Afrodescendencia en digital

 

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By ACSUN CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) via Wikimedia Commons

 

Teniendo en cuenta la creciente digitalización y puesta en común de la cultura letrada uruguaya a través de repositorios públicos (Anáforas de la UdelaR, la colección digital de la Biblioteca Nacional) y de la sociedad civil (autores.uy), y la publicación de investigaciones y de recursos educativos abiertos en repositorios públicos (Uruguay Educa en ANEP y Colibrí en la Universidad de la República) y público-privados como el Plan Ceibal, presento un panorama de la literatura escrita por afrodescendientes en el entorno digital, especialmente las fuentes disponibles para la investigación y la enseñanza del pasado. Dejo fuera de este trabajo, y para otra oportunidad, el análisis de los usos concretos y de las posibilidades que ofrece el entorno digital para la creación artística y difusión de los y las afrodescendientes contemporáneos.

Las fuentes digitalizadas: el caso del periodismo

La fuerte presencia de los afrodescendientes uruguayos en la prensa periódica, a través de proyectos propios (especialmente en Montevideo, aunque existen ejemplos en todo el territorio nacional), es un fenómeno destacado por Reid Andrews en América Latina, especialmente por las características demográficas de la población en Uruguay en relación a países como Brasil o Cuba. Esto es de particular relevancia porque es en los semanarios y revistas en donde encontramos una buena parte de la literatura producida por el colectivo afrodescendiente, más tal vez que en el ámbito del libro.

El proyecto Anáforas, de la Facultad de la Información y la Comunicación, funciona desde 2006 y es el más antiguo en este campo, tiene entre sus colecciones la de Publicaciones periódicas del Uruguay, que pone a disposición revistas, diarios, semanarios e impresos con una fuerte presencia del siglo XIX y comienzos del XX y también de algunas publicaciones contemporáneas. Esto se hace en alianza con la Biblioteca Nacional, que tiene un preciosa colección de publicaciones periódicas, y que también las difunde en su repositorio de Colecciones digitales.  

A esta colección debemos la existencia de una versión digital de La Conservación primer periódico escrito por un colectivo letrado de afrodescendientes en 1872, en el que aparecen textos de Andrés Seco, tal vez el ideólogo mencionado por sus compañeros y autor de muchos editoriales, Marcos Padín, Agustín García, Guillermo Martínez, Timoteo Olivera. El periódico da cuenta de la actividad de los Clubes y su interés en la reproducción de la cultura letrada a través de bibliotecas, veladas y la prédica por la instrucción de los afrodescendientes.

En este repositorio se encuentra también la revista Ansina una publicación que se presentaba como un “Órgano Comité Pro-Homenaje a Don Manuel Antonio Ledesma”, que se publicó entre 1939 y 1942, y cuyo redactor responsable fue I. Casas Pereyra. La figura de Ansina, polémica y disputada desde hace muchos años por distintos colectivos, congregaba en esos años a la comunidad y le otorgaba el prestigio de ubicar una figura reconocible en las luchas por la independencia y al lado del héroe nacional (Artigas). La revista presenta muchos textos literarios (poemas, ensayos, alegatos) dedicados a Ansina que permiten indagar en las formas de imaginarlo que tuvieron escritores afrodescendientes en un tiempo y lugar concreto. Es una fuente de mucho valor dado que las representaciones de Ansina con las que contamos son, en su mayoría, de escritores e historiadores blancos. 

Hay otras dos iniciativas que aportan al conocimiento de la prensa escrita por colectivos afro en Uruguay. Por un lado, la Casa de la Cultura Afrouruguaya que cuenta con una importante biblioteca especializada, dirigida por Jorge Bustamante, y ha puesto a disposición en su página web la publicación Acción. El quincenario aparece en Melo, en octubre de 1934, y se presenta como un “Órgano del Comité Pro-Edificio del Centro Uruguay”. Una excelente fuente para contextualizar la acción y el pensamiento de los afrodescendientes fuera de Montevideo. A diferencia de las publicaciones de Anáforas, la publicación de la Casa permite solamente la lectura on line, no permite la descarga ni la manipulación del texto, lo que limita las posibilidades para su uso.

Otra instancia a destacar es la editatón organizada por la Fundación Wikimedia Uruguay y la Asociación Cultural y Social Uruguay Negro, realizada el año pasado. Esto permitió aumentar la presencia de artistas y colectivos afrodescendientes a través de artículos creados en la Wikipedia en español, e implicó también la digitalización de distintas fuentes imprescindibles para el análisis de los medios de comunicación escritos. En especial la revista Uruguay, una fuente fundamental para comprender la historia de ACSUN, una de las organizaciones activas más antigua del colectivo, fundada en 1941. La revista comienza su actividad en 1945, con periodicidad mensual, y en el marco de la actividad con Wikimedia Uruguay, se publicaron varios números del año 1948.

Si bien hay que reconocer estos avances, la prensa periódica de la colectividad afro está todavía subrepresentada en los repositorios existentes. Hay muchas experiencias para mencionar que todavía no han sido digitalizadas (El Progresista de 1873, Ecos del porvenir, de principios del siglo XX, La Vanguardia, de los años veinte, por mencionar algunos ejemplos), pero creo que si hubiera que destacar un caso, sería Nuestra raza, la publicación periódica más importante de la historia literaria de los afrodescendientes en Uruguay, publicada primero en 1917 en San Carlos y luego en Montevideo, entre 1933 y 1948. La digitalización de esta colección sería un aporte central y una gran oportunidad de desmontar el racismo institucional en la literatura uruguaya.

En el ámbito de la bibliografía sobre la prensa periódica afro en Uruguay, hay que destacar, dentro de las Colecciones digitales de la Biblioteca Nacional,  las publicaciones de la propia biblioteca como su revista y distintas colecciones. Es precisamente en la colección de Cuadernos de Historia, en la que aparece el estudio de Mario Rufino Méndez y la caricatura política en Nuestra Raza. Estudio testimonial de una rica producción cultural de los afro-uruguayos (1933-1948) de María Cristina Burgueño, una primera aproximación general e introductoria a la publicación, y un aporte específico sobre la importante labor de Mario Rufino Méndez en la misma.

Hay otra línea de trabajo para destacar en el ámbito de la digitalización que es la que realiza la sociedad civil comprometida con la cultura libre (Creative Commons Uruguay) y la comunidad wikipedia (Wikimedia Uruguay) de la que hacía referencia respecto a la editaton. Quiero destacar ahora el proyecto Autores.uy  tiene como objetivo poner a disposición una base de datos de autores y autoras de Uruguay que están en dominio público. Por esa razón están allí las obras de Virginia Brindis de Salas. Si bien hay obra de escritores afro que ya están en dominio público (Isabelino José Gares o Salvador Betervide, por nombrar apenas dos), contamos solamente con los dos libros de la poeta Pregón de Marimorena (1946 y 1952) y Cien cárceles de amor (1949).

Queda claro que los esfuerzos por digitalizar la cultura letrada en Uruguay siguen dando poca visibilidad a los y las afrodescendientes, pero lo que hay disponible configura un excelente precedente para trabajar en investigación y enseñanza.

Los cultura letrada y las recursos educativos abiertos

Todas estas estas fuentes, disponibles hoy en internet, y en un escenario de mucha conectividad, obligan a reflexionar sobre la creación de recursos educativos abiertos que permitan a los docentes incorporar autores y autoras afrodescendientes y sus obras en todos los niveles de enseñanza. Es imprescindible que estos recursos educativos, permitan construir un mayor acceso a la literatura y a los medios escritos, ayuden a combatir los estereotipos de los afrodescendientes, vistos como esclavos en la época colonial o vinculados casi que exclusivamente al carnaval montevideano a través del candombe. Que sean recursos abiertos no solamente permite que los docentes puedan adaptarlos a los grupos con los que trabajan y de acuerdo al nivel en el que se encuentran, sino que queden a disposición de otros docentes.

Si bien queda mucho por hacer, siempre quedará mucho por hacer en términos de digitalización, queda claro que hay material para trabajar en el aula sobre la cultura escrita por afodescendientes en Uruguay, su papel en la prensa escrita, y algunos de sus escritores y escritoras. Sin embargo, parece necesario adoptar distintas políticas públicas para que los acervos de los museos y archivos estatales estén disponibles on line, así como poder fomentar la creación de recursos educativos abiertos, que permitan que el derecho a la educación encarne también en el acceso a los materiales de estudio. Si bien esto no soluciona aspectos vinculados al acceso a la educación por parte de la comunidad afro en Uruguay, permite que quienes estén en el sistema, encuentren el acervo cultural de su comunidad formando parte de la cultura letrada uruguaya. 

He participado en algunos de los proyectos mencionados en este trabajo (autores.uy y Wikimedia Uruguay) por lo que no hablo desde ninguna neutralidad técnica, sino desde el compromiso con la agenda de digitalización y acceso abierto al conocimiento y la cultura. En ese sentido el escenario planteado es un enorme desafío personal y profesional, al que seguiré contribuyendo en el futuro.

 


Ponencia presentada en la III Jornada Académica sobre afrodescendencia, realizada el 18 de agosto de 2018 en Montevideo.

 

¿Por qué pagamos el dominio público en Uruguay?

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La cultura es algo que aprendemos y hacemos los humanos en sociedad. Como tal, no es un derecho. Lo que es un derecho es participar libre y activamente de los beneficios que genera la construcción colectiva de la cultura. Y es necesario porque, en el capitalismo, la mercantilización y el fetichismo que la sostiene, es decir, el conjunto de creencias que la convierte en una mercancía “especial”, que da prestigio, que confiere a sus poseedores pertenencia y estatus, limita la participación de las personas en la cultura y, entre otras cosas, la hace depender de su capacidad de compra. Nadie pondría en duda que una fórmula matemática es patrimonio de la humanidad, pero la cosa se pone más difícil cuando se trata de obras que cotizan en el mercado de bienes simbólicos.

La ideología del “acceso”, la que postula que existen determinados “altos” valores culturales a los que todos deberíamos acceder, ha tenido diferentes contenidos en la historia del Estado en Uruguay, y fue casi siempre más democrática que el elitismo clasista y racista también presente en nuestras clases dominantes. La cultura podría pensarse como un bien común pero es muy difícil que se la compare con el agua o el suelo, que gozan de buena salud en cierto imaginario de izquierda. En Uruguay cuando un autor muere, los herederos pueden explotar sus obras durante 50 años, luego las obras pasan a dominio público. Sin embargo, junto con Argentina, tenemos el triste privilegio de haber privatizado el dominio público (lo que se llama “dominio público pagante”). Para ser bien esquemático, si alguien quiere estrenar una obra de Shakespeare en Uruguay, tiene que pagar.

La “Ley de derechos de autor”, promulgada en diciembre de 1937, crea el Consejo de Derecho de Autor (actualmente en el MEC), quien administra y custodia el dominio público. En tanto trabajadores, los autores no son amigos ni socios de los empresarios de la cultura y es entendible que defiendan el derecho de autor como resguardo ante usos y abusos de su trabajo.

Lo que no parece razonable es defender el dominio público pagante, con el argumento de que beneficia a la cultura, porque pese a que la ley en su formulación original hacía referencia a que lo recaudado por dominio público pagante se destinaría “preferentemente a Servicios de Arte y Cultura”, lo cierto es que alimenta dos fondos para sectores específicos de la cultura: el de teatro desde 1992, (a través de la Ley 16.297 que crea el Fondo Nacional de Teatro) y el de música desde 1994 (a través de la ley 16.624 que crea el Fondo Nacional de la Música). Esto sin considerar la necesidad, mucho más importante, de rechazar de plano cualquier intento de privatización de lo que nos pertenece a todos y todas.

Otro asunto a considerar es que AGADU es quien recauda el dinero del dominio público pagante, por lo que cobra una comisión por el trabajo administrativo que puede alcanzar hasta un 40%. Además de recaudar, AGADU integra el Consejo de Derechos de Autor, y las dos comisiones que gestionan los Fondos Nacionales de música y teatro. En las dos comisiones que gestionan los fondos, la ley establece la participación de AGADU. Sin embargo en el Consejo la decisión es política. No hay nada dramático ni ilegal en esto, pero tal vez es hora de debatir pública y abiertamente este estado de situación que hoy damos por hecho.

Hay muchas razones para discutirla. Unas tienen que ver con cuestiones ideológicas y de principios nada menores, respecto a los bienes comunes y al goce de lo producido colectivamente. Pero también hay razones bien concretas, el presupuesto nacional en cultura es una de ellas. De 2012 hasta hoy, por los datos que brinda la propia AGADU, lo que se paga al MEC por dominio público oscila entre los 3 millones de pesos y los 7 millones (cifra que solamente se alcanzó el año pasado). Una cifra que a juzgar por los créditos destinados a cultura en el Presupuesto Nacional es casi insignificante.

Según un artículo de Hernán Cabrera publicado recientemente, el presupuesto de cultura en Uruguay alcanza los 1.800 millones de pesos en 1999, y únicamente entre 2011 y 2014 se superó ese presupuesto histórico. Aún comparando las cifras de recaudación del dominio público con los fondos y premios que se destinan a las artes en Uruguay (los Fondos Concursables solamente son casi 20 millones de pesos), alcanza para plantear la necesidad de discutir la existencia de dos fondos nacionales destinados a dos manifestaciones artísticas específicas.

La oportunidad de discutir estos temas públicamente están servidas. En este momento el Poder Ejecutivo tiene en sus manos una propuesta de “Ley Nacional de Cultura y Derechos Culturales”, cuyotexto fue publicado en  la revista del CLAEH hace poco. La ley plantea la creación de un Fondo Nacional de Cultura, que agruparía y gestionaría todos los fondos para la cultura existentes, incluidos los de música y teatro. La ley propone otras cosas bien importantes como la creación de un Ministerio de Cultura y Derechos Culturales, pero la creación del Fondo Nacional es un primer paso imprescindible para comenzar a dar coherencia, transparencia y racionalidad a la gestión del presupuesto nacional destinado a la cultura. Además de abrir otros debates, también necesarios, sobre la implementación de este Fondo y los mecanismos de acceso de la ciudadanía.

Si bien hay muchas cosas a modificar en la “Ley de derechos de autor”, que se están debatiendo en este momento en el Parlamento, desde 1937 el dominio público pagante sigue en pie pese a los retoques de 2003 y a la situación actual. Lo que parece importante hacer hoy es poner en discusión la importancia, e incluso la legitimidad, de mantener en el orden jurídico, en la discusión ideológica y en la práctica, el dominio público pagante en Uruguay.

 

Alejandro Gortázar


Texto publicado originalmente en en el Nº 23 de Hemisferio Izquierdo, dedicado a Bienes comunes

El jueves próximo: el libro y la cultura digital en el Cono Sur

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Tal vez haya una parte de verdad en los discursos apocalípticos sobre el “fin del libro” en la era digital. Lo cierto es que estamos en medio de una transformación de los modos de producción y consumo culturales. En particular el libro, sin abandonar su forma material, cada vez más circula en la esfera digital y por tanto en una nueva materialidad que agrega nuevos elementos (como el hipertexto) y conserva viejos. En este trabajo expondré las respuestas que han dado la industria y la institucionalidad cultural en el Cono Sur, a los desafíos que plantea la cultura digital.

Al reflexionar sobre las transformaciones de las industrias culturales, uno siempre corre el peligro, como planteaba Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1964), de elaborar una teoría “del jueves próximo”, por la velocidad de las transformaciones que desde los sesenta, forman parte de nuestra vida cotidiana. Por eso trataré en primer lugar de delinear algunos aspectos de la industria editorial contemporánea, para luego presentar algunas respuestas de la institucionalidad cultural pública y privada, y finalmente algunas notas para reflexionar sobre el “jueves próximo”.

El sector editorial hoy: mainstream y alternativas

El sector editorial en el Cono Sur experimenta una cada vez mayor concentración de las multinacionales, como Penguin-Random House Mondadori o el Grupo Planeta, que comienzan a comprar los sellos hispanoamericanos locales en los años 80 y 90 del siglo XX. Las empresas han iniciado un proceso de integración vertical, absorbiendo partes o toda la cadena productiva. En el caso de las casas multinacionales, operan como editoriales y distribuidoras, por ejemplo. En el Río de la Plata existen emprendimientos como Eterna Cadencia en Buenos Aires o Escaramuza en Montevideo, de hecho son del mismo dueño, que comprenden toda la cadena productiva del libro (excepto la impresión): la distribución, la venta (librería) e incluso la crítica literaria y la difusión a través de sus blogs o páginas web. También las posibilidades de impresión han variado considerablemente con la introducción de la impresión a demanda, que en parte elimina la idea del “tiraje”, y la posibilidad de eliminar intermediarios entre el lector y el libro, entre otras transformaciones.

El impacto económico de la industria editorial en el PBI y en relación a otras industrias culturales es un elemento a tener en cuenta. En la última década y media los gobiernos del Cono Sur han iniciado acciones para dimensionar el impacto de la cultura en el presupuesto nacional, en el empleo y en la generación de valor agregado. Aunque los datos de los informes no es comparable, porque desarrollan distintas mediciones y metodologías de recogida de datos, en todos ellos la industria del libro y las publicaciones periódicas ocupan un lugar importante junto con la industria audiovisual y la publicidad. Un punto de comparación es el que establece Diego Traverso (DNC, 2009: 27) al analizar la participación del valor agregado de actividades culturales en el PBI de Uruguay en relación a los datos de España, Finlandia y Chile. En Chile la industria editorial aportaba en 2006 el 0,38% y en Uruguay en 2009 el 0,21% mientras en Finlandia y España alcanzan el 1%.

En Uruguay la participación de la industria editorial y de publicaciones periódicas en el PBI es un poco menos de la mitad del sector audiovisual, que es de 0,45%. En Argentina los datos del Valor Bruto de Producción (VBP) ubican a la industria editorial y la publicidad segundos, también con aproximadamente la mitad de lo que produce la industria audiovisual (INDEC, 2017a: 3). En Chile la situación es distinta, ya que el sector audiovisual aporta el 0,66% al PBI y los libros y las publicaciones periódicas, un 0,50% (CNCA, 2007: 31). Aunque no es el mismo dato, en Argentina la industria del libro aporta casi un 13% al Valor Agregado Bruto, contra un casi 30% de industria audiovisual (INDEC, 2017a: 5).

El estudio uruguayo aporta datos interesantes sobre las dimensiones de la industria en términos de trabajos ocupados (dependientes, no dependientes, no remunerados), unos 1187 puestos en 2009. El informe de 2012 aporta la cantidad de empresas vinculadas al sector, unas 45 entre editoriales, mayoristas, minoristas y las publicaciones periódicas (diarios, revistas y periódicos). La Cámara Argentina del Libro (CAL) registra 536 socios en su página oficial y publica desde 2001 informes estadísticos de la producción editorial en Argentina, en las que no se menciona la cantidad de puestos de trabajo generados por la industria, dato que tampoco tiene el informe del INDEC.

En todos los países del Cono Sur además de las grandes multinacionales y las empresas nacionales, existe también un pequeño y pujante sector editorial que se autodenomina “independiente”, también heterogéneo, que utiliza algunos de los canales de venta de las grandes editoriales (grandes distribuidores, supermercados, shoppings, cadenas de librerías) pero también desarrolla otras formas alternativas (ferias independientes en distintos puntos de nuestros países) y en algunos casos, hace uso exclusivo de esos canales alternativos.

Tuve oportunidad de visitar el stand colectivo “Todo libro es político” en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (FILBA, 2018), que agrupó a varios sellos independientes. Algunas de estas editoriales apuestan a un modelo de gestión cooperativo, y en ese sentido el nombre del stand apunta a señalar la construcción de lógicas editoriales distintas a las que plantean las editoriales comerciales. La actividad crítica de estas editoriales tiene distintos énfasis: la búsqueda de autores jóvenes y desconocidos, la articulación con colectivos artísticos, la creación de libros únicos en contraposición al producto seriado de las editoriales del mainstream, buscando innovar en la materialidad del libro (la editorial Hojas rudas, por ejemplo, en Chile elabora sus libros artesanalmente, en formatos innovadores y con tirajes muy cortos).

Sea cual sea la postura frente al libro, las prácticas de las editoriales mainstream e independientes en la cultura digital son distintas. La industria ha adaptado su modelo de negocios al entorno digital a través del e-book en el marco del copyright (los informes de la CAL aportan datos sobre lo que llaman “conversión a soporte digital”) y agitando el fantasma de la “piratería”, mientras muchas de las editoriales independientes utilizan las licencias Creative Commons y permiten la descarga gratuita de los libros en sus páginas web, estrategia que se articula con éxito con la pre-venta y venta del objeto material. Además de las estrategias asociadas al micromecenazgo o crowfounding, muchas veces asociado al emprendedurismo individualista, que puede chocar, en algunos casos, con las formas cooperativas alternativas de estas editoriales.

La institucionalidad cultural frente al libro

La institucionalidad cultural en el Cono Sur ha articulado históricamente y articula en el presente, los intereses de actores públicos y privados en torno al libro y la lectura. Lo ha hecho a través de distintas acciones: cediendo recaudación de impuestos (en Uruguay los libros están exentos de IVA), estableciendo leyes para el fomento de la actividad, creando Fondos y estímulos para los escritores y sus libros (Premios de Letras o Becas), entre otras actividades. En todos los países existe institucionalidad, pero de distintos niveles. En Chile, desde 1993 existe el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura y un Consejo Nacional del Libro y la Lectura, que dependen del recientemente creado Ministerio de la Cultura, las Artes y el Patrimonio. En Argentina existen desde 2001 dos leyes: la Ley del Fomento del Libro y la Lectura; y la Ley de Defensa de la Actividad Librera, que tienen serias dificultades para su implementación, con artículos vetados o sin reglamentación. En Uruguay se creó un Instituto Nacional del Libro en 1964 (Ley 13.318, art. 49), pero la ley de Presupuesto Nacional de 1995, trasladó sus funciones al Instituto al Archivo General de la Nación.

Durante el período 2005-2015, en especial a partir de 2009, la Dirección Nacional de Cultura ha desarrollado distintas acciones en el marco de un proyecto conjunto Viví Cultura, junto con la ONU y otros organismos del Estado para mejorar las capacidades competitivas de la industria de la música y el libro, entre otros objetivos. La historia de la organización de los empresarios es un poco más vieja: la Cámara Argentina del Libro (CAL) fue creada en 1938, la Cámara Uruguaya del Libro (CUL) en 1944 y la de Chile en 1950.

Las respuestas de la institucionalidad cultural en el Cono Sur han sido diversas. En Chile el Plan Nacional de la lectura y el libro toma en cuenta en su análisis los entornos digitales (bibliotecas digitales, librerías digitales), se refiere siempre al libro impreso y digital, y plantea, entre otras acciones, el establecimiento de premios a la creación digital, el fomento de ediciones electrónicas y el acceso a contenidos digitales en bibliotecas públicas, ediciones digitales con acceso público cuando son financiadas por el Estado, y acceso de la población a la Biblioteca Pública Digital, entre otros emprendimientos digitales públicos como el de la biblioteca digital de la Biblioteca Nacional.

En Argentina la institucionalidad pública no tiene un Plan Nacional que la oriente, pero hay distintos instrumentos que aportan a la industria editorial y la lectura: la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (CONABIP) que coordina las bibliotecas populares en Argentina y desarrolla distintas iniciativas para fortalecerlas (aunque sus publicaciones, realizadas en alianza con editoriales privadas, no están disponibles en formato digital), el Programa Libros y casas funciona desde 2007 instalando más de 120 mil bibliotecas en hogares y espacios comunitarios, realizando talleres de animación a la lectura (en Chile se realiza un programa similar Maletín Literario). Estas acciones implican la compra de grandes cantidades de libros: un poco más de 2 millones de libros en 10 años en el caso argentino.

Además hay organizaciones de la sociedad civil como la Fundación Leer, que articula los intereses de empresas privadas y la CAL, una cantidad importante de editoriales nacionales y multinacionales, y organismos nacionales como el Ministerio de Educación o la CONABIP, y la Organización de Estados Iberoamericanos. La fundación desarrolló la propuesta Desafío 20-20, orientada a niños de 0 a 12 años, que los estimula a leer 20 libros en el transcurso de un año. La plataforma se adapta a distintos dispositivos, incluida una aplicación para celular, que permite a niños, padres y docentes acceder a libros on line (de la propia industria editorial), y en la que se estimula la lectura con concursos de preguntas y respuestas cuyos premios son libros. De esta forma se garantiza la reproducción de futuros lectores para la industria. Por otra parte existe el proyecto autores.ar, que se dedica a digitalizar y poner a disposición obras que se encuentran en dominio público, al igual que el proyecto autores.uy, que integro desde hace unos años, ambos pertenecientes a la red Creative Commons.

Las respuestas de la institucionalidad cultural frente a las transformaciones de la cultura y los entornos digitales implica considerar a otros actores además de la institucionalidad cultural tradicional o histórica: las Direcciones municipales o nacionales o los Ministerios de Cultura. Creo que la inversión en infraestructuras y políticas públicas para la desarrollo de la ciudadanía digital en Uruguay (se ha creado la marca Uruguay digital) están generando las condiciones para un cambio en el modo de producción cultural.

El Poder Ejecutivo ha desarrollado políticas como el Plan Ceibal que impacta en dos subsistemas educativos (Primaria y Secundaria), el Plan Ibirapitá para la inclusión digital de las adultos mayores o los Centros MEC, que se ocupan de la alfabetización digital y están distribuidos en todo el país. A su vez, a través de ANTEL se ha garantizado el acceso a Internet a través de celulares y de la fibra óptica. La Encuesta Específica de Acceso y Uso de TIC, realizada por el gobierno en 2016, muestra que tanto la presencia de computadoras como el acceso a internet viene en un franco aumento en Uruguay desde 2006. Hoy el 69% de la población tiene un PC en el hogar y un 83% tiene acceso a Internet.

En este escenario el gobierno lanzó, en 2017, la Agenda Digital para Uruguay 2020. Un documento con 9 objetivos y 47 puntos, con organismos responsables de su ejecución. El MEC tiene escasa participación en la mayoría de los puntos y eso representa un problema para enfrentar los desafíos de las próximas décadas. Sin embargo, algunos de los objetivos tienen un impacto directo en el acceso a la cultura digital por parte de la ciudadanía. La agenda aborda varios asuntos interesantes referidos a la producción de contenidos digitales en la industria del cine, la TV y los videojuegos, pero no hace referencia a la industria editorial. Otras propuestas relacionadas al comercio digital podrían aportar a la renovación necesaria de las empresas editoriales uruguayas.

En los últimos 10 años, la institucionalidad cultural histórica o tradicional ha dado algunas respuestas a los desafíos planteados por Internet, en especial con el impulso de la alfabetización digital en los Centros MEC. En el marco del Programa Conjunto Viví Cultura la Dirección Nacional de Cultura impulsó algunas acciones: la elaboración de un Plan de refuerzo de la competitividad (noviembre de 2009) elaborado en el marco del Conglomerado Editorial con actores del sector, y la capacitación de los actores de la cadena.

A pesar de todos los esfuerzos realizados por el gobierno para evitar una brecha en el acceso a Internet, en Uruguay la situación del libro y la lectura en un escenario digital es un poco menos alentadora que en Argentina y Chile. En primer lugar, porque no existe una única institución que se ocupe de la industria del libro y de la lectura, ni un Plan Nacional o Estratégico que enmarque las distintas acciones del Estado en este terreno. La disolución de las funciones del Instituto del Libro en el Archivo General de la Nación en los noventa, contribuye a la dispersión de medidas y a que no se consoliden líneas de trabajo en otras dependencias.

Algunos elementos aparecen en el Plan Nacional de Lectura de la Dirección Nacional de Educación, que entre muchas medidas, promueve a intermediarios de la lectura como los booktubers, por otra parte perfectamente articulados con la industria editorial mainstream, otra forma de reproducción de los lectores para la industria. También el Plan Ceibal implementó en 2012 un convenio con la CUL para proveer libros a la Biblioiteca Digital Ceibal, con novedades editoriales. El acuerdo implica la compra de libros digitales a la industria editorial multinacional y nacional. La Biblioteca cuenta con 4000 recursos disponibles entre libros para estudiar y para entretenimiento. A diferencia de Chile, que permite el acceso a todos los ciudadanos chilenos, incluso fuera del país, los beneficiarios del Plan Ceibal son docentes, estudiantes de la educación pública, y privada en algunos casos, y adultos mayores. De esta forma el Estado uruguayo compra libros, en formato digital, práctica que todos los Estados del Cono Sur realizan. Esta iniciativa del Plan Ceibal podría ser también una excelente oportunidad para la promoción de creación de contenidos digitales específicos, que no dependan exclusivamente de la industria editorial tradicional o tengan un correlato en el mundo físico.

Notas para el jueves próximo

En el corto plazo, las políticas culturales harían bien en abocarse a la construcción de una institucionalidad para el libro y la lectura o un programa que coordine y proponga líneas de acción transversales, uniendo iniciativas existentes y proponiendo otras como: crear Fondos específicos o líneas concretas en los existentes, poner en igualdad de condiciones la edición digital y/o física, promover bibliotecas y repositorios digitales, liderar un proceso de digitalización de las publicaciones del Estado, y generar estímulos para la producción en formatos digitales, entre otras acciones. Los datos de Argentina, por ejemplo, indican un crecimiento exponencial de los contenidos digitales en los últimos diez años. Es imprescindible sostener los esfuerzos en la generación de información, tanto en relación a la economía de la cultura como de los consumos culturales, encuesta que realiza la Universidad de la República a través del Observatorio de Políticas Culturales, tomando en cuenta las transformaciones en la materialidad de las industrias culturales y las prácticas de los lectores y los mediadores (críticos, booktubers, etc.) en entornos digitales.

¿Qué va a suceder con ese mundo digital en términos de almacenamiento y conservación de los objetos digitales? ¿y de las prácticas en la cultura digital, desde los blogs hasta los proyectos efímeros en las redes sociales? La Agenda Digital se propone acciones poco ambiciosas desde este punto de vista, ya que podría incluir la coordinación de los esfuerzos de digitalización del dominio público, acciones que ya desarrollan algunos repositorios en la Universidad de la República, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de Artes Visuales, el IMPO y de algunos actores de la sociedad civil. Sin embargo se propone apenas la creación de un repositorio de conocimiento científico, que por otra parte se parece bastante al creado por la UdelaR. 

Si como plantea Joan Dean, el capitalismo comunicacional tiende a suprimir el debate político en la sociedades contemporáneas, es posible esperar a largo plazo un escenario en el que el acceso a Internet, no signifique más participación en la vida cultural de la ciudadanía. La convergencia de los medios de comunicación y las industrias culturales, y la concentración que generan las grandes empresas multinacionales (Google, Facebook, Netflix, Amazon, entre otros), requieren acciones de la política pública que contribuyan a sostener un entramado local, una diversidad de voces y actores, que manejen distintas formas de difundir e incluso comercializar su trabajo como las licencias Creative Commons.

En suma, las posiciones defensivas de los actores implicarán grandes dificultades y frenos en el futuro para la diversidad de actores y prácticas culturales, sobre todo en sariado en la medida en que no se procure una batería de políticas públicas que afronte los desafíos de la cultura digital. El Estado ha realizado enormes inversiones y desarrolla políticas para garantizar el acceso a Internet, pero los consumos culturales adaptados al entorno digital producen desigualdades que siguen dependiendo de la situación socio-económica de los actores. En parte, la aparición de la tan temida “piratería” está directamente relacionada con la imposibilidad de acceder a los productos de la industria cultural. A través de distintas acciones el Estado se puede cumplir un rol central en generar acceso y difusión del patrimonio cultural en dominio público y también en promover lógicas de consumo distintas a las propuestas por las industrias culturales.

En definitiva la política pública tiene un rol central en el acceso y la democratización de la cultura letrada en entornos digitales. Los actores privados, empresarios, académicos y militantes, tienen la oportunidad de aportar al debate, pero no únicamente desde el punto de vista de aumentar las restricciones o refugiándose en posiciones defensivas como puede apreciarse en el empresariado del libro, sino aportando a la mejor comprensión de los consumos culturales, a no contraponer el mundo digital al físico, y en explorar las posibilidades que abren las nuevas tecnologías, fundamentalmente aquellas prácticas colectivas que puedan pensarse fuera de la privatización y la mercantilización de la cultura. Y que por supuesto implican también pensar el impacto en el mundo del trabajo en las industrias culturales, la necesidad de articular los llamados a una cultura libre con los reclamos de los creadores frente a los contratos abusivos de la industria o los efectos de la concentración y convergencia de las multinacionales. Estas son las claves por las que creo debemos pasar para pensar el jueves próximo.

¿El futuro de la literatura!

Ola Perfecta

Captura de pantalla de la cuenta de Instagram @Itauuruguay

En una nota de Mariana Fossatti descubrí una frase que se quedó dando vueltas en mi cabeza: “El futuro de la literatura no es el futuro del libro”. Me gusta lo que Fossatti encontró en esa frase, la invitación a pensar en ese posible futuro fuera del libro. El fin del libro, ese que nunca ocurre, no sería el fin de la literatura. Pero también significa que la literatura podrá producirse en otra parte ¿en dónde? ¿qué ocurrirá con la industria del libro? Hay emergentes. Muchos sueñan con que los libros únicos o de ediciones limitadas, fabricados artesanalmente, comercializados en circuitos alternativos a las grandes cadenas de librerías y supermercados, son una salida posible. Pero una pregunta sigue firme ¿cómo podría ser ese futuro de la literatura fuera de los libros?

Con estas cosas en mente leo un titular de El Observador del 27 de diciembre: “El thriller del verano es la novela para Instagram de Burel”. No es una novedad que los escritores utilizan las redes sociales para difundir su trabajo. Cada tanto aparecen textos literarios en Facebook, que se alimentan de los comentarios de los lectores y amigos. Muchas veces se puede leer/escuchar/ver poesía registrada en audiovisuales. En esos casos el aporte de las redes sociales es convertirse en plataforma de difusión para los autores, de diálogo con los lectores y, eventualmente, de interacciones entre creadores y lectores. Pero parece que está llegando ese momento en el que las posibilidades técnicas que ofrecen las redes sociales empiezan a explotarse para algo más que la difusión.

El relato Una ola perfecta, financiado por el Banco Itaú y difundido en su cuenta de Instagram, se desarrolló entre el 8 y el 14 de enero de este año. Relata la historia de una joven periodista argentina que intenta descifrar un misterio: la aparición de una tabla de surf en una playa del Cabo Polonio (Rocha, Uruguay) que pertenecía a Duke, un surfista que había muerto allí 30 años antes.

El medio elegido condiciona la forma del relato, Instagram es una red social con más de 800 millones de usuarios cuyo objetivo es compartir imágenes y videos instantáneas utilizando distintos filtros preestablecidos. No es una red pensada para grandes cantidades de texto. Esto obliga a introducir dos elementos novedosos en comparación con la novela, género que históricamente se ha construido con ensamblajes de distintos materiales narrativos: la incorporación de imágenes y videos para apoyar el relato y la necesidad de la forma breve para el texto.

Formalmente esto implica la selección o producción de imágenes y audiovisuales, que no es realizada por el autor sino por la fotógrafa Tali Kimelman y por la productora Pardelion Films. La idea, además, es de Notable Publicidad. El genio del autor se parte en dos, en tres, en quién sabe cuántos. Por otra parte la “novela” de Burel, es un conjunto de 39 textos muy breves, que junto al suporte audiovisual, ayudan a crear climas y ambientes para que avance la acción.

La misma red social sirve para crear la ficción de la participación de otros usuarios en el relato. En el capítulo 9, un amigo de la periodista le indica que siga a Hugh Glass en Instagram (una ficción que remite a la historia de un personaje real recreado en la película El renacido por Leonardo DiCaprio) para que la ayude en su investigación. Por otro lado el relato no escapa de las convenciones costumbristas, y las renueva, cuando aparecen personajes conocidos y típicos de Cabo Polonio, con retratos fotográficos. Se producen cruces genéricos interesantes. Cuando Itaú promociona la movida en su perfil de Medium, mediante una entrevista a Burel y a Kimelman, pronto puede percibirse que se nombra al producto como novela y como fotonovela, ambas categorías son insuficientes pero remiten a las transformaciones de las categorías literarias y artísticas históricas en su interacción con las redes sociales.

El Proyecto Garmendia: más allá de los titulares

Garmendia

Captura de pantalla de la cuenta de Instagram @proyecto_grmnd

La propuesta del Banco Itaú fue presentada como “una idea de extrema originalidad en el país” por El Observador. Y es cierto, aunque a medias. Resulta que hace casi dos años, exactamente el 11 de mayo de 2016, el Proyecto Garmendia (@proyecto_grmnd) publicaba su primer post en Instagram. Inspirado en un formato narrativo más denso, las novelas de Roberto Bolaño, el Proyecto Garmendia es al mismo tiempo la historia de vida de Clara Garmendia (Aiguá, 1930) y el proceso mismo de contarla. Es por esa razón que resulta un proyecto más original e interesante desde el punto de vista narrativo a la vez que explota mejor los recursos y las posibilidades de Instagram.

De hecho es una historia abierta, una búsqueda. El relato se inicia con un objeto encontrado, una caja llena de fotografías. A partir de los pocos datos que proporcionan las imágenes, comienza la investigación sobre Clara Garmendia, su entorno familiar, los lugares en los que vivió, su obra. El punto de partida es el Roberto Bolaño de Los detectives salvajes y la peregrinación de un grupo de poetas jóvenes para encontrar a Cesárea Tinajero, una escritora vanguardista que desapareció del mapa luego de la Revolución mexicana. Durante 20 años Arturo Belano y Ulises Lima buscan a Tinajero por distintas ciudades del mundo. La estructura fragmentaria de la novela, sobre todo la segunda parte que se compone de 26 capítulos que alternan espacios y tiempos distintos, va componiendo una búsqueda llena de voces que a veces se contradicen y que dan lugar a todo tipo de desvíos y caminos que quedan truncos. La búsqueda de Clara Garmendia, al menos desde mayo hasta ahora, va por un camino similar.

En el recorrido se alcanzan hitos, se descubren aspectos de Clara y su familia, pero el relato está lejos de cerrase y la red social ofrece una plataforma ideal para mantenerlo así, abierto y en movimiento. La aparición de Carlos Alberto Mendoza-Mendoza (@beto_investiga), otro perfil de Instagram, abre el juego narrativo e introduce una estructura policial que comienza a dialogar con la investigación y a tomar su propia consistencia. En los intercambios se producen juegos, el usuario del proyecto comenta en las fotos del Beto cuando va a en busca de la fe de bautismo de la poeta a una Iglesia en el balneario Salinas (Canelones, Uruguay): “Buena betooooo así te quiero proactivo! [agrega emojis con besos]”.

Otro elemento es la metadiscursividad, es decir, hay una interesante reflexión sobre la propia literatura en esta novela. Este aspecto, que también se podría atribuir a la influencia de Roberto Bolaño aunque es un recurso utilizado por muchos autores en la historia de las literaturas, se expresa en la protagonista una poeta que, pronto lo sabremos, fue correctora de estilo de la revista bonaerense Sur, un ícono de la modernización literaria de la segunda mitad del siglo en el Río de la Plata.

Como en la novela de Burel & Cía, los recursos de Instagram se aprovechan del todo: excelentes fotografías, registos en video y el uso de las “historias”, grabaciones en vivo que luego desaparecen. Un recurso que Instagram incorporó a partir de la llegada de Snapchat. El registro audiovisual no es una ilustración o una decoración, se incorpora como lenguaje a la palabra escrita y otra vez la idea de un autor colectivo es parte de la cuestión. En cuanto a los textos son también breves y, a diferencia de Una ola perfecta, no siempre son capítulos en sentido estricto sino frases breves, a veces de una oración, como los que usualmente utilizan los usuarios de Instagram. Es de destacar el uso de lenguaje inclusivo, con la sustitución de los masculinos y femeninos por una “x”.

Hace una semana el Proyecto Garmendia entró en diálogo con Una ola perfecta a través de una mención realizada en El Observador. La cuenta postea una captura de pantalla de una nota de El Observador e incluso recomienda los servicios de Beto para la investigación de la periodista que protagoniza la novela de Burel. De esta forma la máquina ficcional del Proyecto Garmendia cumple con su cometido antropofágico, comer de todos los estímulos que recibe tanto de sus lectores, del entorno y de sí misma.

El futuro de la literatura (y de la crítica)

Habrá que ver qué será de estas experiencias y seguramente será necesario investigar qué cosas se están haciendo en este sentido con otras redes sociales actuales y futuras. Quién sabe, tal vez la literatura encuentre su propia red social algún día y la multinacional que la monopolice. Habrá que estar al alpiste de que esto no ocurra, de resistir el embate si ocurre. Mientras tanto la literatura encuentra caminos fuera del libro industrial y eso es bueno.

¿Qué pasará con la crítica? Para empezar es necesario renovar el vocabulario, investigar las posibilidades de las redes sociales, saber qué es un post, una “historia”, cómo hacer un video o cómo integrar fotografías, explorar nuestros celulares, entre otras. Se podrá decir que no hay nada nuevo bajo el sol, que las técnicas narrativas que se utilizan son más viejas que el agujero del mate, y tal vez sea cierto, pero también es cierto que la experiencia de lectura cambia (y de ver, de escuchar, de participar en una obra de arte) y que es posible que el modelo del genio creador, único e irrepetible, tal vez esté cambiando (como se quiso en distintos proyectos de vanguardia).

A nuestras categorías críticas profundamente imbricadas con la industria editorial, habrá que agregar otras que provengan del cine, de la fotografía, de las redes sociales. Será necesario revisitar aquella vieja categoría de “obra abierta” de Umberto Eco, volver a teorizar sobre el análisis estructural del relato de Roland Barthes y sus Estructuralistas, actualizar la reflexión sobre las convenciones realistas que ya fueron sacudidas por las renovaciones técnicas de la fotografía y el cine. No escucho cantar a las sirenas de la tecnología, pero creo que hay que estar atentos a lo que ocurra en los próximos años con la articulación entre las redes sociales y la literatura. Las industrias ya encuentran formas de articular sus intereses, me refiero a qué posibilidades estéticas ofrecerán, cómo se articulará el diálogo con los lectores (que también siempre existió desde que existe la esfera pública), que formas tendrá la literatura fuera de los libros.

Una cultura de y para todxs

Luisi

Paulina Luisi. Fuente de la fotografía: Wikimedia Commons.

 

La colección de libros que trabajamos con la Biblioteca Comunitaria Paco Espínola de Paso de la Arena tiene varios hallazgos importantes: los cuatro tomos de las Efemérides uruguayas (1956) de Arturo Scarone, que registra hechos históricos desde el 1 de enero de 1730, fecha oficial de la creación de Montevideo, hasta 1950; el tomo I de los Escritos selectos de Andrés Lamas, los Cuentos completos de Carlos Reylestextos humorísticos de Peloduro y dos libros de Juan José Morosoli, entre otros.

No sería un problema, y creo que para muchos lectores tampoco, reconocer los nombres de estos grandes hombres de la literatura y las ideas en Uruguay. Sin embargo no sería tan fácil, creo, dar cuenta de las escritoras que aparecen en la colección. Siempre se podrá decir que lo que hizo que estos hombres se hicieran conocidos es la calidad de su literatura y no la homosociabilidad más o menos cerrada del campo literario o el conjunto de discursos y prácticas que sitúan a la mujer en el lugar del objeto pasivo (modelos para cuadros o esculturas, musas inspiradoras) y no de la productora de arte.

En esta colección, con excepción de Paulina Luisi, de quien se recuperaron obras fundamentales para la historia del feminismo en Uruguay, y de Delmira Agustini, el resto de las autoras difícilmente aparezcan en un lugar de destaque entre los grandes autores uruguayos. Pese a las condiciones siempre adversas, las mujeres escritoras y lectoras estuvieron presentes en la historia cultural uruguaya desde muy temprano en el siglo XIX, muchas veces bajo el amparo del paternalismo de los hombres, otras reproduciendo estereotipos de mujer-esposa-madre, en no pocas ocasiones como mujeres libres y luchadoras, a veces a contracorriente de la cultura hegemónica.

Feministas en todas partes

La lucha por la igualdad del movimiento feminista en Uruguay logró que la mujer uruguaya pudiera votar por primera vez en las elecciones de 1938. Según Sapriza un titular de la revista Mundo Uruguayo expresa la reacción de la cultura hegemónica ante el hecho del voto: “Las mujeres votan, ¿qué más pueden pedir?”. En 1946 se aprueba la ley N.º 10.783 que declara que hombres y mujeres “tienen igual capacidad civil”, que abría nuevos espacios de negociación con la cultura hegemónica.

En ese marco se inscribe la obra y la praxis de Paulina Luisi, que desarrolló su actividad y militancia tanto en el ámbito nacional como en el terreno internacional en la Liga de Naciones.

El libro La mujer uruguaya reclama sus derechos políticos, edición al cuidado de Luisi, reúne las intervenciones de un acto feminista realizado el 5 de diciembre de 1929 en el “Salón de Actos Públicos de la Universidad”, así como un anexo con documentos entre los que se destacan el Programa de la Alianza Uruguaya de Mujeres y el Programa del Consejo Nacional de Mujeres.

El discurso de Luisi recordaba un evento realizado el 25 de abril de 1917 en el mismo lugar, en el que 52 mujeres reclamaron “participar en la vida política de la nación”. Decía Luisi que ya no era un grupo reducido, que “la conciencia de la mujer uruguaya se ha despertado” y afirma: “La mujer de 1929 no tiene recelo en defender sus convicciones y en reclamar resueltamente los derechos que le corresponden y la participación que le pertenece en la vida nacional” (30). En más de 10 años las mujeres organizadas sentían y celebraban un avance significativo y el discurso de Luisi daba cuenta de la lucha de las mujeres en el escenario mundial y su lugar en la política.

La lista de oradoras da cuenta de un importante número de mujeres profesionales del derecho y la medicina: la propia Luisi (Doctora en Medicina), Carmen Onetti (Profesora de Secundaria), Leonor Hourticou (Maestra), Cristina Dufrechou (Maestra), Elisa Barros Daguerre (Doctora en Medicina), Elvira Martorelli (Abogada) , Laura Cortinas (Escritora), Luisa Machado Bonet de Abella Escobar (Escribana), Adela Barbitta Colombo (Periodista), Br. Olivia de Vasconcellos (Estudiante de Derecho), María Inés Navarra (Doctora en Medicina). Otras dos publicaciones relacionadas con el ámbito profesional de la medicina en las que las mujeres participan o son autoras son: Primera Semana Nacional de Defensa contra el cáncer (1930), en la que participa la Dra. Luisi entre siete hombres, y Insuficiencia cardíaca aguda del lactante (1938) de la Dra. María Luisa Saldún de Rodríguez.

Finalmente, los dos tomos de Otra voz clamando en el desierto (1948) de Paulina Luisi, como ella misma anuncia en su prólogo, recogen distintos trabajos suyos en “cuarenta años de lucha contra la Reglamentación de la prostitución y los regímenes de represión contra las mujeres prostitutas”, bajo el pretexto de “Lucha y profilaxis de las enfermedades venéreo-sifilíticas” (XVII). En el capítulo III la autora explica el abolicionismo y su lucha contra la reglamentación de la prostitución:

Nuestro deber de mujeres conscientes de nuestra misión en la humanidad, está en poner en juego todos nuestros esfuerzos para combatirla. Mientras no nos sea dado destruirla, hemos de empeñar todas nuestras energías para disminuir por lo menos sus efectos, facilitando la rehabilitación de las infelices que dieron un mal paso, e impidiendo por todos los medios a nuestro alcance la extensión del mal (41-42).

Esta reflexión, humanista y radical, que se negaba a aceptar la trata de personas y la conversión de la mujer en mercadería, disputaba el espacio público con los discursos higienistas pero también con los católicos. En 1947 un columnista de El Bien Público argumentaba contra la prostitución pero desde el lugar de lo indecoroso de su exhibición pública y fundamentalmente para reclamar al Estado que le dejara a la Iglesia la tarea de “redimir” a las mujeres que se entregaban al vicio (26 de octubre de 1947). El feminismo contemporáneo, con otras referencias teóricas y otros problemas en el horizonte, sigue debatiendo la prostitución en términos de abolicionismo o reglamentación.

En Montevideo hay (mujeres) poetas

En el acervo digitalizado aparece la poesía escrita por mujeres en Uruguay en un período largo de tiempo que va de 1898 a 1950. La muestra se abre con Aleteos: primeras poesías (1898) de María Herminia Sabbia y OribeOro viejo(1910) de Esther Parodi Uriarte de PrunellLos astros del abismo (1924), edición póstuma de Delmira AgustiniConciencia del canto sufriente (1928) de María Adela BonavitaTrilogía de la maternidad (1937) de Maruja Aguiar de Mariani; y, finalmente, tres libros de Graciela Saralegui LeindekarHilera de tréboles (1942), Sombras sin sueño (1949) y Mares vegetales (1950).

La poesía de Sabbia y Oribe, deudora de una estética romántica, está dedicada a sus padres y recibe el apoyo, a través de textos que anteceden sus propios textos, de intelectuales hombres como Eduardo Acevedo Díaz o Carlos Roxlo. La investigadora María Bedrossián la señala entre un conjunto de autoras desconocidas o poco estudiadas que escriben y publican entre 1890 y 1910:

Entre la fidelidad a lo oficial y su “saberse” escritora –no olvidemos que son de las primeras en probar la escritura– cada una irá ilustrando aspectos de la evolución de su propia obra en lucha o en alianza con la cultura masculina. Con sentimientos impregnados de modestia, de duda, de insuficiencia, de autosupresión y culpa irán diciendo de soslayo sus verdades.

En una clave algo distinta pueden leerse los poemas de Parodi, sonetos en su mayoría, en los que aparece una voz poética rebelde y provocadora:

Yo desprecio la Vida, yo desdeño a la Muerte
y aunque me siento débil sabré sentirme fuerte
para adornar tus sienes con las flores del Mal (“Pesimismo”, 6)

Como sostiene Bedrossián las poetas encontraron la forma de hablar “de soslayo” y algunas apostaron a más. La poesía de Parodi y la de Agustini abren un espacio en el encuentro con el amante y con su propia sexualidad, un poco más abierto. Ya no se trabaja solamente desde la fragilidad o el rol asignado a los sentimientos, sino de una experiencia en el cuerpo:

No bebas con Musset ni con lord Byron,
ni vayas por Verlaine a la taberna;
mi copa—que es de carne—la tallaron
mis manos para ti. Es ella eterna. (Parodi, “Bebe en mi copa!…”, 28)

Los brazos de mi lira se han abierto
Puros y ardientes como el fuego; ebrios
Del ansia visionaria de un abrazo
Tan grande, tan potente, tan amante
Que haga besarse el fango con los astros. . .
Y otras cosas más bajas y sombrías
Con otras más brillantes y más altas!… (Agustini, “Primavera”, 33)

El sentimiento, una cierta idea de transparencia y sinceridad, se sustituyen aquí por una plena conciencia del lenguaje poético (los brazos de mi lira, las flores del mal), una mirada crítica sobre el mundo de los escritores hombres (Musset, Byron, Verlain) y una conciencia del cuerpo como medio para expresarse (la copa de carne, el abrazo amante).

Ese decir “de soslayo” aparece también en la poesía de María Adela Bonavita, que en 1928, patrocinada por un grupo de amigos y amigas, publica Conciencia del canto sufriente con el espaldarazo del poeta Pedro Leandro Ipuche, que escribe el prólogo. En la poesía de Bonavita el diálogo con el amante (La Sombra, que para Ipuche es la sombra de dios, es parte de su “anhelo metafísico”) esconde resistencias más o menos veladas, y también reivindicaciones, más o menos veladas. En el poema “El Reflejo” (36-38), la sombra del amante “absorbe todos los colores de mi rayo de luz”, pero no todos “no Aquel… Inefable y Lejano!” (37). Más adelante en “El Alma”, la voz poética vuelve a “la Sombra”:

Es en vano que me busque en la Sombra.
No me encuentro.
No me entiendo en la Sombra (45)

Sea dios o el amante, la Sombra no ofrece a la poeta el reflejo, la capacidad de encontrarse allí con una imagen reconfortante de sí misma, por eso su “mirada se desvía” hacia su interior para hallar su verdad.

La vida de Bonavita fue breve. Nació en 1900 y murió a los 34 años. En 1956 su hijo Luis Pedro Bonavita publica Poesías (1956) en la editorial Asir. El texto reúne toda la poesía escrita por María Adela, maestra sin título, educadora, que dedicó sus esfuerzos a los niños del ámbito rural en San José.

Aperturas

La muestra de poesía escrita por mujeres no se acaba en las autoras analizadas, pero ya ponen de relieve la enorme diversidad de posiciones que asumen las mujeres a la hora de tomar la palabra e ingresar al mundo (masculino) de la literatura. La recuperación de este material en dominio público abre más posibilidades para comprender las realidades de las mujeres en distintos espacios, la historia de sus luchas, de sus victorias y fracasos, y las estrategias desarrolladas para llegar al punto en el que está hoy el colectivo. Ojalá las obras encontradas y puestas a disposición ayuden a seguir construyendo memorias históricas más amplias y democráticas.

 


El texto fue publicado originalmente en autores.uy el 29 de setiembre de 2017.

Perdidos en el supermercado-mundo

fetichismo

An African fetish statue, offered to young married couples as a charm for fertility. Mid 20th century, Yoruba culture. By Alchemica (Own work), via Wikimedia Commons. Andy Warhol (American, 1928–1987). Campbell’s Soup Cans (detail). 1962. Synthetic polymer paint on 32 canvases, each 20 × 16″ (50.8 × 40.6 cm). The Museum of Modern Art, New York.

 

“I’m all lost in the supermarket / I can no longer shop happily / I came in here for that special offer / A guaranteed personality”

The Clash, “Lost in the supermarket”

Mucho se insistió y se insiste en las predicciones acertadas o equivocadas de Marx y los marxistas, respecto al capitalismo y a sus intentos de establecer leyes de la historia que sustenten esas predicciones. Como afirmaba José María Valverde, ante su obra se plantea el problema insoluble de “cómo unir y distinguir a la vez lo que pensó el propio Marx y lo que ha sido su influjo intelectual y político” (248). Lo cierto es que no se puede reducir la obra de Marx y los marxistas, todos sus intentos de describir y explicar el funcionamiento del capitalismo, a un jueguito de acierto y error. Entre los muchos aportes teóricos de El Capital hay uno que me parece muy importante para el análisis de la cultura: el concepto de fetichismo de la mercancía.

La forma mercancía, escribe Marx, es la unidad básica del capital, y por eso su obra más importante, su trabajo científico más ambicioso, comienza por su análisis. En la segunda edición del Tomo I (1872) Marx agregó una sección al capítulo I bajo el título “El fetichisimo de la mercancía y su secreto”, introduciendo una reflexión que abrió distintos caminos dentro del marxismo y en la historia de varias disciplinas humanísticas. El efecto emancipador de El Capital no consiste solamente en proporcionar un “método” científico para comprender el funcionamiento de las mercancías como eje del modo de producción capitalista en las sociedades metropolitanas (Inglaterra, Alemana y Francia) sino también las estructuras de pensamiento que las sostienen, a través de una desnaturalización de aquello que en apariencia es simple y trivial: las mercancías.

El fetichismo, como concepto, no proviene del marxismo, sino de los orígenes de la antropología, en relación a los sistemas religiosos “primitivos”, y tuvo también desarrollos en la psicología. De hecho Marx toma el concepto de la obra Du Culte des Dieux fétiches (1760) de Charles de Brosses, quien inventó el término. Según Alfonso Iacono, Marx leyó la obra en Bonn en 1842, de una traducción alemana publicada en 1785.

Los fetiches son objetos materiales a los que los “salvajes” le atribuyen fuerzas espirituales o mágicas. Por eso para Marx las cosas aparecen en el mercado como objetos mágicos, que se relacionan entre sí: “Es simplemente la determinada relación social que media entre los mismos hombres la que reviste aquí, para ellos, la forma fantasmagórica de una relación entre cosas” (73). El fetichismo de la mercancía encubre el carácter de trabajo social que la hace posible y genera en los consumidores la idea de que su valor es una cuestión de relaciones entre cosas. El fetichismo de la mercancía es un mecanismo de encubrimiento, una apariencia, una ilusión por la que percibimos las mercancías fuera de la división social del trabajo, de la explotación del hombre por el hombre, de la plusvalía que las hacen posibles. Es “inherente a los productos del trabajo tan pronto comienzan a producirse como mercancías” y es por lo tanto “inseparable” de su producción (73).

En la perspectiva de Etiénne Balibar, la necesidad de la apariencia es una cuestión central para entender el fetichismo de la mercancía:

(…) el fetichismo no es un fenómeno subjetivo, una percepción falseada de la realidad, como lo serían, por ejemplo, una ilusión óptica o una creencia supersticiosa. Constituye antes bien la manera en que la realidad (una cierta forma o estructura social) no puede dejar de aparecer. Y esa “apariencia” activa (a la vez Schein y Erscheinung, es decir, un embuste y un fenómeno), representa una mediación o función necesaria sin la cual, en condiciones históricas dadas, la vida de la sociedad sería sencillamente imposible. Suprimir la apariencia es abolir la relación social. (69)

La lectura de Balibar restituye uno de los movimientos de la propuesta de Marx, que en cierto modo las lecturas marxistas posteriores dejaron de lado en favor de la cuestión del encubrimiento y de ideas asociadas como la alienación o la ideología.

El fetichismo como problema

Para Iacono la cuestión de la distancia entre el ser social y las representaciones a través de las cuales es percibido, es un tema que atraviesa la reflexión de Marx en toda su obra. De hecho las primeras referencias al fetichismo aparecen en los Manuscritos económicos y filosóficos de 1844, y antes de eso en sus artículos periodísticos sobre la discusión parlamentaria en torno al robo de leña que escribió para la Gaceta renana hacia fines de 1842. La última nota sobre el tema cerraba de esta forma:

Los salvajes cubanos pensaron que el oro era el fetiche de los españoles. Celebraron una fiesta, cantaron a su alrededor y después lo arrojaron al mar. Si hubieran presenciado las sesiones de la Dieta renana, ¿no hubieran pensado que la leña era el fetiche de los renanos? Una sesión siguiente les hubiera mostrado, sin embargo, que el fetichismo se une con la adoración de los animales, y los salvajes cubanos hubieran arrojado al mar las liebres para salvar a los hombres. (Marx, 244)

Según Iacono la palabra “fetichismo” es una palabra que proviene del portugués y que se utiliza para hacer referencia a los objetos que los africanos adoraban. Esto imprime en la palabra la idea de un observador externo al fenómeno. Por esa razón el gesto de Marx de invertir el punto de vista, son los indígenas los que creen que el oro es el fetiche de los españoles, resulta interesante porque además sitúa la cuestión del fetichismo fuera del marco evolucionista, que lo considera como una etapa en el desarrollo teleológico de la humanidad hacia la civilización europea. Esta idea aparece en autores como Condorcet, Hume o Comte, y luego alimentará las primeras teorías antropológicas de Edward Burnett Tylor y otros autores.

Es importante consignar este gesto de Marx porque pervive en El Capital, cuando establece una analogía entre la religión y el modo de producción capitalista. El filósofo Étienne Balibar por ejemplo, entiende que en la visión de Marx el mundo moderno no está desencantado, como afirmará más adelante Weber, sino encantado. Sin embargo, según Iacono, el problema del fetichismo en El Capital es más ambiguo cuando se lo ve desde la perspectiva del observador y la observación porque Marx lo analiza tanto desde dentro del fenómeno (tomando ejemplos históricos como el feudalismo) como desde fuera (imaginando escenarios como el de Robinson Crusoe o el de una sociedad de hombres libres).

Las fluctuaciones de Marx responden a un pensamiento crítico en movimiento y a una obra en construcción, que dejó muchos cabos sueltos y mucho material. Como cualquier otro texto, es difícil interpretar El Capital en un sentido unívoco, y a medida que se incorporan nuevos materiales e interpretaciones, los problemas allí planteados se complejizan y derivan en distintas tradiciones intelectuales. Ocurre de este modo en el contexto del marxismo con el concepto de cosificación que Lucaks desarrolla en Historia y conciencia de clase (1923) por citar un ejemplo. En el caso del fetichismo las derivaciones en distintas tradiciones intelectuales son múltiples.

El antropólogo Roy Ellen destaca tres tradiciones académicas en torno al concepto: la antropológica, la psicológica y la marxista. Según Ellen hay procesos cognitivos que atraviesan las tres tradiciones: como la concreción de abstracciones (las relaciones sociales en la mercancía) o la atribución de cualidades de organismos vivos a los objetos (el ejemplo de la mesa que se pone de cabeza y de la que brotan las mercancías), así como confusión entre significante y significado o la relación ambigua entre el control del objeto por las personas y de las personas por objetos. Para Ellen el fetichismo es un fenómeno universal, como en cierto sentido lo piensa Marx cuando lo utiliza para interpretar su presente, que está lejos de poder ser relegado a un “otro primitivo étnico” (219).

Leer el fetichismo (en América Latina)

Las lecturas de El Capital no son lecturas en ningún lugar, ni desde ninguna tradición crítica. En América Latina se produjeron y producen distintas lecturas. Desde los manuales populares de “materialismo histórico” de la Unión Soviética o de Martha Harnecker, que siguiendo a Althusser no incluye el fetichismo de la mercancía en su libro Los conceptos elementales del materialismo histórico (1969), hasta las lecturas de la filosofía de la liberación de Enrique Dussel o de la teología de Franz Hinkelammert en Las armas ideológicas de la muerte: el discernimiento de los fetiches, capitalismo y cristianismo (1977), por citar solamente dos formas muy distintas de encarar el asunto.

Dentro de la tradición clásica del marxismo, fundada por Marx y Engels, y continuada por Labriola, Mehring, Kautsky, Plejánov, la tarea consistió, según Perry Anderson, en “elaborar los principios filosóficos generales del marxismo como concepción de la historia y extender éste a dominios que no había sido abordados directamente por Marx” (13) y en ese sentido se propusieron “completar, más que desarrollar” su legado. Una segunda etapa vendría con revolucionarios como Lenin, Luxemburgo, Bujarin o Trotsky, que además de contribuir a la comprensión del capitalismo en una nueva etapa de su desarrollo (el imperialismo) se preocuparon también de elaborar una teoría política marxista (18).

De esa tradición clásica es que abrevan muchos de los manuales sobre materialismo histórico producidos en la Unión Soviética. En el Río de la Plata, por ejemplo, la editorial Pueblos Unidos publicó en varias oportunidades y en distintas versiones un Diccionario filosófico (1965:172) de Mark Moisevich Rosental y Pavel Fedorovich Iudin. Los autores definían el fetichismo de la mercancía como una “representación tergiversada, falsa e ilusoria del hombre acerca de las cosas, mercancías y relaciones de producción”. La materialización de las relaciones de producción en la mercancía genera “la idea ilusoria de que las cosas mismas, las mercancías, por su propia naturaleza, poseen ciertas propiedades misteriosas, que en realidad no poseen”. Y agregan:

El fetichismo de la mercancía oculta la verdadera situación: la subordinación del trabajo al capital, la explotación de la clase obrera. En la superficie de los fenómenos, los relaciones entre los capitalistas y los obreros aparecen como relaciones entre poseedores iguales de mercancías. Todas las ideas ilusorias sobre la igualdad y la libertad engendradas por el capitalismo se apoyan en dicha forma tergiversada, inevitable en la sociedad capitalista, en que se manifiestan las categorías económicas. La economía política burguesa, vulgar, utiliza el fetichismo de la mercancía con el propósito de encubrir la auténtica naturaleza del capital y ocultar la causa verdadera de la explotación de la clase obrera. El primero en develar el secreto del fetichismo de la mercancía, sus raíces, su base objetiva, fue Marx. El fetichismo de la mercancía tiene un carácter histórico; desaparecerá cuando se aniquile el modo capitalista de producción.

La generalización del concepto de fetichismo de la mercancía en tanto deformación de la realidad fue encarado por varios manuales soviéticos, dejando de lado las estructuras de pensamiento y sentimiento que también se ponen en juego en el modo de producción capitalista.

Uno de los contrastes más notorios con esta conceptualización surge del proyecto filosófico de la liberación. En su trilogía sobre la obra de Marx, compuesta por La producción teórica de Marx. Un Comentario a los Grundrisse (1985), Hacia un Marx Desconocido. Un Comentario de los Manuscritos del 61-63 (1988) y El último Marx (1863-1882) y la Liberación Latinoamericana (1990), Enrique Dussel encuentra en El Capital una ética porque, como sostiene Juan José Bautista, “es una crítica radical del mercado moderno y del proceso de ontologización del capital” que solamente trae acumulación de capital, miseria en todo el mundo y destrucción de la naturaleza (35). Para ciertas corrientes del marxismo es un sacrilegio plantear una lectura de El Capital como crítica moral del capitalismo. Lo que para Dussel es una forma de recuperar a Marx en el momento justo en el que cae el bloque soviético y la izquierda latinoamericana entra en una crisis frente al empuje neoliberal.

Otro tanto ocurre con la inesperada analogía que Franz Hinkelammert plantea entre cristianismo y marxismo. Para el autor el reduccionismo o economicismo que se le endilga al marxismo por su afirmación de que la vida material es la vida real, no tiene fundamento. Luego argumenta que: “Cualquier imagen de Dios incompatible con la vida real, será un fetiche, y el Dios verdadero no puede ser sino aquel que es compatible con la vida humana real. Y aunque Marx no llegue a este resultado, en la línea de su método se llega a él”. Más adelante afirma que valorizar la vida real es el punto de partida “de las ideologías de los oprimidos, en oposición a la absolutización de los valores por parte de la dominación”. De esta forma el fetichismo de la mercancía cobra un valor distinto, en tanto crítica a la cosificación de la vida humana.

Con estos dos ejemplos quiero dejar planteado que leer El Capital desde acá implica situarse en una política de la traducción que se decide, la mayoría de las veces, fuera de América Latina, en España o en Moscú (en otros tiempos), con la excepción de algunas editoriales como Siglo XXI o Fondo de Cultura Económica. Muchos de los textos fundamentales para comprender la obra de Marx fueron traducidos por editoriales españolas en los años ochenta, por lo que muchas lecturas marxistas contaban con los materiales soviéticos y algunas ediciones locales. Otra veces, y conectado con lo último, supone también estar sujeto a una geopolítica del conocimiento que impide, muchas veces, acceder a las discusiones que el problema del fetichismo de la mercancía ha generado y genera en el marxismo metropolitano y de otras partes del “tercer mundo”, así como en la producción académica de distintas disciplinas de las humanidades y las ciencias sociales.

Estos dos problemas pueden encontrar soluciones parciales en algunos mecanismos legales e ilegales: el portal Timbó ofrece acceso gratuito y parcial a publicaciones académicas de todo el mundo, como parte de las políticas hacia la investigación en Uruguay, mecanismos de acceso abierto al conocimiento y la piratería de libros en Internet, que muchas veces soluciona el problema de la escasa oferta y circulación de libros académicos en el mercado o directamente la desaparición de algunos títulos que no son re-editados. A 150 años de la publicación de El Capital me pareció importante hacer mención a las condiciones materiales en las que leemos e interpretamos el fetichismo de la mercancía, la obra de Marx y la de muchos otros pensadores, así como advertir sobre la creciente privatización del conocimiento científico y la cultura que en apariencia promete más democracia y mejor acceso.

 Alejandro Gortázar

 Publicado originalmente en Hemisferio Izquierdo, el 3 de octubre de 2017.

Bibliografía

Anderson, Perry. Consideraciones sobre el marxismo occidental. México: Siglo XXI, 1991 (1976)

Balibar, Étienne. La filosofía de Marx. Buenos Aires: Nueva visión, 2000 (1993)

Bautista S., Juan José. ¿Qué significa pensar desde América Latina? Hacia una racionalidad transmoderna y postoccidental. Madrid: Akal, 2014.

Ellen, Roy. “Fetichism”. Man Vol. 23, N.º 2 (Jun. 1988), pp. 213-235.

Iacono, Alfonso. “Sul concetto di «feticismo» in Marx”. Studi Storici, Año 24, N.º 3-4, Karl Marx 1883-1983 (Julio-Diciembre, 1983). 429-436.

Marx, Karl. En defensa de la libertad. Los artículos de la Gaceta Renana 1842-1843. Valencia: Fernando Torres, 1983.

—. Manuscritos: economía y filosofía. Madrid: Alianza, 1968.

—. El Capital. Crítica de la economía política. Tomo I. México: FCE, 2014.

Valverde, José María. Vida y muerte de las ideas. Pequeña historia del pensamiento occidental. Barcelona: Ariel, 1999.

 

 

 

 

 

 

La poesía de Virginia Brindis de Salas

Virginia_Brindis_de_Salas

De Desconocido – Brindis de Salas, Virginia (1949). Cien cárceles de amor., Dominio público, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=47286605

 

La poeta Virgina Brindis de Salas desarrolló su actividad durante uno de los períodos más fermentales de los colectivos de afrodescendientes en Uruguay, entre 1930 y 1950. Por esos años las mujeres tomaron la palabra e iniciaron un proceso de activa participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La verdad (1911-1914) y luego en Nuestra raza, surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios. 

Sus dos libros –Pregón de Marimorena (1946, con una segunda edición en 1952) y Cien cárceles de amor (1949)- están desde 2009 en dominio público y pueden descargarse desde el sitio autores.uy

Su primer poemario fue recibido con entusiasmo por los intelectuales reunidos en torno a la revista Nuestra raza. Decía Alberto Britos Serrat:

Virginia Brindis de Salas es nuestra primera y única poetisa negra quizás de todas estas regiones y se presenta con un libro lleno de hermosura, rebeldías y conciencia revelada, alerta, captando su posición de lucha como la de todas las conciencias conscientes, válgame la redundancia… De un ritmo acelerado, plenos de musicalidad todos sus poemas tienen un encanto nuevo. De rebeldía, de justicia, de cantos, de sones y formas de ciudad y selva, de campo y de fábrica de calle y de café

Los versos de arte menor de los pregones de Marimorena, una canillita afrodescendiente y analfabeta, elevan a un sujeto popular dentro de la cadena productiva de un diario:

Pregón, tu pregón pregonera
de toda la prensa diaria,
Marimorena, morena
de mirada estrafalaria.
Tú haces más que las rotativas
y más que las linotipos
que cantan en los talleres.

Su poesía se asocia a la sencillez y al “realismo”, de hecho el prólogo de Julio Guadalupe a la edición de 1952 va en ese sentido. Pero en su aparente simpleza, la poesía de Virginia Brindis de Salas trabaja una cuidadosa composición, que se nutre del canto y de otras formas orales como el pregón, y marcada por la voluntad de comunicación.

En su poema “Es verdad, sí señor” (20-22), la poeta se inscribe en una tradición hispanoamericana:

¿Que yo soñé en los caminos
como Antonio y Federico
y Nicolás del Caribe
y Palés de Puerto Rico?

En esta pregunta rinde homenaje a Federico García Lorca y Antonio Machado, al mismo tiempo que se entronca en una tradición afrolatinoamericana que incluye a Nicolás Guillén, quien estuvo por el Río de la Plata en 1947 y que ya por esos años propone no una poesía de la negritud (como se planteaba en el caribe francófono a partir de la obra de Aimé Cesaire) sino una poesía mulata, fusión de su pasado africano e hispano (ver su poema “Balada de los dos abuelos”); y luego el negrismo del puertorriqueño Luis Palés Matos, cuya poesía vanguardista simulaba un habla popular asociada a los afrodescendientes.

En su segundo libro aparecen algunas referencias religiosas, tanto católicas como africanas, así como la continuidad con el cruce entre las cuestiones de clase, género y etnia. Así en “Negro: siempre triste”:

Espíritu vuelto de los cañaverales
del Tafiá, Padre, del rencor
y de la ira,
negro: implora al
Legbá, Dembolá, Uedó, Avidá.
Yo negra soy,
porque tengo la piel negra.
¡Esclava no! . . .

No solamente se dibuja una geografía más allá del Río de la Plata, también la voz poética articula la colonialidad y la perspectiva de una mujer negra (“¡Esclava no!”), animando al hombre negro a emanciparse.  Desde este punto de vista es erróneo el planteo de Guadalupe, cuando afirma que la poeta se aparta de su “yo femenino” para dirigirse “a todos los seres del llano”. Es desde su lugar como mujer y afrodescendiente que Virginia Brindis de Salas construye su discurso poético. 

A partir de los años 90 se produce un movimiento curioso: mientras se publican estudios sobre su obra en los Estados Unidos, de la mano de investigadores como Carol Young o Marvin Lewis, en Uruguay Alberto Britos Serrat intenta borrar de la literatura uruguaya la obra de la poeta, atribuyendo sus poemas a Julio Guadalupe. En 2013 Isabel Oronoz publica su ensayo Rompiendo silencios en el que reúne la obra de Virginia Brindis de Salas,  vuelve a colocarla en un lugar de destaque entre los intelectuales y artistas afrodescendientes, como ocurrió en su época, además de insertarla en la historia de la literatura uruguaya.

Ubicada entre los escritores del Centenario, rechazados en parte por la autodenominada “generación crítica” o “del 45”, Virginia Brindis de Salas corre la suerte de casi todos los escritores y escritoras afrodescendientes en Uruguay: el silencio o la indiferencia. Su poesía, sin embargo, introduce una voz social en la “poesía femenina” modelada en Uruguay por autoras como Juana de Ibarbourou o Delmira Agustini.