El año de José María Arguedas

Baldomero Pestana, Retrato de José María Arguedas. Fuente: http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/110286

El 2 de diciembre de 2019 se conmemoran los 50 años de la muerte de José María Arguedas. Narrador, antropólogo, poeta, traductor, ensayista, su obra es un intenso trabajo de traducción de las culturas que conviven y se enfrentan en Perú, especialmente de los pueblos originarios quechuas. Este es la primera entrega de varias, porque este año será el año de Arguedas.

Empecé el año con un texto sobre el testimonio del cubano Miguel Barnet y las políticas de la representación de los sujetos-otros, letrados o no, otros de la cultura hegemónica “blanca”. La obra y la vida de Arguedas son una invitación a conocer los mundos de los otros, de representar la heterogeneidad de la sociedad peruana, el drama del “problema del indio”.

Decía Simone de Beauvoir en l949:

toda la historia de las mujeres la han hecho los hombres. Al igual que en Norteamérica no hay problema negro, sino un problema blanco, y que “el antisemitismo no es un problema judío, sino nuestro problema” [Sartre, Reflexiones sobre la cuestión judía], así también el problema de la mujer siempre ha sido un problema de hombres


El segundo sexo, p. 125

Del mismo modo, el “problema del indio” de José Carlos Mariátegui, es el problema de la sociedad hegemónica “blanca”, sea cual sea el color de la piel de quien se formule el problema. Y quién mejor que un sujeto fronterizo como Arguedas, que vivió su infancia con los quechuas en el interior de Perú, lejos de Lima, para narrar y representarle a la sociedad envolvente todo lo que pudo comprender de los pueblos originarios, traducido a la lengua y los recursos discursivos y estéticos occidentales.

Arguedas digital

En 2011 se creó una comisión que trabajó en el centenario del nacimiento de Arguedas en Perú, que tenía un sitio web hoy desaparecido. Al parecer fueron subidas a internet algunas obras del autor, vinculadas a su labor como antropólogo, pero no quedan links de ese antecedente.

La Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas ha publicado algunos videos interesantes en base al archivo del autor a través del blog de su Centro de Documentación y Archivo Audiovisual. En un post sobre un disco de música tradicional peruana, basado en material sonoro y fílmico de Arguedas, introducen este video (y agregan otros archivos):

Luego un post sobre un breve documental que recupera la colección fílmica del autor, colgado también en el canal:

Finalmente en Soundcloud la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura de Perú, subió un disco que reúne grabaciones de Arguedas conservadas en el Museo Nacional de la Cultura Peruana.

No hay un sitio que reúna más material disponible de Arguedas y lo que podemos escuchar y ver sin restricciones está relacionado con su tarea como antropólogo y folklorista. Su obra está todavía en dominio privado aunque se pueden recorrer distintos repositorios y encontrar algunas obras y mucha bibliografía.

En la Biblioteca Nacional de Perú, en la colección de Fondo Antiguo, parece estar la biblioteca de Arguedas y según algunas notas de prensa se hace mención a páginas extraviadas del original de El zorro de arriba y el zorro de abajo, lo que hace pensar que se conserva más material aunque no pude encontrar ningún catálogo o base de datos en su página web.

Por otro lado la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) tiene una colección especial compuesta por cartas, borradores, fotografías y libretas de campo. En la misma institución, el Instituto de Etnomusicología tiene cintas de Arguedas con 298 piezas musicales del período que trabajó en el Museo Nacional de la Cultura. No hay mucho material disponible en la PUCP pero en su repositorio institucional se puede hacer una búsqueda y encontrar algunos artículos y tesis sobre Arguedas.

También en la Biblioteca Nacional Digital de Chile, ingresando el nombre completo del autor, se pueden encontrar varios recursos, especialmente notas de prensa con reseñas y entrevistas.

En Internet Archive, aparece la novela Los ríos profundos (1958) en la edición de la Biblioteca Ayacucho y una serie breve de cartas con el preso político chileno Hugo Blanco. También en el sitio Cyberaayllu, hay una sección dedicada al autor con links e información bien interesante. En la página Vallejo & Co. publicó tres poemas de Arguedas el año pasado.

Con este paseo por Internet se abre un año de lecturas y escrituras sobre José María Arguedas. Hasta la próxima entrega.

Crueldad y literatura


Four stages of cruelty – The reward of cruelty, fourth and last of series of engravings. Tom Nero’s body is dissected after he has been hanged (1751) de
William Hogarth  (1697–1764). La imagen está en Dominio Público.
Fuente: Wikimedia Commons


En la última década del siglo XX emergen un conjunto de autores cuyas escrituras estaban relacionadas –formal y temáticamente–, a un tipo particular de violencia. Escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella, Gabriel Peveroni, Henry Trujillo, Rafael Courtoisie, Felipe Polleri o Fernanda Trías, entre otros, concentran la atención de la crítica uruguaya, pues sus relatos dan cuenta de un tipo de violencia que, por su intensidad, presencia y naturaleza “inexplicable”, incomodan y generan el efecto de extrañamiento en el lector. La crítica habló de una sensibilidad “juvenil” de fin de siglo para la que se acuñó entonces la noción de estética de la crueldad (Larre Borges), señalándose a estos escritores como “los crueles”.

En esta nota voy a centrarme en la noción crítica de estética de la crueldad, en la tradición de raros (Rama) y, en los conceptos de lo ominoso (Freud) y la inquietante extrañeza (Kristeva), pues en su articulación dan cuenta de aspectos característicos de estas narrativas. A la vez, los textos en los que me apoyo son los de Daniel (González) Mella, publicados entre 1997 y 2000. A saber; las dos nouvelles: Pogo (1997, firmado Daniel Gorjuh) y Derretimiento (1998), la novela Noviembre (2000, con una reescritura en 2007) y los cuentos “Blanco” y “Entre Sombras” (firmado Daniel Gorjuh), recogidos en las antologías Líneas aéreas (1999) y El vuelo de Maldoror (1997), respectivamente. Si bien el horizonte de la nota contiene estos trabajos, por razones de espacio daré cuenta de algunos elementos del planteo general a través de los cuentos.

Fin de siglo, rarezas y crueldades extrañas

La crítica situó a estos autores en la tradición de raros retomando el libro Aquí cien años de raros (1966), donde Ángel Rama consigna lo que él indica como una tendencia minoritaria de la literatura nacional:

Es extraño que todavía no hayamos tenido escritores que inventen otras leyes y finjan conferirles autoridad absoluta. Todavía nos domina una no confesada confianza en la sociedad a la que pertenecemos (Rama; 1966:12).

Así, hacía converger su idea de literaturas raras (diferentes, imaginativas, oníricas), el lugar de las mismas en la producción literaria nacional y la relación con el canon nacional.

¿A qué designa exactamente esta noción? ¿Cuáles son las estéticas y los géneros que se pueden agrupar bajo esta denominación? Para el crítico… habría que hablar de una literatura imaginativa: desprendiéndose de las leyes de la causalidad emparentada con las formas oníricas (8). Por tanto la literatura con grado de distancia e incomodidad con la realidad representada es rara.

A pesar de estos y otros cuestionamientos, el relacionamiento con esta tradición traza relaciones locales, redes de sentidos y señala la vinculación con otros problemas. Rareza y crueldad se convertirán en los conceptos recurrentes de la crítica cultural para abordar a estas escrituras.

Los crueles vienen riendo

La emergencia de “los crueles” fue documentada y tematizada por la crítica cultural. El 19 de junio de 1998 el semanario Brecha publica un dossier que constituye una muestra de la primera recepción crítica. Los artículos de Ana Solari (“Entre la industria, el bostezo y la creación”), Maren Viñar (“El asesino que todos llevamos dentro”), Oscar Brando (“Generaciones. Del ‘fin de siglo’ al ‘fin del mundo’”), y Ana Inés Larre Borges (“Mario Levrero o la inocencia del maestro”, “Cuando las sádicos vienen riendo” y “Estética de la crueldad en literatura uruguaya), junto a la entrevista de Antonio Álvarez (“Escritores X. Los chicos malos del Uruguay de fin de siglo”), para la revista Paula del diario El País en el mismo año, son un hito que marcó las lecturas de estos autores en el medio local. Asimismo, en estas notas se registra los problemas y el desajuste de las herramientas teórico-críticas para abordarlos.

Estética y teatro de la crueldad

La idea de “estética de la crueldad” fue un aporte al debate producido por la crítica cultural. Sin embargo, la pregunta por la naturaleza de esta violencia y su caraterización de cruel sigue ahí. La ausencia de discusión en torno a esta noción me lleva a analizar vínculos posibles tanto con el “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud, como con el ensayo La ética de la Crueldad de José Ovejeros (2012). Ambas propuestas colaboran con la profundización de esta noción crítica.

Respecto de Artaud pueden identificarse “zonas de contacto”, pues el artista describe la noción de la siguiente manera:

Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento, de investigación gratuita y desinteresada del mal físico (…). Crueldad no es, en efecto sinónimo de sangre vertida, de carne martirizada, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel…(Destacados míos. 2001:115-116).

Como es evidente en la cita, las relaciones entre estética y teatro de la crueldad ayudan a comprender la significación del primer término. La estética de la crueldad, desde esta perspectiva, es la conciencia del acto violento.

Por su parte el ensayo de José Ovejeros incorpora a la discusión la dimensión de la incertidumbre en la literatura cruel. La del lector respecto de lo que debería pasar en la trama, la in-certidumbre respecto de la realidad representada y la certidumbre respecto de lo que debe ser. Violencia consciente e incertidumbre componen un binomio que construye este tipo de estéticas, donde la certeza destruye la crueldad.

Crueldad, extrañeza: lo ominoso

En el artículo “Lo Ominoso” (1919), Freud define el concepto como lo familiar que se vuelve extraño y establece una relación específica entre lo ominoso, y la creación literaria. La ficción otorga la posibilidad de la expansión de lo ominoso pues:

(…) también en este caso puede el autor acrecentar y multiplicar lo ominoso mucho más allá de lo que es posible en el vivenciar, haciendo que ocurran cosas que no se experimentarían —o sólo muy raramente— en la realidad efectiva. En alguna medida nos descubre entonces en nuestras supersticiones, que creíamos superadas; nos engaña, pues habiéndonos prometido la realidad cotidiana se sale de ella (249).

Julia Kristeva insiste en la idea de la inquietante extrañeza para indicar el desfasaje entre representación absoluta y la representación inquietante. En “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”, indica que la misma es el espacio de lo no absoluto, pues represión absoluta y racionalidad absoluta mantienen la distancia entre imaginación y realidad. La inquietante extrañeza se produce cuando esos límites se borran. Este espacio de corrimiento, que genera extrañeza inquietante, es una característica de los textos de la estética de la crueldad.

En las novelas y cuentos de Mella, pueden identificarse a la inquietante extrañeza como resultante de los efectos de: a) ruptura de la relación causa-efecto; b) incertidumbre respecto de la forma de representación; c) incorporación de lo ominoso como tópicos que se explotan. A modo de ejemplo voy a dar cuenta de algunas de estas características en los cuentos “Entre sombras” y “Blanco”.

Entre sombras” (Alerta spoiler)

En este cuento un padre y un hijo quedan atrapados por la lluvia en algún lugar cerca de la costa. Luego de unos días, en los que el padre se comporta amorosamente con su hijo, súbitamente cambia de ánimo y comienza a acecharlo, a maltratarlo psicológica y físicamente. En el final, acosado por el hambre, el padre termina por comerse al hijo y compartir un trozo de la pierna del niño con el propio niño.

Lo central de este cuento es la violencia que se descarga sobre el niño sin una relación causal. Lo familiar, el hogar, la oscuridad, acechan al niño hasta su muerte. Lo siniestro aparece en la narración y en cada esquina de la casa, que se vuelve desconocida para él, así como su propio padre.

..Jalonándolo con rabia de la ropa, encerré a Marcos con llave en su cuarto, pero eso no impidió que continuara gritando, golpeando la puerta y pataleando. La madera respondía a sus golpes con ecos vacíos. Conque lo até de manos a la cama, ambos tobillos entre sí y lo amordacé (destacados míos, 1997:81).

La idea de la gratuidad de la violencia –que se manifiesta por ser o por estar, en el caso del niñoaislado junto a su padre– es central. A la vez esta violencia no tiene una relación causal y la ruptura de la relación causa-efecto va imponiéndose en el relato hasta la escena final.

El comportamiento inquietante del padre comienza con la constatación de la falta de alimento y culmina con el sacrificio del débil. En la escena final, el padre lleva al hijo a la cocina, despedaza su pierna y se la da a probar. Al compartir el “banquete” con el niño, el padre normaliza la relación y toma un especie de comunión, con y en su hijo. Sale del lugar de la oscuridad y de lo siniestro.

Blanco” (alerta spoiler II)

Este relato cuenta la historia de tres hermanos, dos adultos y una bebé, y los días que siguieron a la muerte de su padre. El cuento empieza en el CTI, el padre muere en el accidente y la esposa del padre sigue internada. La madre ausente vuelve al funeral, pero se retira rápidamente. Los abuelos aparecen fugazmente a llorar a su hijo y también, rápidamente, se retiran de la escena. Luego de un tiempo se trasladan a la casa de verano, donde el cambio de ciudad afecta la relación de ambos. Allí se desarrolla el abuso de la hermana mayor, Alejandra, sobre Erica. El relato se cierra con el disparo fallido de Gustavo desde la playa hacia la duna donde se encuentra Alejandra, y finaliza con la carcajada de Erica.

El paso del tiempo está medido en el aumento de peso de Alejandra quien pasa a ser vista como un ser diferente, otro, no familiar. A partir de su metamorfosis física, que representa su metamorfosis en la familia, se desata la revelación de los abusos –que nunca se sabe de qué tipo son–, sobre Erica. En su transformación, Alejandra deja de tocar el piano, lo que la aleja y la torna desconocida para su hermano. Ahora es casi tan grande como el piano, pero es fea, masa hedionda, con olor a menstruación y humo (1999:566). La transformación de Alejandra la torna un ser desconocido, que se altera en todas sus formas. Lo familiar conocido toma el lugar de lo monstruoso físico primero, para después transformarse completamente.

Su cuarto, que sobre el final de la narración se revela como una crisálida o como un espacio en el que se está produciendo una transformación animal, un cambio de olores y de pieles, es el lugar del horror para la niña. La sospecha comienza a acechar la narración, hasta que en unas notas de Alejandra parece revelarse el abuso y el narrador-protagonista toma el revólver para disparar a su hermana.

Sin embargo, el lector desconoce la naturaleza del abuso. No sabe si es violencia física, sexual, psicológica o una siniestra combinación de las tres, lo que aumenta la sensación de incomodidad (incertidumbre) frente al relato. Lo fantaseado por el protagonista, en términos de lo ominoso, se convierte en una inquietante extrañeza.

Ambos cuentos comparten el abuso y el terror sobre los niños de ambos núcleos familiares. La relación es aterradora e inquietante entre los más débiles y sus cuidadores. En ambos casos la escena doméstica transcurre en aislamiento, si bien en “Blanco” existe en un principio algo de entorno social, al alejarse de ese entorno –soledad y núcleo familiar–, precipitan el conflicto. Por su parte en “Entre sombras” el aislamiento inicial –en la medida en que la comunicación con el entorno social se hace imposible– detona el conflicto.

Nota final

Desde hace unos años la idea de estética de la crueldad se ha tornado una expresión común para designar en fotografía, en literatura y en artes performativas obras con contenidos violentos. Sin embargo no siempre refieren a lo mismo. En esta nota privilegié avanzar en una definición de estética de la crueldad y de la particular forma de violencia que constituye al texto.

A la vez, en este texto comenté el impacto que tuvieron estas escrituras en el Uruguay de fin de siglo, pues la centralidad que adquieren los raros está también en relación con la (des) confianza de la sociedad a la que pertenecemos. Crisis económicas, políticas y sociales mediante, la inquietante extrañeza se impone para representar la relación con un mundo cuyos sentidos se han alterado profundamente.

Los textos de “los crueles” y los de Mella en particular proponen una inquietante extrañeza que se dirige violentamente al lector, poniéndolo en conflicto, sobre todo, con las reglas del mundo al que cree pertenecer.

Verónica Pérez Manukián

Este texto resume algunos de mis planteos en Literatura y fin de siglo: la narrativa de Daniel Mella (1997-2000) tesis de Maestría defendida en diciembre de 2018 en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay). En breve el texto completo estará disponible en la plataforma Colibrí de la Universidad de la República

Referencias bibliográficas

Artaud, Antonin (2001): El teatro y su doble. Barcelona: Gallimard.

Freud, Sigmund (1919): “Lo ominoso”, en Obras Completas. Buenos Aires: Editorial Losada.

Gorjuh, Daniel (1997): “Entre Sombras”, en El vuelo de Maldoror. Montevideo: AYMARA.

Gorjuh, Daniel (1997): Pogo. Montevideo: AYMARA.

Kristeva, Vericat, Julia, Isabel. (1996) “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”. Debate Feminista. Vol. 13. Df México: Centro de Investiaciones y estudios e género (CIEG). UNAM: pp. 359-368.

Mella, Daniel (1998): Derretimiento. Montevideo: Trilce.

Mella, Daniel (1999): “Blanco”, en Líneas Aéreas. Madrid: Lengua de trapo.

Mella, Daniel (2000): Noviembre. Montevideo: Alfaguara.

Ovejero, José (2012). La ética de la crueldad. Barcelona: Anagrama.

Rama, Ángel (1966). Aquí cien años de raros. Montevideo: Arca.

La cultura en la revolución cubana: Miguel Barnet y el testimonio

Hace unos días Lucía Naser tiró en Facebook uno de esos estados que condensan mucho tiempo de reflexiones, lecturas e interpretaciones. Decía, al respecto del debate en torno a la película Roma (2018) de Alfoso Cuarón, lo siguiente:

Si una décima parte de les artistas e intelectuales bienpensantes que escandalizades gozaron odiar y linchar a Roma y a Cuarón por la estetizacion de la pobreza, exploraran alguna vez hablar de una clase que no es la suya o de una experiencia social o cultural que no es la suya, si estuvieran intentando hacerlo en vez de autocomplacerse y autofelicitarse porque son pequeñoburgueses asumidxs sin intención ni pretensión de “representar” nunca jamás, quizás estaríamos ante una mejor comprensión del problema de lo popular o lo subalterno como tema u objeto de lenguajes y medios hegemónicos. Y probablemente Roma también hubiera pasado mucho más desapercibida. Por ahora y tras muchos años de hermetismo de (habitus de) clase me voy quedando con los intentos y sus fallas.

La última frase me quedó resonando, porque Naser invita a repensar las políticas de representación de lxs otrxs después del posestructuralismo. No se puede no estar de acuerdo. Y como también se cumplieron 60 años de la revolución cubana, me pareció interesante sacar de mis carpetas virtuales un texto que escribí hace años sobre Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet y ya de paso invitar a analizar una política de representación muy cara a algunos intelectuales latinoamericanos.

Miguel Barnet y el testimonio

El testimonio Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet es la legitimación/apropiación de un sujeto trasgresor de la institución esclavitud, por parte de un alto cuadro letrado de un Estado–nación revolucionario. Miguel Barnet fue fundador, en 1961, de la Academia de Ciencias de Cuba e integrante del primer equipo de trabajo de su Instituto de etnología y folklore. Fue presidente de la Fundación Fernando Ortiz (fundada por él en 1994), representante de Cuba en la UNESCO en París y Vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). En una entrevista Barnet afirma sobre esta última: “es como una prolongación de mi casa, porque trabajo allí desde 1968”.

Además de los cargos, la obra de Barnet como ensayista, científico social y escritor coinciden con las definiciones del Partido Comunista Cubano respecto a la política cultural de la revolución. Israel Castañeda define esta política de la siguiente manera: “La política cultural de la Revolución expresada en la Tesis y Resolución sobre la Cultura Artística y Literaria del Primer Congreso del PCC y reafirmada en el Segundo Congreso del PCC, estimula el trabajo de rescate, cuidado y revitalización de los genuinos valores de nuestra cultura, en otras palabras, preservar nuestra identidad nacional”.

Su Biografia de un cimarrón sirvió, entre otras acciones, para desarmar un relato liberal sobre la esclavitud y los afrodescendientes anterior a 1959, cuyo texto paradigmático podría ser la Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano, publicado en 1840. Al mismo tiempo, también se inscribe en una tradición moderna y letrada latinoamericana constituida por el deseo de representar al otro –de ser otro– de la que el testimonio parecería ser, en algunas de sus versiones, una nueva realización.

La revolución cubana que se inició en 1953 con el asalto (fallido) al cuartel de Moncada en Santiago de Cuba y que tomó el poder en 1959, fue inicialmente una revolución de liberación nacional, que a partir de 1961 se alinea con el bloque soviético e inicia una período de “mimesis” con el mismo, en un momento histórico particular de la misma denominado “desestalinización”. Este proceso revolucionario modificó los términos de la hegemonía, las características del imaginario nacional y la producción simbólica que sustentaban la sociedad “colonial” anterior.

El crítico Antonio Vera León menciona “el deseo de apropiación” de la voz por parte de la escritura, como uno de los “impulsos discursivos” que constituyen la escritura testimonial y describe la figura del trascriptor en el testimonio –en este caso Miguel Barnet– como parte de una “tradición del intelectual moderno que, aunque compuesta de variadas ideologías literarias, ha representado la negociación de identidades entre los escritores y sus «otros» guiada por un fuerte deseo–de–ser–el–otro”. Así la constitución de una subjetividad cimarrona es un modo de apropiarse de un otro que había permanecido irreductible a la política de representación de los letrados liberales. Al hacerlo suyo la revolución cubana lo convirtió en un sujeto acorde con los valores que quiso hegemonizar, pero también dio cuenta de un Esteban Montejo iletrado, de un “cimarrón” de los planes de alfabetización ideados por el Estado cubano.

La definición y el significado del testimonio no estaba claro a comienzos de los sesentas. Dice Alzugarat: “Ni aún los textos hoy considerados paradigmáticos en el género, eran llamados testimonios por su forma discursiva. «Biografía de un cimarrón» de Miguel Barnet, best–seller cubano entre 1966–1967, más que un texto antropológico (como lo entiende su autor) será considerado una novela en una nota de julio–agosto 1968 [de la revista Casa de las Américas] y ni siquiera será entendido como literatura por el historiador Manuel Moreno Fraginals” (179–180).

El proceso de institucionalización del discurso testimonial como “género literario” en Latinoamérica se inició a mediados de los sesenta y continúa siendo hoy objeto de la discusión académica, aunque su punto más alto se dio entre fines de la década del 80 y principios de los 90. Según Achugar, el interés de escritores, críticos y teóricos se debe a tres razones: la importancia política de la materia y del mundo representado; el debate académico por la especificidad o no del discurso literario; y la legitimación o autorización, esto es, la constitución de un campo discursivo o práctica discursiva de implicancias teóricas, políticas y estéticas. El hecho de que se establezcan genealogías, tradiciones, de algún modo, lecturas del canon en función del testimonio, que nos llevan a las crónicas de la conquista del siglo XVI o al relato de viaje de Concolorcorvo, además del hecho de instaurar la categoría Testimonio en el Premio Casa de las Américas en 1970, contribuye a hablar de un género específico o una tradición discursiva propiamente Latinoamericana que la revolución cubana, a través de su política cultural interna y externa contribuyó a crear y a institucionalizar. En el proceso el testimonio se convirtió en un instrumento de distintos colectivos frente a la violencia y al terrorismo de Estado, y tuvo un papel decisivo en las pujas por la verdad en contextos de dictaduras militares en América Latina.

¿Cómo representar al otro?

El propio Miguel Barnet se dedicó a difundir su definición de la “novela–testimonio” en los años sesenta. En su definición el testimonio debe proponer el “desentrañamiento de la realidad, tomando los hechos principales, los que más han afectado la sensibilidad de un pueblo y describiéndolos por boca de uno de sus protagonistas más idóneos”.

En segundo lugar lo que Barnet llama la supresión del ego del escritor/sociólogo: “Despojarse de su individualidad, sí, pero para asumir la de su informante, la de la colectividad que éste representa. Flaubert decía: «Madame Bovary, c’est moi». El autor de novela–testimonio debe decir junto con su protagonista: «Yo soy la época» Esa ha de ser una premisa inviolable […]”. La tercera característica “indispensable” de la novela–testimonio es aportar al conocimiento de la realidad y darle un sentido histórico. Barnet inscribe su novela–testimonio dentro del realismo social (más adelante citará a Stendhal, Balzac y Flaubert entre otros autores) aunque pretende desprenderse del didactismo, herencia que proviene también del siglo XIX, a través de un lector que a partir de la obra se conozca a sí mismo. Barnet plantea la utilización del contrapunteo o “sistema Rashomón” en La canción de Rachel para que el lector puede verse “como a través de un espejo cóncavo” y pueda elaborar una opinión a favor o en contra de la testimoniante.

Luego de esta caracterización Barnet procede a describir las técnicas con que construye al otro en la novela–testimonio. En esa construcción del “objeto” -–“[e]l informante, el protagonista, el personaje, el sujeto, como quiera nombrársele al objeto de trabajo”– el autor considera “la investigación y el sondeo” como una tarea imprescindible para fijar lo narrado en el tiempo histórico. Por último cabe destacar los cambios en el plano del lenguaje. Para Barnet su tarea no consiste sólo en seleccionar sino en capturar un tono, una sintaxis, que es un modo de “cuidar (…) la autenticidad del protagonista”. Al erigirse como guardián de la autenticidad de su personaje o informante no parece haber ningún problema en convertir su palabra al lenguaje literario:

[…] lo fundamental del lenguaje en la novela–testimonio es que se apoye en la lengua hablada. Sólo así posee vida. Pero una lengua hablada decantada como ha hemos dicho. Yo jamás escribiría ningún libro reproduciendo fidedignamente lo que la grabadora me dicte. De la grabadora tomaría el tono del lenguaje y la anécdota; lo demás, el estilo, los matices, serían siempre mi contribución. Porque esa falsa literatura simplista y chata, que es producto de la transcripción, no va a ninguna parte

Como en la introducción a Biografía…en la que el autor monta su discurso testimonial en oposición al discurso periodístico (7), aquí hace una referencia explícita a la necesidad de la traducción de la palabra del informante en contraposición a la transcripción lineal planteada por autores contemporáneos a Barnet como Oscar Lewis. Esta traducción implica un “ascenso” para la palabra otra, popular, y sus formas que en su estado de pureza “no comunican universalmente”. Por lo tanto el creador debe “saber elevar estas formas, estas estructuras, a otras formas, a otras estructuras: las cultas”.

Debemos confiar en que su traducción a formas “elevadas” o “cultas” se realiza sin traicionar la “autenticidad” de la palabra del otro. Sin embargo, por el revés de esta aclaración puede leerse el tema del letrado como traidor. Parecería que el testimonio le concede al otro la palabra pero esa ilusión de transparencia no debe ocular el hecho de que quien organiza y dispone los materiales es el intelectual solidario. Si bien Barnet no oculta el hecho de la mediación, tienden a disminuir o justificar con argumentos estéticos su interferencia en el texto: la expresión de esta ideologización es su ideal de “supresión del ego del escritor”. Hay otros pasajes en el texto de Barnet la autoridad del letrado se evidencia:

Debía decir, por ejemplo, que es un error dejar al informante a la deriva de sus digresiones, que hay que conducirlo un poco, obligarlo en una dirección, interesarlo, que hay que aplicarle cuestionarios previos que luego sufriránes, que hay que conducirlo un poco informante, que de vez en cuando se le debe contradecir para demostrarle que no estamos tan despistados y que él no nos puede engañar con su fantasía… A veces esta fantasía es una virtud expresiva, literaria, pero hay que cuidarla no vaya a ir en detrimento del hecho social

Es mas interesante observar en esto no una relación lineal y unidireccional, sino una negociación entre el intelectual solidario y el que da testimonio, lo que hace del género una zona de negociación asimétrica.

Las asimetrías entre el letrado y el subalterno no pueden ser leídas siempre igual, no se trata de un “diálogo” con un sujeto totalmente aislado de la ciudad letrada, y la consideración de cada caso debe estar acompañada por un análisis de la situación histórica concreta que tampoco es siempre igual. Sin duda Esteban Montejo, como iletrado, está en una situación de desigualdad con Barnet, y ambos se encuentran en un proceso revolucionario en el que se intenta borrar otras desigualdades.

En el caso de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1985) de Elizabeth Burgos no puede decirse que Rigoberta no conociera la cultura letrada, por el contrario tres capítulos del testimonio relatan la historia de cómo consiguió aprender a leer y escribir en español (Capítulos XX–XXII), pero éste aprendizaje se convierte en un arma política para enunciar una verdad silenciada por el discurso oficial–estatal.

Relaciones peligrosas: Miguel Barnet y Esteban Montejo

La necesidad de Barnet de componer un “fresco” de la historia de Cuba a través del relato de vida de Esteban Montejo, se vincula con lo que Achugar llama “función ejemplarizante” en el testimonio, que implica la utilidad moral de una “vida ejemplar” que es narrada al resto de la comunidad. Según el crítico esta función ejemplarizante está clara en las intenciones del autor de una biografía o una autobiografía, pero en el testimonio la mediación complica las cosas ya que el escritor y el informante no siempre comparten los mismos objetivos (1994b: 44). Para Achugar este procedimiento no es extraño a la historia de la literatura de “ficción” que históricamente se ha separado de una concepción de la literatura como diversión o entretenimiento (1994b: 45).

La “vida ejemplar” que construye Barnet en su “novela–testimonio” busca representar el proceso histórico del “pueblo” cubano, desde el punto de vista particular de un sujeto que se opuso a todos los sistemas de opresión por los que pasó (la esclavitud, el trabajo asalariado, la lucha por la independencia de España). De este modo la vida ejemplar que presenta Barnet expresa el deseo de liberación del pueblo cubano que “supuestamente” lideró y llevó al poder a la revolución cubana de 1959. En Biografía… esto queda claro en la introducción escrita por Barnet cuando, refiriéndose a Montejo, afirma: “Un grado de honestidad y espíritu revolucionario admirables. La honestidad de su actuación en la vida se expresa en distintos momentos del relato, en la Guerra de Independencia sobre todo” (10. Subrayado mío) No siempre el relato de una conducta se corresponde, según el planteo de Achugar, con una vida ejemplar. De hecho la moral hegemónica se sirve de diferentes sujetos marginados para mostrar el “camino recto” que estos no siguieron.

En Biografía…, Barnet plantea en su introducción una especie de identidad entre los valores “admirables” de Montejo y los que la ideología de la revolución pretende reproducir. Por este motivo tampoco es menor la referencia a la revolución anticolonial iniciada por Martí, en la que Montejo participó, ya que la continuidad con esa lucha es una de las piezas fundamentales del relato revolucionario del Estado cubano. Cabe aclarar que en las palabras trascritas de Estaban Montejo no hay indicios de que este plantee su vida como un ejemplo a seguir, por lo que puede concluirse que es Barnet quien aporta este sentido a su vida.

Otro aspecto a destacar es la intervención en diferentes planos que Barnet realizado sobre las cintas del “proto–testimonio” de Esteban Montejo. Ya hice referencia a la “elevación” de las formas bajas del lenguaje y a las diferentes correcciones realizadas por el autor. Quisiera destacar ahora otro aspecto de la transcripción que tiene que ver con la organización narrativa de los materiales. Barnet procede a ordenar la vida de Montejo a través de una periodización en la que un sujeto social narra la historia de Cuba hasta fines del siglo XIX. Los títulos de cada capítulo, leídos como un texto independiente, expresan esta idea: “La esclavitud”, “La abolición de la esclavitud”, “La guerra de Independencia”.

Pero es el propio Barnet quien reconoce esta interpretación global de la vida de Montejo:

[…] el Cimarrón, luego de una infancia esclava entre cochiqueras y látigo, entra en una etapa de libertinaje al hacerse cimarrón; más tarde obrero asalariado y finalmente mambí. Es decir, esclavitud, cimarronería, patronaje, Guerra de la independencia. Cada uno de estos períodos ha dejado una huella profunda en la psicología del cubano, ha contribuido a formarlo, le ha atribuido una historia. Y no son hechos marginales, aislados, sino conmociones sociales, hechos colectivos, épicos, que sólo pueden ser reconstruidos en base a la memoria histórica. Y para eso nada mejor que un protagonista representativo, un actor legítimo.

La división en etapas históricas es quizá una de las intervenciones narrativas más importantes que realiza Barnet, más allá de las modificaciones estilísticas y lingüísticas que el autor no esconde a sus lectores tanto en el “Prólogo” como en su ensayo sobre el testimonio, ya que obliga a leer la vida de Montejo linealmente, en etapas bien delimitadas. En este “manifiesto” o “defensa” de sus “novelas–testimonio”, las etapas (esclavitud–cimarronaje–trabajo–independencia) representan a un sujeto social que no es Esteban Montejo sino la conciencia del hombre cubano que Miguel Barnet quiso narrar a través de un esclavo cimarrón.

Tanto el ordenamiento, como el silencio sobre esta operación, significan muchas cosas a nivel ideológico, se trata del relato de emancipación de un sujeto social que pasa de la sumisión a la rebelión primitiva, luego al orden del trabajo y finalmente a la lucha de la independencia que, implícitamente, desembocó en la revolución de 1959. Es una historia de disciplinamiento, diferente a las metamorfosis que llevaron a Ti–Noel –el cimarrón de El reino de este mundo de Alejo Carpentier– a la destrucción.

El hecho de apropiarse de la historia de un cubano negro o “afro–cubano” que fue cimarrón y luego pasó al orden del trabajo asalariado y el “despertar” de su conciencia anti–colonial, para relatar la historia de Cuba, no deja de tener cierto valor subversivo para el relato nacional cubano previo a 1959. Sin embargo tiene también un afán pedagógico o didáctico, que Barnet niega, y que vincula el testimonio al realismo social decimonónico y al realismo socialista. Un país con una mayoría abrumadora de descendientes de africanos no podía tener un mejor héroe que Esteban Montejo.

Sin embargo, no puede afirmarse que el testimonio de Barnet se corresponda con el realismo socialista en todos sus términos, ya que estaríamos negando toda una asimetría que se establece entre el informante y el letrado, y toda una serie de aportes que la literatura testimonial realiza al realismo del siglo XX. Barnet violenta o modifica la institución literaria al incorporar la utilización de recursos técnicos como la grabadora, por ejemplo, como parte de la ficción que luego construye; y, al mismo tiempo, incorpora cierto instrumental académico (la cronología, el fichero, entre otros) que sirve de soporte a su práctica y tienden un puente hacia diferentes disciplinas como la historia, la etnología y la sociología.

Otro aspecto a señalar en la intervención letrada sobre la palabra otra, es la utilización de glosarios, notas a pie eruditas y marcas tipográficas (comillas, itálicas, etc). Este modo de ordenar esa voz otra del proyecto racionalizador de la modernidad proviene del romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, atraviesa el regionalismo y llega al testimonio como parte de las prácticas letradas en Latinoamérica. Barnet utiliza las bastardillas para señalar las palabras que remiten a la cultura religiosa negra cubana y para algunos giros locales y populares en el español de Montejo que remite al “Glosario” incluido al final del libro.

Por otro lado el autor del testimonio no se regocija en la distancia con la palabra otra y en su aprehensión sino por el contrario en su acercamiento y su solidaridad con el otro. Más allá de estas diferencias, importantes desde un punto de vista histórico, la mediación y traducción de la palabra otra y su “puesta en orden” establecen una relación de continuidad entre Barnet y la práctica letrada decimonónica.

Por último, es posible leer en Biografía…, una cierta tensión entre los dos enunciados que componen el testimonio, que tienen que ver con la distancia entre el mundo letrado (Barnet) y el mundo iletrado (Montejo). En el texto final de Barnet Esteban Montejo afirma:

[…] Hoy, después de tanto tiempo, yo me pongo a pensar y la verdad es que llego a la conclusión de que el africano era un sabio de todas las materias. Hay quien dice que ellos eran del monte y se comportaban como los animales. No falta un blanquito por ahí que lo diga. Yo pienso distinto porque los conocí. De brutos no tenían un pelo. A mi me enseñaron muchas cosas sin saber leer ni escribir

Se trata de la reafirmación de un saber excluido por los “blanquitos”, Barnet es uno de ellos, que se trasmite “sin saber leer ni escribir” como señala Montejo. Las palabras del cimarrón señalan una distancia al parecer insalvable que el testimonio intenta acortar. Creo que estamos frente a lo que Ramos llama las “paradojas de la letra” (Ramos) con las que el letrado latinoamericano se encuentra al bucear en la palabra y la cultura del otro. Los encuentros y desencuentros en la relación Barnet/Montejo aparecen así marcadas en el texto, quizá por única vez.

Con la publicación y divulgación masiva de Biografía de un cimarrón se buscó desplazar el imaginario nacional cubano previo a la revolución. Al año de ser publicada Sergio Guiral realiza un documental y la obra es adaptada (¿por el propio autor?) para ser leída por jóvenes en Cuba. La política cultural de la revolución transformó al afrocubano martirizado y victimizado del imaginario liberal, en un héroe, y con él a uno de los grupos subalternos con los que tejió las alianzas que la llevaron al poder. Si esto acabó o no con el racismo en Cuba, es otro cuento.

Alejandro Gortázar

Nota: Sobre el testimonio de Barnet hemos publicado ya un texto de Soledad Mocchi.

Bibliografía citada

Achugar, Hugo. “Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano.” En otras palabras, otras historias. Comp. Hugo Achugar. Montevideo: FHCE, 1994.

Alzugarat, Alfredo. “El testimonio en la revista «Casa de las Américas»” En otras palabras, otras historias. Comp. Hugo Achugar. Montevideo: FHCE, 1994. 171–228.

Barnet, Miguel. “La novela–testimonio. Socio–literatura”. Testimonio y literatura. Edits. Rene Jara y Hernán Vidal. Minneapolis: Institute of the study of ideologies and literature, 1986.

Ramos, Julio. Paradojas de la letra. Caracas: eXcultura, 1996.

Vera León, Antonio. “Hacer hablar: La transcripción testimonial.” La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. Hugo Achugar y John Beverley. Lima/Pittsburg, Latinoamericana, 1992. 181–199.

La máquina de escribir con los ojos

 

En el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del epílogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos deFicciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el epílogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

Jorge Gemetto


El texto fue publicado originalmente en el blog del autor.

Afrodescendencia en digital

 

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By ACSUN CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) via Wikimedia Commons

 

Teniendo en cuenta la creciente digitalización y puesta en común de la cultura letrada uruguaya a través de repositorios públicos (Anáforas de la UdelaR, la colección digital de la Biblioteca Nacional) y de la sociedad civil (autores.uy), y la publicación de investigaciones y de recursos educativos abiertos en repositorios públicos (Uruguay Educa en ANEP y Colibrí en la Universidad de la República) y público-privados como el Plan Ceibal, presento un panorama de la literatura escrita por afrodescendientes en el entorno digital, especialmente las fuentes disponibles para la investigación y la enseñanza del pasado. Dejo fuera de este trabajo, y para otra oportunidad, el análisis de los usos concretos y de las posibilidades que ofrece el entorno digital para la creación artística y difusión de los y las afrodescendientes contemporáneos.

Las fuentes digitalizadas: el caso del periodismo

La fuerte presencia de los afrodescendientes uruguayos en la prensa periódica, a través de proyectos propios (especialmente en Montevideo, aunque existen ejemplos en todo el territorio nacional), es un fenómeno destacado por Reid Andrews en América Latina, especialmente por las características demográficas de la población en Uruguay en relación a países como Brasil o Cuba. Esto es de particular relevancia porque es en los semanarios y revistas en donde encontramos una buena parte de la literatura producida por el colectivo afrodescendiente, más tal vez que en el ámbito del libro.

El proyecto Anáforas, de la Facultad de la Información y la Comunicación, funciona desde 2006 y es el más antiguo en este campo, tiene entre sus colecciones la de Publicaciones periódicas del Uruguay, que pone a disposición revistas, diarios, semanarios e impresos con una fuerte presencia del siglo XIX y comienzos del XX y también de algunas publicaciones contemporáneas. Esto se hace en alianza con la Biblioteca Nacional, que tiene un preciosa colección de publicaciones periódicas, y que también las difunde en su repositorio de Colecciones digitales.  

A esta colección debemos la existencia de una versión digital de La Conservación primer periódico escrito por un colectivo letrado de afrodescendientes en 1872, en el que aparecen textos de Andrés Seco, tal vez el ideólogo mencionado por sus compañeros y autor de muchos editoriales, Marcos Padín, Agustín García, Guillermo Martínez, Timoteo Olivera. El periódico da cuenta de la actividad de los Clubes y su interés en la reproducción de la cultura letrada a través de bibliotecas, veladas y la prédica por la instrucción de los afrodescendientes.

En este repositorio se encuentra también la revista Ansina una publicación que se presentaba como un “Órgano Comité Pro-Homenaje a Don Manuel Antonio Ledesma”, que se publicó entre 1939 y 1942, y cuyo redactor responsable fue I. Casas Pereyra. La figura de Ansina, polémica y disputada desde hace muchos años por distintos colectivos, congregaba en esos años a la comunidad y le otorgaba el prestigio de ubicar una figura reconocible en las luchas por la independencia y al lado del héroe nacional (Artigas). La revista presenta muchos textos literarios (poemas, ensayos, alegatos) dedicados a Ansina que permiten indagar en las formas de imaginarlo que tuvieron escritores afrodescendientes en un tiempo y lugar concreto. Es una fuente de mucho valor dado que las representaciones de Ansina con las que contamos son, en su mayoría, de escritores e historiadores blancos. 

Hay otras dos iniciativas que aportan al conocimiento de la prensa escrita por colectivos afro en Uruguay. Por un lado, la Casa de la Cultura Afrouruguaya que cuenta con una importante biblioteca especializada, dirigida por Jorge Bustamante, y ha puesto a disposición en su página web la publicación Acción. El quincenario aparece en Melo, en octubre de 1934, y se presenta como un “Órgano del Comité Pro-Edificio del Centro Uruguay”. Una excelente fuente para contextualizar la acción y el pensamiento de los afrodescendientes fuera de Montevideo. A diferencia de las publicaciones de Anáforas, la publicación de la Casa permite solamente la lectura on line, no permite la descarga ni la manipulación del texto, lo que limita las posibilidades para su uso.

Otra instancia a destacar es la editatón organizada por la Fundación Wikimedia Uruguay y la Asociación Cultural y Social Uruguay Negro, realizada el año pasado. Esto permitió aumentar la presencia de artistas y colectivos afrodescendientes a través de artículos creados en la Wikipedia en español, e implicó también la digitalización de distintas fuentes imprescindibles para el análisis de los medios de comunicación escritos. En especial la revista Uruguay, una fuente fundamental para comprender la historia de ACSUN, una de las organizaciones activas más antigua del colectivo, fundada en 1941. La revista comienza su actividad en 1945, con periodicidad mensual, y en el marco de la actividad con Wikimedia Uruguay, se publicaron varios números del año 1948.

Si bien hay que reconocer estos avances, la prensa periódica de la colectividad afro está todavía subrepresentada en los repositorios existentes. Hay muchas experiencias para mencionar que todavía no han sido digitalizadas (El Progresista de 1873, Ecos del porvenir, de principios del siglo XX, La Vanguardia, de los años veinte, por mencionar algunos ejemplos), pero creo que si hubiera que destacar un caso, sería Nuestra raza, la publicación periódica más importante de la historia literaria de los afrodescendientes en Uruguay, publicada primero en 1917 en San Carlos y luego en Montevideo, entre 1933 y 1948. La digitalización de esta colección sería un aporte central y una gran oportunidad de desmontar el racismo institucional en la literatura uruguaya.

En el ámbito de la bibliografía sobre la prensa periódica afro en Uruguay, hay que destacar, dentro de las Colecciones digitales de la Biblioteca Nacional,  las publicaciones de la propia biblioteca como su revista y distintas colecciones. Es precisamente en la colección de Cuadernos de Historia, en la que aparece el estudio de Mario Rufino Méndez y la caricatura política en Nuestra Raza. Estudio testimonial de una rica producción cultural de los afro-uruguayos (1933-1948) de María Cristina Burgueño, una primera aproximación general e introductoria a la publicación, y un aporte específico sobre la importante labor de Mario Rufino Méndez en la misma.

Hay otra línea de trabajo para destacar en el ámbito de la digitalización que es la que realiza la sociedad civil comprometida con la cultura libre (Creative Commons Uruguay) y la comunidad wikipedia (Wikimedia Uruguay) de la que hacía referencia respecto a la editaton. Quiero destacar ahora el proyecto Autores.uy  tiene como objetivo poner a disposición una base de datos de autores y autoras de Uruguay que están en dominio público. Por esa razón están allí las obras de Virginia Brindis de Salas. Si bien hay obra de escritores afro que ya están en dominio público (Isabelino José Gares o Salvador Betervide, por nombrar apenas dos), contamos solamente con los dos libros de la poeta Pregón de Marimorena (1946 y 1952) y Cien cárceles de amor (1949).

Queda claro que los esfuerzos por digitalizar la cultura letrada en Uruguay siguen dando poca visibilidad a los y las afrodescendientes, pero lo que hay disponible configura un excelente precedente para trabajar en investigación y enseñanza.

Los cultura letrada y las recursos educativos abiertos

Todas estas estas fuentes, disponibles hoy en internet, y en un escenario de mucha conectividad, obligan a reflexionar sobre la creación de recursos educativos abiertos que permitan a los docentes incorporar autores y autoras afrodescendientes y sus obras en todos los niveles de enseñanza. Es imprescindible que estos recursos educativos, permitan construir un mayor acceso a la literatura y a los medios escritos, ayuden a combatir los estereotipos de los afrodescendientes, vistos como esclavos en la época colonial o vinculados casi que exclusivamente al carnaval montevideano a través del candombe. Que sean recursos abiertos no solamente permite que los docentes puedan adaptarlos a los grupos con los que trabajan y de acuerdo al nivel en el que se encuentran, sino que queden a disposición de otros docentes.

Si bien queda mucho por hacer, siempre quedará mucho por hacer en términos de digitalización, queda claro que hay material para trabajar en el aula sobre la cultura escrita por afodescendientes en Uruguay, su papel en la prensa escrita, y algunos de sus escritores y escritoras. Sin embargo, parece necesario adoptar distintas políticas públicas para que los acervos de los museos y archivos estatales estén disponibles on line, así como poder fomentar la creación de recursos educativos abiertos, que permitan que el derecho a la educación encarne también en el acceso a los materiales de estudio. Si bien esto no soluciona aspectos vinculados al acceso a la educación por parte de la comunidad afro en Uruguay, permite que quienes estén en el sistema, encuentren el acervo cultural de su comunidad formando parte de la cultura letrada uruguaya. 

He participado en algunos de los proyectos mencionados en este trabajo (autores.uy y Wikimedia Uruguay) por lo que no hablo desde ninguna neutralidad técnica, sino desde el compromiso con la agenda de digitalización y acceso abierto al conocimiento y la cultura. En ese sentido el escenario planteado es un enorme desafío personal y profesional, al que seguiré contribuyendo en el futuro.

 


Ponencia presentada en la III Jornada Académica sobre afrodescendencia, realizada el 18 de agosto de 2018 en Montevideo.

 

En el camino de lxs ultrajóvenes

Perros

Para un contemporáneo no queda otra que tantear en el tiempo que le toca vivir como si se tratara de una habitación oscura. Tantear para rehacer el espacio o para soñar con ver en la oscuridad. No podemos saber qué pasará con los y las poetas ultrajóvenes en el futuro, pero si sabemos que el colectivo que lleva adelante Orientación poesía y la antología abierta que es En el camino de los perros, le ofrecen un presente concreto. La publicación del libro En el camino de los perros (2018) es, como sugiere Hoski, una fotografía de este experimento que hace 6 años combina docencia, investigación estética y crítica literaria.

El libro no solamente reúne los poemas de los ultra jóvenes sino que ofrece una mirada crítica de cada artista a cargo de Mariana Figueroa, Romina Serrano, Mathías Iguiniz, Matías Mateus, Santiago Pereira, Miguel Avero, Martín Palacio Gamboa, Fabián Muniz, José Luis Gadea (Hoski), José Arenas, Esteban Siri, Manuel Barrios, Rodrigo Clavijo Forcade, Leonor Courtoisie y Regina Ramos. Otro importante aporte del libro, que debería servir para dejar de repetir que no hay crítica de poesía en Uruguay.

Lo que sigue es el texto introductorio de José Luis Gadea (Hoski). A su vez pueden descargar los poemas de María Virginia Finozzi y Florencia Cigada, con los textos críticos de Miguel Avero y Leonor Courtoisie que los acompañan. Agradezco a Hoski y a la editorial Estuario por permitir esta publicación.


En el camino de los perros. Una mirada y una fotografía

José Luis Gadea, Hoski

Este libro no puede reducirse a una mera suma de textos, entendidos como productos artísticos aislados del modo en que fueron producidos, sino que debe ser pensado como la cristalización de un proyecto dinámico que intenta abarcar las diferentes aristas del fenómeno literario: la creación, la educación, la crítica, la difusión y la teorización. Este proyecto, cuyo origen se remonta al año 2012 con los primeros talleres de Orientación Poesía en los liceos de Montevideo y Canelones, tiene su razón de ser sociohistórica. Es necesario entonces contextualizar En el camino de los perros para que la obra de los poetas y los ensayistas se ilumine, cobrando algunos de los sentidos que la sola publicación antológica podría dejar de lado. Para empezar, y sin demasiado espacio para un tema tan amplio, uno podría preguntarse qué ha sido de la poesía en los últimos treinta y cinco años y con qué signo se la ha valorado. Luego: ¿En qué consisten los proyectos Orientación Poesía y En el camino de los perros y qué tienen para aportar al presente? Será en ese marco que esta antología crítica de poetas adolescentes y jóvenes, cuyos criterios de confección serán explicitados, se presentará como una forma renovadora de entender la poesía en nuestro país.

La historia es un poco conocida: luego del declive institucional vivido en la dictadura, los ochenta trajeron consigo las esperanzas propias de la vuelta a la democracia. En poesía, esto se tradujo en un movimiento contracultural poderoso: festivales internacionales, ediciones independientes de formato innovador, revistas especializadas en el género y el rescate de una tradición oral y performática que acercaba la poesía a las demás artes. En este escenario se destaca la labor del reconocido grupo Ediciones de Uno (Gustavo Maca Wojciechowski, Daniel Bello, Luis Bravo, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca, entre otros). Era de empuje, pero también de grandes desilusiones. Y es que además de la aprobación de la Ley de Caducidad, coletazo del poder y la impunidad que se creían derrotados, Uruguay cumplía con la sentencia de Juan Carlos Onetti, quien se había negado a regresar (e incluso a asistir a la asunción de mando, en 1985, a la que lo había invitado el propio Julio María Sanguinetti) porque este ya no era el país que en el que había vivido. El Uruguay batllista, con su Estado benefactor, sus instituciones modelos y su actividad cultural reconocida internacionalmente, había desaparecido.

Luego la vida cultural fue sacudida por nuevos oleajes con la dureza neoliberal de los noventa. El movimiento colectivo en poesía perdió vigor, y el género terminó por convertirse en espacio de resistencia. El mercado editorial prescindió entonces de los títulos de poesía, y la cultura, del reconocimiento más general de sus poetas. Fuera de las letras un ciudadano sabe quién es Mario Benedetti, quién es Juana de Ibarbourou o Washington Benavides, pero desconoce los nombres de los poetas de las últimas décadas. En esta marginalidad, que será a la vez condena y condición de posibilidad para hacer desde la poesía, es que se destacan algunos nombres de la posmodernidad oriental como Lalo Barrubia y Julio Inverso. Por lo demás, la fabulación no es nueva: de Julio Herrera y Reissig para acá se prefirieron las cuevas, se aceptó gozoso el martirio. Globalizados (Bukowski, los Pixies, McHondo) y con una oferta mayor de drogas, los noventa confirmaron las premisas simbolistas que ya se traían en los genes.

De este modo se llega a los dosmil. En su trabajo Los más jóvenes. Poesía uruguaya actual (2010) María de los Ángeles González destacaba el carácter intimista de los poetas que habían comenzado a publicar en la primera década del milenio. La caída de las utopías, retardada, llegaba finalmente en el 2004 con el triunfo del Frente Amplio. Y no era el primer golpe: dos años antes el país había vivido la crisis económica más dura de su historia, circunstancia que terminaría por desmantelar las políticas culturales del Estado. Los poetas optaban por no salir de sí mismos: la derrota, una vez más, se signaba como condición de existencia.

Por tanto, no parece preocupar la posible misión social de la poesía, más bien se asiste al descrédito de la capacidad de la palabra para incidir en la realidad y aun para dar cuenta de ella. Los nuevos lenguajes poéticos se concentran en el territorio de lo íntimo y en la búsqueda de la poesía como seña de identidad.

Este panorama de resistencia (de la cultura en general y de la poesía en particular), reducido injustamente aquí a un par de páginas, ha generado algunos desencuentros entre el interés académico, el popular y la propia producción de poesía. La llegada de internet y la proliferación de los llamados Ciclos de Poesía generaron un nuevo problema: la multiplicidad de discursos huérfanos, sin libro, sin relación con la crítica.

El viejo sueño del canon, del panteón indiscutible de la crítica normativa colapsaba, por estar lejos del fenómeno poético, y por pertenecer a unos pocos. En un contexto en el que la academia y la educación (no formada, esta última, suficientemente en metodología y mucho menos en investigación) literarias estaban más predispuestas a redescubrir de mil maneras el pasado, no fue difícil entonces que la lectura del presente se hiciera en términos de decadencia. O bien se optó por el juicio apocalíptico (Ver la “Intro” de Roberto Apratto al libro La sensación es un lugar de Gerardo Ferreira), o bien por (re)canonizar (ver Orientales. Uruguay a través de su poesía (2010) de Amir Hamed, editado originalmente en 1996, y Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973 (2012) de Luis Bravo, despreciando de un modo o de otro lo que había por comprender de este tiempo. Dejando a un lado el problema de inconmensurabilidad que puede suponer comparar épocas históricas (porque aunque no se explicite, la valoración es el centro mismo del problema) el gesto de indiferencia, de nostalgia, de frustración o de mera superación no es positivo: se desentiende de lo que está pasando. Menosprecia la realidad en nombre de la Edad de Oro, la homogeneiza; no se pregunta cómo crear en ella.

La clave para comprender es conocer qué está sucediendo, reconociendo así las posibilidades y deficiencias de un tiempo en sus continuidades y sus florecimientos. Contra la figura de la decadencia se puede oponer la de un verdadero renacimiento. En el epílogo de De divina proporción (2017), antología de poetas contemporáneos realizada por Laura Alonso para la recientemente creada editorial La Coqueta, Luis Bravo (2017) tira algunas puntas:

He aquí un listado incompleto de lo que ha venido haciendo esta camada emergente [es decir, los poetas que han empezado a publicar, a leer y organizar movidas poéticas en este milenio]: la Ronda de Poetas que cumplió diez años; el Slam de Poesía; los Festivales (Gusto Tuyo, eÑe, Filba, el Mundial Poético); el Ciclo de Poesía Perfomática en el CCE; el proyecto de itinerancia internacional (texto, video, fotografía) que porta Martín Ubillos; las muestras de poesía visual y sonora, y las prolíficas grabaciones experimentales accesibles en línea realizadas por Juan Ángel Italiano; la consideración crítica de la emergencia juvenil en Revistas especializadas (Sic; Lo que vendrá; Paréntesis; Sotobosque), en ponencias de Congresos y Cursos académicos (APLU; LASA Cono Sur; IPA); los muchos ciclos de poesía que se abrieron en estos años en boliches y en espacios teatrales, además del sostenimiento del decano Caramelos y Pimientos; la proliferación de la puesta en voz en recitales de poetas junto a músicos formando bandas, y la publicación de sus respectivos Cds [sic]; el proyecto Orientación Poesía, que realiza talleres en las aulas de la enseñanza media; la gestión de En el camino de los perros, un colectivo de poetas adolescentes; las muestras de poesía y diseño en diálogo con México, España, Argentina organizadas con participación universitaria por Yaugurú; el estreno de decenas de nuevos poetas en las editoriales ya mencionadas y en otras preexistentes; los programas de Radio, sobre todo desde el sodre que han dedicado columnas y secciones específicas a la poesía (La Máquina de Pensar, El Truco de la Serpiente, El Tunguelé), el Podcast de Miguel Ángel Dobrich, las Revistas en línea y los blogs son, al barrer, acontecimientos que dan cuenta de la vitalidad que los poetas le han imprimido a nuestra cultura en estos primeros 17 años del nuevo siglo. Qué alcance tendrá esta ebullición como para conformar una generación es algo que algún día se verá. El temperamento más bien desconfiado de los uruguayos es lento en sortear prejuicios y en visualizar con generosidad el presente; si me tomo el trabajo de nombrar eventos es para que se vea como hecho contundente todo lo [que] viene sucediendo en las tiendas poéticas nativas.
[A esta lista podrían agregarse, por ejemplo, las dos bienales de poesía (2015 y 2017) y las nueve ediciones del concurso nacional de poesía joven Pablo Neruda, organizados por la Intendencia Municipal de San José; y las diez ediciones de los Encuentros de Escrituras y la reciente antología de poetas de Maldonado (1985-2017), La ballena de papel (Pereira Severo, 2017), realizados y apoyada por la Intendencia de Maldonado, respectivamente.]

En este contexto, limitado y a la vez fértil, es que surgen Orientación Poesía y En el camino de los perros. Inquietos por el ya conocido problema de recepción que tiene la poesía, con Miguel Avero y Santiago Pereira decidimos en 2012 comenzar a leer nuestros poemas en los liceos. Nos guiaba la utopía de un público más genuino, menos viciado y más sincero. Al principio fue difícil: solo algunos docentes de nuestra propia generación se animaron a organizar la experiencia. Sin embargo, el proyecto comenzó a crecer y a mutar, transformándose rápidamente en un valorado taller de poesía contemporánea, en el que se privilegiaba la multiplicidad de estéticas y la creación, profesor mediante, de los propios alumnos. No se trataba solo de un recital poético (instancia por sí sola interesante), sino de acercar al aula el fenómeno de poesía viva en su multiplicidad de expresiones y motivaciones.

Comenzó entonces, en la práctica, un largo proceso de reflexión en el que fuimos comprendiendo que el problema de la recepción literaria estaba íntimamente ligado al de la educación. Por un lado, la constatación de que el órgano más poderoso de reproducción canónica de todo el sistema literario, los cursos de Secundaria, dejaban afuera casi cualquier acercamiento a autores vivos, poniendo a las obras literarias como cosas que habían sido en un lugar y/o tiempo lejanos; por otro, que se trataba de cursos casi exclusivamente de hermenéutica, es decir de interpretación: los programas no contemplaban la creación como parte central de la educación en Literatura, reproduciendo un modelo de docente-experto que obtiene su objetividad y prestigio en la distancia crítica del objeto artístico que enseña.

[Hay voluntad de revertir la situación en algunos profesores. De hecho, a partir de reiterados pedidos en salas docentes, el Programa de primer año de Bachillerato (ces, 2006) pasó a contemplar la inclusión de autores hispanoamericanos y uruguayos, algunos de ellos contemporáneos. En la práctica, y dependiendo de quién esté a cargo del curso, siempre se corre el riesgo de momificar el fenómeno literario]

Esto tiene su raíz en la propia formación docente, en la que los alumnos (muchas veces también poetas) se ven enfrentados a un pasado canónico y clausurado, y una formación pensada al margen de la investigación. Sin embargo, Orientación Poesía, como un proyecto que busca devolver la creación y la investigación sobre el presente al seno de la educación, no existe en solitario: las experiencias de Fabián Severo en el liceo de Toledo, la de Yanina Vidal con su colectivo de investigación teatral o la de Claudio Paolini, como profesor de Metodología en el IPA y responsable del Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya, son muestras recientes de un interés académico similar.

En cuanto a En el camino de los perros, se trata de una idea de Miguel Avero, en la que nos vimos involucrados primero Santiago Pereira y yo, y luego también la profesora y poeta Regina Ramos, y la fotógrafa Paola Scagliotti. El proyecto toma su nombre de unos versos de «Sucio y mal vestido», de Roberto Bolaño (2000), en los que se dice: «En el camino de los perros mi alma encontró / a mi corazón. Destrozado, pero vivo, / sucio, mal vestido y lleno de amor. / En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie», y se inspiró en la búsqueda de poetas adolescentes que la escritora española Luna Miguel estaba realizando a través de las redes sociales. A partir de allí el problema fue el de hacer de puente entre los creadores jóvenes y adolescentes, y el sistema literario. Surge así la categoría del poeta ultrajoven. Desde el año 2015 comenzamos a publicar poetas que tenían entre quince y veinte años en nuestra plataforma virtual, con una regularidad de un autor cada dos semanas. El proyecto también creció y en el mismo año inauguramos un ciclo de lecturas en la cafetería Momentos.

Luego vinieron las invitaciones a recitales poéticos, festivales, congresos, los slams, la incorporación de los ultrajóvenes a los talleres de Orientación Poesía y los encuentros de escritura: los poetas ultrajóvenes deslumbraban no solo por su juventud, sino también por la calidad y variedad de sus textos. El empuje llevó a la formación de un colectivo que incluía a poetas antologados y coordinadores, haciendo que el proyecto tomara un carácter más horizontal, al mismo tiempo que se ajustaban los mecanismos de publicación, atendiendo a la comprensión creciente de que la literatura no podía ser pensada de manera escindida: creación, educación, crítica y ética entre los artistas son las caras de un mismo fenómeno.

Desde el primer momento quedamos sorprendidos por la cantidad de poetas que acudieron a nuestra convocatoria, confirmando la mirada de Jesse Lee Karcheval, quien en su reciente antología bilingüe de poetas emergentes uruguayos, América invertida (2006), señala: «Uruguay is proud of producing a disproportionate ate number of world-class soccer players, a valid position for a country that hosted and won the first World Cup. But, as I discovered living there, Uruguay produces an equally high number of fine poets». Siendo responsables de la edición, nos encontramos con el ya viejo problema de la crítica: ¿Cuál es la relación entre la calidad y la cantidad? Dos directivas opuestas nos guiaban: la necesidad de curar una antología móvil de poesía, lo cual implica un cuidado en la exposición de los textos y de los autores (adolescentes en su mayoría), y la de incluir en ella a diferentes voces, que, además, correspondían a poetas en formación. Es allí que fue necesario repensar las relaciones entre ética y estética, tan cuestionadas en otros ámbitos de la actualidad, dejando de lado por igual, el desprecio posmoderno a la crítica y la valoración estética, y las nociones elitistas heredadas de la formación académica. Pensamos entonces que este proyecto debía tener también un carácter educativo. Decidimos que la participación sería voluntaria, y que la edición se daría en el marco de un proceso.

Los poetas ultrajóvenes comenzaron a enviarnos sus textos y estos fueron leídos por dos o más de los coordinadores. Les hacíamos sugerencias de tipo gramatical, estilístico, intertextual y hasta de recepción, cuidando siempre las instancias de devolución, entendiendo que el ejercicio de la crítica debía hacerse a un mismo tiempo de manera rigurosa y didáctica. Las elecciones que hacen a las versiones finales de sus textos se dejó siempre en sus manos. Luego, decidimos también incluir a poetas y docentes externos como editores, asegurando no solo una mirada plural, sino también cierta empatía estética. La poesía es uno de los objetos artísticos más escurridizos; pretender cortar todas sus variantes con el mismo cuchillo no sería más que una torpeza. El proceso, de renovación constante, llega en este 2018 hasta la conformación de un comité editorial que incluirá, entre otros, a algunos de los ultrajóvenes que ya fueron editados. A tres años de iniciado En el camino de los perros, y al momento de editar de este libro, se ha logrado una muestra de calidad (respaldada además por los premios e invitaciones que nuestros poetas han comenzado a recibir), heterogénea e inclusiva, desmintiendo así el presupuesto reaccionario de que a mayor cantidad la calidad empeora.

Otra de las preocupaciones teóricas que nos asaltó en estos tres años es la del reconocimiento artístico. En primer lugar, tomamos el tema sin prejuicios ascéticos: la poesía es un fenómeno social de diferentes instancias, y la valoración es parte central de este. Publicaciones, concursos, festivales, el libro como objeto de distinción: todos los espacios de producción de reconocimiento fueron tenidos en cuenta y se intentó que los poetas ultrajóvenes tomaran contacto con ellos. No faltará quien diga que este es un trabajo inútil, que el intelecto debería estar puesto en el estudio de la obra patrimonial de nuestros autores, muchos de ellos desconocidos por las nuevas generaciones. La oposición es falaz. Primero porque este proyecto se propone acercar lo emergente al sistema literario, lo que implica recomendaciones de lecturas en particular, y un contacto con la tradición poética en general. No intentar agotar la educación y el estudio literario en ella no significa desconocerla. Abrirse a nuevas estéticas y sus corrientes de influencia desconocidas es un esfuerzo complementario al reordenamiento y difusión del archivo literario. Y en segundo lugar, porque la falsa oposición no comprende que los problemas que tienen los jóvenes para acceder a las instancias de reconocimiento tienen la misma raíz que la del olvido patrimonial. El mantra: país pequeño, mercado pequeño, poco espacio para todos.Que los poetas de las generaciones precedentes no hayan alcanzado un lugar acorde a su trayectoria hace a los parricidios una utopía, un sueño deforme en el que el cuchillo no apuñala y nadie muere.

En este libro también se intenta dar una solución diferente a este problema. Por un lado, editando a veintiséis poetas emergentes, en un intento fotográfico que no se erige como promesa de nada: que es. Por otro, acompañando su obra con una serie de ensayos personalizados escritos por docentes y poetas de una generación mayor. Al parricidio (pero también al filicidio) imposible se le opone la fraternidad intergeneracional, sana costumbre heredada específicamente de los espacios de poesía oral. Es por ello que la presente antología parte de las condiciones de posibilidad de nuestro tiempo, tomando lo que los poetas pudieron haber ganado en estos últimos treinta años: la publicación virtual como método eficaz de difusión, los ciclos y recitales de poesía oral como lugar de encuentro y espectáculo artístico con sus propias reglas, la necesidad de juntarse en colectivos artísticos, rompiendo con la mitología del poeta aislado, misántropo y sin intercambio mundano con sus receptores. Si de la dictadura para acá el valor social de la poesía ha sido conflictivo, en esta nueva generación de poetas se reencuentra con nuevas formas de solidaridad.

La edición de un libro siempre es celebrada, pues, a pesar de los vaticinios, el libro ha conservado su lugar de jerarquía. Sin embargo, no tiene sentido defender aquí la calidad de los autores antologados y sus diferentes poéticas; eso queda a juicio del lector. Tampoco es necesario clasificar o dar un panorama de las obras, cuando cada uno de los poetas viene acompañado de un ensayo crítico que lo reseña. El orden que se le ha dado al conjunto del libro responde más que nada a la necesidad de generar estructura y movimiento; los apartados corresponden así a estaciones, a imágenes comunes, a ciertas posturas poéticas evocadas por el nombre mismo del proyecto. Quizá también sea necesario aclarar que la noción de poesía que se maneja es amplia, entendiendo que en el contexto actual la poesía es un campo de refugiados para diferentes tipologías, que, más allá del reconocimiento académico, no encuentran en el mundo un lugar seguro. Poesía en prosa, textos descriptivos, poesía dramática y narrativa, la clásica poesía lírica; el criterio en este punto también fue inclusivo. Los poetas que conforman En el camino de los perros configuran todo un movimiento. He aquí la foto reluciente, uno de los tantos encuentros posibles del presente con la poesía, que estaba enferma, es cierto, pero estaba viva.

Hoski, Febrero de 2018

Los jóvenes narradores de los 80

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Portadas de Los nuevos cuentan (sin dato de autor, 1980) y Más vale nunca que tarde (ilustración de tapa de Oscar Larroca, 1990)

 

Uno

Las antologías, elaboradas por un colectivo artístico, por una editorial o por la crítica, son una práctica frecuente y reiterada en la historia de la literatura uruguaya hasta el día de hoy, tanto en poesía como en narrativa. Desde el siglo XIX una buena parte de las antologías trabaja sobre el criterio de intentar ser representativas de la literatura uruguaya, ya sea de un período pasado, como del momento específico en el que fueron publicadas. En concreto, la mayoría de las antologías narrativas publicadas en Uruguay desde comienzos del siglo XX hasta entrados los años 60, son antologías de la diversidad de realismos practicados en Uruguay desde el siglo XIX. Un recorte en el que no había lugar para Felisberto Hernández. En las dos antologías que analizo en este post los prologuistas se cuidan de afirmar que la selección de autores que realizan son antologías. Para ellos son “muestras”. De esta manera se despegan del criterio de “representatividad” de la literatura uruguaya, demostrando el peso que tenía y tiene la idea en el campo literario.

 

Dos 

En 1980 la Cámara Uruguaya del Libro organiza un concurso de escritores menores de 25 años y publica a 9 de ellos en un pequeño librito titulado Los nuevos cuentan. Los jóvenes fueron, desde los años sesenta, un sector de la sociedad disputado en todos los campos. La dictadura cívico-militar intentó apelar a una juventud sana, deportista, alejada de ideologías foráneas, patriota y trato también de exponerla en los actos públicos como ejemplo del disciplinamiento que pretendía para toda la sociedad. Este elemento de contexto le da relevancia al libro, que se publica unos meses antes del plebiscito, y a la apropiación de la juventud desde un lugar diferente al de la dictadura. El prólogo de Jorge Albistur brinda elementos interesantes para comprender a quienes fueron interpretados como “la generación de relevo”, es decir, en quienes los adultos proyectaron el futuro de la literatura uruguaya. Hasta el día de hoy se organizan concursos, se escriben notas y se publican antologías que buscan captar a “los jóvenes”. En este sentido cabe señalar que del relevo mencionado por Albistur, solamente un narrador tuvo su momento 10 años después, Luis Antonio Beauxis, quien a fines de los 90 dejó de ocupar lugares tan visibles.

El texto de Albistur, a pesar de tratarse de un texto breve, es muy rico e interesante. En primer lugar porque no se detiene a analizar a los 9 escritores seleccionados, sino a repasar las principales tendencias del centenar de textos presentados al concurso. En tal sentido señala características de la literatura de estos jóvenes que ya van indicando caminos de la narrativa para el período: una literatura que se cuenta desde “el yo de autor”, que hace uso del monólogo interior como técnica, que presenta “cuadros alucinatorios y enfermizos”, en la que se tematiza “el fin del mundo”, que muchas veces “anega [la acción] en estáticas rememoraciones”, que se aleja de las tramas y los temas de la literatura comercial, que hace uso del absurdo, desinteresada del sexo, que cuando expone a la familia, lo hace desde el lugar de la amenaza, en la que el suicidio de los personajes es bastante frecuente (dato no menor en el contexto de la dictadura). Albistur señala además que “son muy escasos los autores atraídos por la ciencia ficción” (4) y que la “vida rural” es prácticamente olvidada por los jóvenes narradores. El primer elemento resulta interesante a la luz de lo que ocurrirá a la salida democrática y la presencia de la ciencia ficción en algunos narradores como el propio Beauxis, que la utiliza como recurso en algunos cuentos, y Ana Solari, que la desarrolla un poco más en tanto género específico. El segundo elemento es novedoso dado que la apelación al universo gauchesco fue un eje central de las políticas culturales de la dictadura y fue una tendencia dominante de la literatura uruguaya desde el siglo XIX.

 

Tres

En 1990, diez años después, Elbio Rodríguez Barilari publica para Banda Oriental la antología Más vale nunca que tarde, un libro también breve que reúne a 11 escritores, también jóvenes (entre 34 y 22 años) y cuyo prólogo, escrito por Rodríguez Barilari, anuncia algunas transformaciones en la literatura de estos escritores respecto al pasado reciente e introduce una lectura crítica de las categorías de análisis. Desde el punto de vista de la creación, el crítico apunta a un conjunto de lecturas e influencias literarias variadas, más universales y dice Rodríguez Barilari “sin demasiadas jerarquizaciones” (8): menciona autores como Felisberto Hernández o Jorge Luis Borges, pero también autores consolidados en la ciencia ficción como Asimov, Bradbury, Ballard, entre otros autores del género tanto norteamericanos como soviéticos, hace referencia también a “los delirios químicos” de William Burroughs y la influencia del absurdo de Beckett o Ionesco.

Además de estas influencias el crítico destaca en los jóvenes narradores una primera característica “se desprenden con toda lógica de la realidad «real»” (8) y agrega:

(…) el contacto con la realidad, aunque produzca una mayoría de abordajes elípticos, es bien lúcido y entraña una crítica implícita a visiones anteriores y apriorísticas, “ideológicas” (muy entre comillas), demasiado estáticas, maniqueas, optimistas o didácticas. En ese sentido creo que se verifica un parricidio activo, que más que la negación arrasadora (como la que en algún momento cundió con más aparato que éxito) simplemente propone su propio cristal y lo entrega en manos del lector (8-9)

Lo que plantea es un parricidio amortiguado, precedido por algunas expresiones “arrasadoras”. Creo que piensa en los fanzines, en la revista La oreja cortada y otras expresiones parricidas, según el crítico, destructivas e inconducentes.

Por otra parte señala características singulares de los creadores reunidos en la muestra: una visión desprovista de “instinto de solemnidad”, ausencia de seguridades, humor que va del grotesco a la parodia, pasando por la ironía, crueldad o sarcasmo. También detecta la presencia del error y el azar como motor de la acción, vuelve a aparecer la muerte de los personajes, el exilio o la proscripción, la locura como salida alternativa, como “fuga, renunciamiento o salvación” (9).

(…) absurdo, paradoja, sinrazón, funcionan como puente o envoltorio para el conjunto (…) [son] la manera unánime de responder a la agresión social que los atañe, a los escasos estímulos que ofrece un horizonte mustio, a la progresiva abolición de las certezas a que hemos asistido, a la desconfianza en los proyectos de desarrollo infinito de la especie y, sobre todo, ante las utopías que antes impulsaron empresas de diversa índole, incluso literarias (9)

De algún modo esta reflexión final, escéptica y anti-utópica, de Rodríguez Barilari comienza a delimitar el escenario de nuestra posmodernidad, si fuera posible plantear este concepto, este período de cuestionamiento de las grandes narrativas de la modernidad, sus certezas y utopías. No faltarán muchos años para que diversas expresiones artísticas y ensayísticas, comiencen a cuestionar esa gran narrativa organizadora que es el Estado-nación en Uruguay. Ahí están las canciones del Cuarteto de Nos, tal vez la forma más popular de esta crítica posmoderna a la narrativa nacional. Pero pienso también en el actual Prócer zombie de los hermanos Andrés y Leonardo Silva, en la que la representación de Artigas se acerca al lenguaje estético de las películas clase B y el comic.

Pero lo más interesante, en el paisaje crítico del período que estudio, es que toda la reflexión de Rodríguez Barilari, se construye sobre la crítica a la generación crítica o del 45, y muy especialmente al concepto de rareza, que Ángel Rama puso a operar en los años sesenta alrededor de las oposiciones realidad/imaginación, realismo/fantasía. Rodríguez Barilari despacha la cuestión en una línea de su prólogo, la denomina “circunstancial clasificación”, y esa negación le resulta productiva y funda toda su reflexión sobre el conjunto de escritores reunidos en el libro.

Cuatro

Creo que el período de los primeros años de la década del 90 es un momento de transición para la crítica literaria, de reacomodamiento de las coordenadas. La mirada restauradora del 45 se ve desbordada por discursos literarios y críticos que exigen revisar, rearticular, reescribir las categorías teóricas y críticas del pasado, las relaciones con el mercado literario, la interdisciplina, el diálogo entre lenguajes artísticos (pienso en la ciencia ficción y el comic en Zack de Ana Solari). En la década del 90 aparecen nuevos medios (Posdata, Revista 3, La República de Platón), nuevas editoriales, nuevos gustos literarios y artísticos (nuevos gustos advertidos, hay que ser justos también, por algunos de los críticos antes mencionados) como la ciencia ficción, la cultura masiva, expresiones contraculturales, que finalmente renuevan el campo literario, ayudan a visibilizar, e incluso a producir, un nuevo decorado, este nuevo presente.

Alejandro Gortázar


“Reconfiguración de la cultura letrada. El caso de la crítica a la literatura no realista y fantástica (1980-1990)” Ponencia preparada para el IV Coloquio salteño de literaturas no realistas y fantásticas: aproximaciones desde la investigación y la didáctica. Salto, 29 de junio de 2018.