en dominio público. Por esa razón están allí las obras de Virginia Brindis de Salas. Si bien hay obra de escritores afro que ya están en dominio público (Isabelino José Gares o Salvador Betervide, por nombrar apenas dos), contamos solamente con los dos libros de la poeta Pregón de Marimorena (1946 y 1952) y Cien cárceles de amor (1949).

Queda claro que los esfuerzos por digitalizar la cultura letrada en Uruguay siguen dando poca visibilidad a los y las afrodescendientes, pero lo que hay disponible configura un excelente precedente para trabajar en investigación y enseñanza.

Los cultura letrada y las recursos educativos abiertos

Todas estas estas fuentes, disponibles hoy en internet, y en un escenario de mucha conectividad, obligan a reflexionar sobre la creación de recursos educativos abiertos que permitan a los docentes incorporar autores y autoras afrodescendientes y sus obras en todos los niveles de enseñanza. Es imprescindible que estos recursos educativos, permitan construir un mayor acceso a la literatura y a los medios escritos, ayuden a combatir los estereotipos de los afrodescendientes, vistos como esclavos en la época colonial o vinculados casi que exclusivamente al carnaval montevideano a través del candombe. Que sean recursos abiertos no solamente permite que los docentes puedan adaptarlos a los grupos con los que trabajan y de acuerdo al nivel en el que se encuentran, sino que queden a disposición de otros docentes.

Si bien queda mucho por hacer, siempre quedará mucho por hacer en términos de digitalización, queda claro que hay material para trabajar en el aula sobre la cultura escrita por afodescendientes en Uruguay, su papel en la prensa escrita, y algunos de sus escritores y escritoras. Sin embargo, parece necesario adoptar distintas políticas públicas para que los acervos de los museos y archivos estatales estén disponibles on line, así como poder fomentar la creación de recursos educativos abiertos, que permitan que el derecho a la educación encarne también en el acceso a los materiales de estudio. Si bien esto no soluciona aspectos vinculados al acceso a la educación por parte de la comunidad afro en Uruguay, permite que quienes estén en el sistema, encuentren el acervo cultural de su comunidad formando parte de la cultura letrada uruguaya. 

He participado en algunos de los proyectos mencionados en este trabajo (autores.uy y Wikimedia Uruguay) por lo que no hablo desde ninguna neutralidad técnica, sino desde el compromiso con la agenda de digitalización y acceso abierto al conocimiento y la cultura. En ese sentido el escenario planteado es un enorme desafío personal y profesional, al que seguiré contribuyendo en el futuro.

 


Ponencia presentada en la III Jornada Académica sobre afrodescendencia, realizada el 18 de agosto de 2018 en Montevideo.