La máquina de escribir con los ojos

 

En el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del prólogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos deFicciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

 

Jorge Gemetto


El texto fue publicado originalmente en el blog del autor.

Afrodescendencia en digital

 

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By ACSUN CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) via Wikimedia Commons

 

Teniendo en cuenta la creciente digitalización y puesta en común de la cultura letrada uruguaya a través de repositorios públicos (Anáforas de la UdelaR, la colección digital de la Biblioteca Nacional) y de la sociedad civil (autores.uy), y la publicación de investigaciones y de recursos educativos abiertos en repositorios públicos (Uruguay Educa en ANEP y Colibrí en la Universidad de la República) y público-privados como el Plan Ceibal, presento un panorama de la literatura escrita por afrodescendientes en el entorno digital, especialmente las fuentes disponibles para la investigación y la enseñanza del pasado. Dejo fuera de este trabajo, y para otra oportunidad, el análisis de los usos concretos y de las posibilidades que ofrece el entorno digital para la creación artística y difusión de los y las afrodescendientes contemporáneos.

Las fuentes digitalizadas: el caso del periodismo

La fuerte presencia de los afrodescendientes uruguayos en la prensa periódica, a través de proyectos propios (especialmente en Montevideo, aunque existen ejemplos en todo el territorio nacional), es un fenómeno destacado por Reid Andrews en América Latina, especialmente por las características demográficas de la población en Uruguay en relación a países como Brasil o Cuba. Esto es de particular relevancia porque es en los semanarios y revistas en donde encontramos una buena parte de la literatura producida por el colectivo afrodescendiente, más tal vez que en el ámbito del libro.

El proyecto Anáforas, de la Facultad de la Información y la Comunicación, funciona desde 2006 y es el más antiguo en este campo, tiene entre sus colecciones la de Publicaciones periódicas del Uruguay, que pone a disposición revistas, diarios, semanarios e impresos con una fuerte presencia del siglo XIX y comienzos del XX y también de algunas publicaciones contemporáneas. Esto se hace en alianza con la Biblioteca Nacional, que tiene un preciosa colección de publicaciones periódicas, y que también las difunde en su repositorio de Colecciones digitales.  

A esta colección debemos la existencia de una versión digital de La Conservación primer periódico escrito por un colectivo letrado de afrodescendientes en 1872, en el que aparecen textos de Andrés Seco, tal vez el ideólogo mencionado por sus compañeros y autor de muchos editoriales, Marcos Padín, Agustín García, Guillermo Martínez, Timoteo Olivera. El periódico da cuenta de la actividad de los Clubes y su interés en la reproducción de la cultura letrada a través de bibliotecas, veladas y la prédica por la instrucción de los afrodescendientes.

En este repositorio se encuentra también la revista Ansina una publicación que se presentaba como un “Órgano Comité Pro-Homenaje a Don Manuel Antonio Ledesma”, que se publicó entre 1939 y 1942, y cuyo redactor responsable fue I. Casas Pereyra. La figura de Ansina, polémica y disputada desde hace muchos años por distintos colectivos, congregaba en esos años a la comunidad y le otorgaba el prestigio de ubicar una figura reconocible en las luchas por la independencia y al lado del héroe nacional (Artigas). La revista presenta muchos textos literarios (poemas, ensayos, alegatos) dedicados a Ansina que permiten indagar en las formas de imaginarlo que tuvieron escritores afrodescendientes en un tiempo y lugar concreto. Es una fuente de mucho valor dado que las representaciones de Ansina con las que contamos son, en su mayoría, de escritores e historiadores blancos. 

Hay otras dos iniciativas que aportan al conocimiento de la prensa escrita por colectivos afro en Uruguay. Por un lado, la Casa de la Cultura Afrouruguaya que cuenta con una importante biblioteca especializada, dirigida por Jorge Bustamante, y ha puesto a disposición en su página web la publicación Acción. El quincenario aparece en Melo, en octubre de 1934, y se presenta como un “Órgano del Comité Pro-Edificio del Centro Uruguay”. Una excelente fuente para contextualizar la acción y el pensamiento de los afrodescendientes fuera de Montevideo. A diferencia de las publicaciones de Anáforas, la publicación de la Casa permite solamente la lectura on line, no permite la descarga ni la manipulación del texto, lo que limita las posibilidades para su uso.

Otra instancia a destacar es la editatón organizada por la Fundación Wikimedia Uruguay y la Asociación Cultural y Social Uruguay Negro, realizada el año pasado. Esto permitió aumentar la presencia de artistas y colectivos afrodescendientes a través de artículos creados en la Wikipedia en español, e implicó también la digitalización de distintas fuentes imprescindibles para el análisis de los medios de comunicación escritos. En especial la revista Uruguay, una fuente fundamental para comprender la historia de ACSUN, una de las organizaciones activas más antigua del colectivo, fundada en 1941. La revista comienza su actividad en 1945, con periodicidad mensual, y en el marco de la actividad con Wikimedia Uruguay, se publicaron varios números del año 1948.

Si bien hay que reconocer estos avances, la prensa periódica de la colectividad afro está todavía subrepresentada en los repositorios existentes. Hay muchas experiencias para mencionar que todavía no han sido digitalizadas (El Progresista de 1873, Ecos del porvenir, de principios del siglo XX, La Vanguardia, de los años veinte, por mencionar algunos ejemplos), pero creo que si hubiera que destacar un caso, sería Nuestra raza, la publicación periódica más importante de la historia literaria de los afrodescendientes en Uruguay, publicada primero en 1917 en San Carlos y luego en Montevideo, entre 1933 y 1948. La digitalización de esta colección sería un aporte central y una gran oportunidad de desmontar el racismo institucional en la literatura uruguaya.

En el ámbito de la bibliografía sobre la prensa periódica afro en Uruguay, hay que destacar, dentro de las Colecciones digitales de la Biblioteca Nacional,  las publicaciones de la propia biblioteca como su revista y distintas colecciones. Es precisamente en la colección de Cuadernos de Historia, en la que aparece el estudio de Mario Rufino Méndez y la caricatura política en Nuestra Raza. Estudio testimonial de una rica producción cultural de los afro-uruguayos (1933-1948) de María Cristina Burgueño, una primera aproximación general e introductoria a la publicación, y un aporte específico sobre la importante labor de Mario Rufino Méndez en la misma.

Hay otra línea de trabajo para destacar en el ámbito de la digitalización que es la que realiza la sociedad civil comprometida con la cultura libre (Creative Commons Uruguay) y la comunidad wikipedia (Wikimedia Uruguay) de la que hacía referencia respecto a la editaton. Quiero destacar ahora el proyecto Autores.uy  tiene como objetivo poner a disposición una base de datos de autores y autoras de Uruguay que están en dominio público. Por esa razón están allí las obras de Virginia Brindis de Salas. Si bien hay obra de escritores afro que ya están en dominio público (Isabelino José Gares o Salvador Betervide, por nombrar apenas dos), contamos solamente con los dos libros de la poeta Pregón de Marimorena (1946 y 1952) y Cien cárceles de amor (1949).

Queda claro que los esfuerzos por digitalizar la cultura letrada en Uruguay siguen dando poca visibilidad a los y las afrodescendientes, pero lo que hay disponible configura un excelente precedente para trabajar en investigación y enseñanza.

Los cultura letrada y las recursos educativos abiertos

Todas estas estas fuentes, disponibles hoy en internet, y en un escenario de mucha conectividad, obligan a reflexionar sobre la creación de recursos educativos abiertos que permitan a los docentes incorporar autores y autoras afrodescendientes y sus obras en todos los niveles de enseñanza. Es imprescindible que estos recursos educativos, permitan construir un mayor acceso a la literatura y a los medios escritos, ayuden a combatir los estereotipos de los afrodescendientes, vistos como esclavos en la época colonial o vinculados casi que exclusivamente al carnaval montevideano a través del candombe. Que sean recursos abiertos no solamente permite que los docentes puedan adaptarlos a los grupos con los que trabajan y de acuerdo al nivel en el que se encuentran, sino que queden a disposición de otros docentes.

Si bien queda mucho por hacer, siempre quedará mucho por hacer en términos de digitalización, queda claro que hay material para trabajar en el aula sobre la cultura escrita por afodescendientes en Uruguay, su papel en la prensa escrita, y algunos de sus escritores y escritoras. Sin embargo, parece necesario adoptar distintas políticas públicas para que los acervos de los museos y archivos estatales estén disponibles on line, así como poder fomentar la creación de recursos educativos abiertos, que permitan que el derecho a la educación encarne también en el acceso a los materiales de estudio. Si bien esto no soluciona aspectos vinculados al acceso a la educación por parte de la comunidad afro en Uruguay, permite que quienes estén en el sistema, encuentren el acervo cultural de su comunidad formando parte de la cultura letrada uruguaya. 

He participado en algunos de los proyectos mencionados en este trabajo (autores.uy y Wikimedia Uruguay) por lo que no hablo desde ninguna neutralidad técnica, sino desde el compromiso con la agenda de digitalización y acceso abierto al conocimiento y la cultura. En ese sentido el escenario planteado es un enorme desafío personal y profesional, al que seguiré contribuyendo en el futuro.

 


Ponencia presentada en la III Jornada Académica sobre afrodescendencia, realizada el 18 de agosto de 2018 en Montevideo.

 

En el camino de lxs ultrajóvenes

Perros

Para un contemporáneo no queda otra que tantear en el tiempo que le toca vivir como si se tratara de una habitación oscura. Tantear para rehacer el espacio o para soñar con ver en la oscuridad. No podemos saber qué pasará con los y las poetas ultrajóvenes en el futuro, pero si sabemos que el colectivo que lleva adelante Orientación poesía y la antología abierta que es En el camino de los perros, le ofrecen un presente concreto. La publicación del libro En el camino de los perros (2018) es, como sugiere Hoski, una fotografía de este experimento que hace 6 años combina docencia, investigación estética y crítica literaria.

El libro no solamente reúne los poemas de los ultra jóvenes sino que ofrece una mirada crítica de cada artista a cargo de Mariana Figueroa, Romina Serrano, Mathías Iguiniz, Matías Mateus, Santiago Pereira, Miguel Avero, Martín Palacio Gamboa, Fabián Muniz, José Luis Gadea (Hoski), José Arenas, Esteban Siri, Manuel Barrios, Rodrigo Clavijo Forcade, Leonor Courtoisie y Regina Ramos. Otro importante aporte del libro, que debería servir para dejar de repetir que no hay crítica de poesía en Uruguay.

Lo que sigue es el texto introductorio de José Luis Gadea (Hoski). A su vez pueden descargar los poemas de María Virginia Finozzi y Florencia Cigada, con los textos críticos de Miguel Avero y Leonor Courtoisie que los acompañan. Agradezco a Hoski y a la editorial Estuario por permitir esta publicación.


En el camino de los perros. Una mirada y una fotografía

José Luis Gadea, Hoski

Este libro no puede reducirse a una mera suma de textos, entendidos como productos artísticos aislados del modo en que fueron producidos, sino que debe ser pensado como la cristalización de un proyecto dinámico que intenta abarcar las diferentes aristas del fenómeno literario: la creación, la educación, la crítica, la difusión y la teorización. Este proyecto, cuyo origen se remonta al año 2012 con los primeros talleres de Orientación Poesía en los liceos de Montevideo y Canelones, tiene su razón de ser sociohistórica. Es necesario entonces contextualizar En el camino de los perros para que la obra de los poetas y los ensayistas se ilumine, cobrando algunos de los sentidos que la sola publicación antológica podría dejar de lado. Para empezar, y sin demasiado espacio para un tema tan amplio, uno podría preguntarse qué ha sido de la poesía en los últimos treinta y cinco años y con qué signo se la ha valorado. Luego: ¿En qué consisten los proyectos Orientación Poesía y En el camino de los perros y qué tienen para aportar al presente? Será en ese marco que esta antología crítica de poetas adolescentes y jóvenes, cuyos criterios de confección serán explicitados, se presentará como una forma renovadora de entender la poesía en nuestro país.

La historia es un poco conocida: luego del declive institucional vivido en la dictadura, los ochenta trajeron consigo las esperanzas propias de la vuelta a la democracia. En poesía, esto se tradujo en un movimiento contracultural poderoso: festivales internacionales, ediciones independientes de formato innovador, revistas especializadas en el género y el rescate de una tradición oral y performática que acercaba la poesía a las demás artes. En este escenario se destaca la labor del reconocido grupo Ediciones de Uno (Gustavo Maca Wojciechowski, Daniel Bello, Luis Bravo, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca, entre otros). Era de empuje, pero también de grandes desilusiones. Y es que además de la aprobación de la Ley de Caducidad, coletazo del poder y la impunidad que se creían derrotados, Uruguay cumplía con la sentencia de Juan Carlos Onetti, quien se había negado a regresar (e incluso a asistir a la asunción de mando, en 1985, a la que lo había invitado el propio Julio María Sanguinetti) porque este ya no era el país que en el que había vivido. El Uruguay batllista, con su Estado benefactor, sus instituciones modelos y su actividad cultural reconocida internacionalmente, había desaparecido.

Luego la vida cultural fue sacudida por nuevos oleajes con la dureza neoliberal de los noventa. El movimiento colectivo en poesía perdió vigor, y el género terminó por convertirse en espacio de resistencia. El mercado editorial prescindió entonces de los títulos de poesía, y la cultura, del reconocimiento más general de sus poetas. Fuera de las letras un ciudadano sabe quién es Mario Benedetti, quién es Juana de Ibarbourou o Washington Benavides, pero desconoce los nombres de los poetas de las últimas décadas. En esta marginalidad, que será a la vez condena y condición de posibilidad para hacer desde la poesía, es que se destacan algunos nombres de la posmodernidad oriental como Lalo Barrubia y Julio Inverso. Por lo demás, la fabulación no es nueva: de Julio Herrera y Reissig para acá se prefirieron las cuevas, se aceptó gozoso el martirio. Globalizados (Bukowski, los Pixies, McHondo) y con una oferta mayor de drogas, los noventa confirmaron las premisas simbolistas que ya se traían en los genes.

De este modo se llega a los dosmil. En su trabajo Los más jóvenes. Poesía uruguaya actual (2010) María de los Ángeles González destacaba el carácter intimista de los poetas que habían comenzado a publicar en la primera década del milenio. La caída de las utopías, retardada, llegaba finalmente en el 2004 con el triunfo del Frente Amplio. Y no era el primer golpe: dos años antes el país había vivido la crisis económica más dura de su historia, circunstancia que terminaría por desmantelar las políticas culturales del Estado. Los poetas optaban por no salir de sí mismos: la derrota, una vez más, se signaba como condición de existencia.

Por tanto, no parece preocupar la posible misión social de la poesía, más bien se asiste al descrédito de la capacidad de la palabra para incidir en la realidad y aun para dar cuenta de ella. Los nuevos lenguajes poéticos se concentran en el territorio de lo íntimo y en la búsqueda de la poesía como seña de identidad.

Este panorama de resistencia (de la cultura en general y de la poesía en particular), reducido injustamente aquí a un par de páginas, ha generado algunos desencuentros entre el interés académico, el popular y la propia producción de poesía. La llegada de internet y la proliferación de los llamados Ciclos de Poesía generaron un nuevo problema: la multiplicidad de discursos huérfanos, sin libro, sin relación con la crítica.

El viejo sueño del canon, del panteón indiscutible de la crítica normativa colapsaba, por estar lejos del fenómeno poético, y por pertenecer a unos pocos. En un contexto en el que la academia y la educación (no formada, esta última, suficientemente en metodología y mucho menos en investigación) literarias estaban más predispuestas a redescubrir de mil maneras el pasado, no fue difícil entonces que la lectura del presente se hiciera en términos de decadencia. O bien se optó por el juicio apocalíptico (Ver la “Intro” de Roberto Apratto al libro La sensación es un lugar de Gerardo Ferreira), o bien por (re)canonizar (ver Orientales. Uruguay a través de su poesía (2010) de Amir Hamed, editado originalmente en 1996, y Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973 (2012) de Luis Bravo, despreciando de un modo o de otro lo que había por comprender de este tiempo. Dejando a un lado el problema de inconmensurabilidad que puede suponer comparar épocas históricas (porque aunque no se explicite, la valoración es el centro mismo del problema) el gesto de indiferencia, de nostalgia, de frustración o de mera superación no es positivo: se desentiende de lo que está pasando. Menosprecia la realidad en nombre de la Edad de Oro, la homogeneiza; no se pregunta cómo crear en ella.

La clave para comprender es conocer qué está sucediendo, reconociendo así las posibilidades y deficiencias de un tiempo en sus continuidades y sus florecimientos. Contra la figura de la decadencia se puede oponer la de un verdadero renacimiento. En el epílogo de De divina proporción (2017), antología de poetas contemporáneos realizada por Laura Alonso para la recientemente creada editorial La Coqueta, Luis Bravo (2017) tira algunas puntas:

He aquí un listado incompleto de lo que ha venido haciendo esta camada emergente [es decir, los poetas que han empezado a publicar, a leer y organizar movidas poéticas en este milenio]: la Ronda de Poetas que cumplió diez años; el Slam de Poesía; los Festivales (Gusto Tuyo, eÑe, Filba, el Mundial Poético); el Ciclo de Poesía Perfomática en el CCE; el proyecto de itinerancia internacional (texto, video, fotografía) que porta Martín Ubillos; las muestras de poesía visual y sonora, y las prolíficas grabaciones experimentales accesibles en línea realizadas por Juan Ángel Italiano; la consideración crítica de la emergencia juvenil en Revistas especializadas (Sic; Lo que vendrá; Paréntesis; Sotobosque), en ponencias de Congresos y Cursos académicos (APLU; LASA Cono Sur; IPA); los muchos ciclos de poesía que se abrieron en estos años en boliches y en espacios teatrales, además del sostenimiento del decano Caramelos y Pimientos; la proliferación de la puesta en voz en recitales de poetas junto a músicos formando bandas, y la publicación de sus respectivos Cds [sic]; el proyecto Orientación Poesía, que realiza talleres en las aulas de la enseñanza media; la gestión de En el camino de los perros, un colectivo de poetas adolescentes; las muestras de poesía y diseño en diálogo con México, España, Argentina organizadas con participación universitaria por Yaugurú; el estreno de decenas de nuevos poetas en las editoriales ya mencionadas y en otras preexistentes; los programas de Radio, sobre todo desde el sodre que han dedicado columnas y secciones específicas a la poesía (La Máquina de Pensar, El Truco de la Serpiente, El Tunguelé), el Podcast de Miguel Ángel Dobrich, las Revistas en línea y los blogs son, al barrer, acontecimientos que dan cuenta de la vitalidad que los poetas le han imprimido a nuestra cultura en estos primeros 17 años del nuevo siglo. Qué alcance tendrá esta ebullición como para conformar una generación es algo que algún día se verá. El temperamento más bien desconfiado de los uruguayos es lento en sortear prejuicios y en visualizar con generosidad el presente; si me tomo el trabajo de nombrar eventos es para que se vea como hecho contundente todo lo [que] viene sucediendo en las tiendas poéticas nativas.
[A esta lista podrían agregarse, por ejemplo, las dos bienales de poesía (2015 y 2017) y las nueve ediciones del concurso nacional de poesía joven Pablo Neruda, organizados por la Intendencia Municipal de San José; y las diez ediciones de los Encuentros de Escrituras y la reciente antología de poetas de Maldonado (1985-2017), La ballena de papel (Pereira Severo, 2017), realizados y apoyada por la Intendencia de Maldonado, respectivamente.]

En este contexto, limitado y a la vez fértil, es que surgen Orientación Poesía y En el camino de los perros. Inquietos por el ya conocido problema de recepción que tiene la poesía, con Miguel Avero y Santiago Pereira decidimos en 2012 comenzar a leer nuestros poemas en los liceos. Nos guiaba la utopía de un público más genuino, menos viciado y más sincero. Al principio fue difícil: solo algunos docentes de nuestra propia generación se animaron a organizar la experiencia. Sin embargo, el proyecto comenzó a crecer y a mutar, transformándose rápidamente en un valorado taller de poesía contemporánea, en el que se privilegiaba la multiplicidad de estéticas y la creación, profesor mediante, de los propios alumnos. No se trataba solo de un recital poético (instancia por sí sola interesante), sino de acercar al aula el fenómeno de poesía viva en su multiplicidad de expresiones y motivaciones.

Comenzó entonces, en la práctica, un largo proceso de reflexión en el que fuimos comprendiendo que el problema de la recepción literaria estaba íntimamente ligado al de la educación. Por un lado, la constatación de que el órgano más poderoso de reproducción canónica de todo el sistema literario, los cursos de Secundaria, dejaban afuera casi cualquier acercamiento a autores vivos, poniendo a las obras literarias como cosas que habían sido en un lugar y/o tiempo lejanos; por otro, que se trataba de cursos casi exclusivamente de hermenéutica, es decir de interpretación: los programas no contemplaban la creación como parte central de la educación en Literatura, reproduciendo un modelo de docente-experto que obtiene su objetividad y prestigio en la distancia crítica del objeto artístico que enseña.

[Hay voluntad de revertir la situación en algunos profesores. De hecho, a partir de reiterados pedidos en salas docentes, el Programa de primer año de Bachillerato (ces, 2006) pasó a contemplar la inclusión de autores hispanoamericanos y uruguayos, algunos de ellos contemporáneos. En la práctica, y dependiendo de quién esté a cargo del curso, siempre se corre el riesgo de momificar el fenómeno literario]

Esto tiene su raíz en la propia formación docente, en la que los alumnos (muchas veces también poetas) se ven enfrentados a un pasado canónico y clausurado, y una formación pensada al margen de la investigación. Sin embargo, Orientación Poesía, como un proyecto que busca devolver la creación y la investigación sobre el presente al seno de la educación, no existe en solitario: las experiencias de Fabián Severo en el liceo de Toledo, la de Yanina Vidal con su colectivo de investigación teatral o la de Claudio Paolini, como profesor de Metodología en el IPA y responsable del Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya, son muestras recientes de un interés académico similar.

En cuanto a En el camino de los perros, se trata de una idea de Miguel Avero, en la que nos vimos involucrados primero Santiago Pereira y yo, y luego también la profesora y poeta Regina Ramos, y la fotógrafa Paola Scagliotti. El proyecto toma su nombre de unos versos de «Sucio y mal vestido», de Roberto Bolaño (2000), en los que se dice: «En el camino de los perros mi alma encontró / a mi corazón. Destrozado, pero vivo, / sucio, mal vestido y lleno de amor. / En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie», y se inspiró en la búsqueda de poetas adolescentes que la escritora española Luna Miguel estaba realizando a través de las redes sociales. A partir de allí el problema fue el de hacer de puente entre los creadores jóvenes y adolescentes, y el sistema literario. Surge así la categoría del poeta ultrajoven. Desde el año 2015 comenzamos a publicar poetas que tenían entre quince y veinte años en nuestra plataforma virtual, con una regularidad de un autor cada dos semanas. El proyecto también creció y en el mismo año inauguramos un ciclo de lecturas en la cafetería Momentos.

Luego vinieron las invitaciones a recitales poéticos, festivales, congresos, los slams, la incorporación de los ultrajóvenes a los talleres de Orientación Poesía y los encuentros de escritura: los poetas ultrajóvenes deslumbraban no solo por su juventud, sino también por la calidad y variedad de sus textos. El empuje llevó a la formación de un colectivo que incluía a poetas antologados y coordinadores, haciendo que el proyecto tomara un carácter más horizontal, al mismo tiempo que se ajustaban los mecanismos de publicación, atendiendo a la comprensión creciente de que la literatura no podía ser pensada de manera escindida: creación, educación, crítica y ética entre los artistas son las caras de un mismo fenómeno.

Desde el primer momento quedamos sorprendidos por la cantidad de poetas que acudieron a nuestra convocatoria, confirmando la mirada de Jesse Lee Karcheval, quien en su reciente antología bilingüe de poetas emergentes uruguayos, América invertida (2006), señala: «Uruguay is proud of producing a disproportionate ate number of world-class soccer players, a valid position for a country that hosted and won the first World Cup. But, as I discovered living there, Uruguay produces an equally high number of fine poets». Siendo responsables de la edición, nos encontramos con el ya viejo problema de la crítica: ¿Cuál es la relación entre la calidad y la cantidad? Dos directivas opuestas nos guiaban: la necesidad de curar una antología móvil de poesía, lo cual implica un cuidado en la exposición de los textos y de los autores (adolescentes en su mayoría), y la de incluir en ella a diferentes voces, que, además, correspondían a poetas en formación. Es allí que fue necesario repensar las relaciones entre ética y estética, tan cuestionadas en otros ámbitos de la actualidad, dejando de lado por igual, el desprecio posmoderno a la crítica y la valoración estética, y las nociones elitistas heredadas de la formación académica. Pensamos entonces que este proyecto debía tener también un carácter educativo. Decidimos que la participación sería voluntaria, y que la edición se daría en el marco de un proceso.

Los poetas ultrajóvenes comenzaron a enviarnos sus textos y estos fueron leídos por dos o más de los coordinadores. Les hacíamos sugerencias de tipo gramatical, estilístico, intertextual y hasta de recepción, cuidando siempre las instancias de devolución, entendiendo que el ejercicio de la crítica debía hacerse a un mismo tiempo de manera rigurosa y didáctica. Las elecciones que hacen a las versiones finales de sus textos se dejó siempre en sus manos. Luego, decidimos también incluir a poetas y docentes externos como editores, asegurando no solo una mirada plural, sino también cierta empatía estética. La poesía es uno de los objetos artísticos más escurridizos; pretender cortar todas sus variantes con el mismo cuchillo no sería más que una torpeza. El proceso, de renovación constante, llega en este 2018 hasta la conformación de un comité editorial que incluirá, entre otros, a algunos de los ultrajóvenes que ya fueron editados. A tres años de iniciado En el camino de los perros, y al momento de editar de este libro, se ha logrado una muestra de calidad (respaldada además por los premios e invitaciones que nuestros poetas han comenzado a recibir), heterogénea e inclusiva, desmintiendo así el presupuesto reaccionario de que a mayor cantidad la calidad empeora.

Otra de las preocupaciones teóricas que nos asaltó en estos tres años es la del reconocimiento artístico. En primer lugar, tomamos el tema sin prejuicios ascéticos: la poesía es un fenómeno social de diferentes instancias, y la valoración es parte central de este. Publicaciones, concursos, festivales, el libro como objeto de distinción: todos los espacios de producción de reconocimiento fueron tenidos en cuenta y se intentó que los poetas ultrajóvenes tomaran contacto con ellos. No faltará quien diga que este es un trabajo inútil, que el intelecto debería estar puesto en el estudio de la obra patrimonial de nuestros autores, muchos de ellos desconocidos por las nuevas generaciones. La oposición es falaz. Primero porque este proyecto se propone acercar lo emergente al sistema literario, lo que implica recomendaciones de lecturas en particular, y un contacto con la tradición poética en general. No intentar agotar la educación y el estudio literario en ella no significa desconocerla. Abrirse a nuevas estéticas y sus corrientes de influencia desconocidas es un esfuerzo complementario al reordenamiento y difusión del archivo literario. Y en segundo lugar, porque la falsa oposición no comprende que los problemas que tienen los jóvenes para acceder a las instancias de reconocimiento tienen la misma raíz que la del olvido patrimonial. El mantra: país pequeño, mercado pequeño, poco espacio para todos.Que los poetas de las generaciones precedentes no hayan alcanzado un lugar acorde a su trayectoria hace a los parricidios una utopía, un sueño deforme en el que el cuchillo no apuñala y nadie muere.

En este libro también se intenta dar una solución diferente a este problema. Por un lado, editando a veintiséis poetas emergentes, en un intento fotográfico que no se erige como promesa de nada: que es. Por otro, acompañando su obra con una serie de ensayos personalizados escritos por docentes y poetas de una generación mayor. Al parricidio (pero también al filicidio) imposible se le opone la fraternidad intergeneracional, sana costumbre heredada específicamente de los espacios de poesía oral. Es por ello que la presente antología parte de las condiciones de posibilidad de nuestro tiempo, tomando lo que los poetas pudieron haber ganado en estos últimos treinta años: la publicación virtual como método eficaz de difusión, los ciclos y recitales de poesía oral como lugar de encuentro y espectáculo artístico con sus propias reglas, la necesidad de juntarse en colectivos artísticos, rompiendo con la mitología del poeta aislado, misántropo y sin intercambio mundano con sus receptores. Si de la dictadura para acá el valor social de la poesía ha sido conflictivo, en esta nueva generación de poetas se reencuentra con nuevas formas de solidaridad.

La edición de un libro siempre es celebrada, pues, a pesar de los vaticinios, el libro ha conservado su lugar de jerarquía. Sin embargo, no tiene sentido defender aquí la calidad de los autores antologados y sus diferentes poéticas; eso queda a juicio del lector. Tampoco es necesario clasificar o dar un panorama de las obras, cuando cada uno de los poetas viene acompañado de un ensayo crítico que lo reseña. El orden que se le ha dado al conjunto del libro responde más que nada a la necesidad de generar estructura y movimiento; los apartados corresponden así a estaciones, a imágenes comunes, a ciertas posturas poéticas evocadas por el nombre mismo del proyecto. Quizá también sea necesario aclarar que la noción de poesía que se maneja es amplia, entendiendo que en el contexto actual la poesía es un campo de refugiados para diferentes tipologías, que, más allá del reconocimiento académico, no encuentran en el mundo un lugar seguro. Poesía en prosa, textos descriptivos, poesía dramática y narrativa, la clásica poesía lírica; el criterio en este punto también fue inclusivo. Los poetas que conforman En el camino de los perros configuran todo un movimiento. He aquí la foto reluciente, uno de los tantos encuentros posibles del presente con la poesía, que estaba enferma, es cierto, pero estaba viva.

Hoski, Febrero de 2018

Todo cómic es político

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“el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito”

Julio Cortázar El examen (1985)

En 1956, el guionista Héctor Germán Oesterheld (1919- 1977) funda, junto a su hermano Jorge, la Editorial Frontera, emprendimiento que buscaba impulsar historietas con un perfil más nacional, es decir, que no fueran meras reproducciones de líneas argumentativas de modelos extranjeros, fundamentalmente estadounidenses (Ver Laura Vázquez, Historieta, cultura de masas y política). Las publicaciones de la nueva editorial serán, justamente, Frontera y Hora Cero Semanal, donde la mayoría de los guiones serán creaciones de Oesterheld en colaboración con una pléyade de jóvenes dibujantes, entre los que se encontraban Ernesto García Seijas, Horacio Lalia y Francisco Solano López. En los primeros años de la década del 50, Oesterheld ya había cosechado reconocimiento a través de Sargento Kirk y Bull Rocket (con dibujos de Hugo Pratt y Paul Campani, publicados en Misterix), que marcaban un quiebre con el anterior cómic argentino al proponer historias con mayor densidad conceptual, sin recurrir al habitual enfrentamiento entre buenos y malos unidimensionalmente definidos. Sin embargo, será con El eternauta que Oesterheld alcanzará su madurez creativa y señalará el inicio de la edad de oro de la historieta rioplatense.

La primera versión de El eternauta (1957- 1959) apareció por entregas en Hora Cero Semanal, teniendo un éxito casi automático. La historia se inicia con un ejercicio de metaficción de tintes borgeanos, en el que un guionista de historietas (consignado con las mismas coordenadas vitales de Oesterheld, por parte del propio Héctor y el dibujante, Solano López) ve materializarse ante sí, en su escritorio, la figura de Juan Salvo, un viajero del tiempo. A lo largo de la historieta Salvo relatará al guionista las catastróficas consecuencias de una invasión alienígena ocurrida en el año 1963 (el presente de El eternauta se ubica en 1957), por lo que la historieta constituye el relato de un tiempo pasado que aún no fue. Oesterheld recurre, entonces, a dos asuntos frecuentes en la ciencia ficción de los cuarenta y cincuenta (viajes en el tiempo e invasiones extraterrestres), pero contextualizados en un espacio rioplatense, proponiendo así un desvío de una determinada centralidad, a partir de una resolución poéticamente sugestiva. El comienzo señalado oficia de prólogo de la obra, puesto que el inicio de la historia principal, propiamente dicha, la del eternauta, se coloca en el chalet de Salvo (un fabricante de alternadores) en Vicente López, a pocas cuadras de la del guionista, pero en una Buenos Aires situada en el futuro.

La representación de espacios reconocibles del cotidiano bonaerense (el barrio de Vicente López, la avenida General Paz, el estadio Monumental) configura un universo afín al lector porteño que acentúa el carácter inquietante de la situación, no por extrañamiento, sino por cercanía emotiva. Más aún, Salvo y sus amigos (el profesor Favalli, el empleado bancario Lucas Hebert y el jubilado Polsky) se encuentran jugando al truco cuando da inicio una extraña nevada fosforescente que causará la muerte inmediata de todos aquellos que tomen contacto con ella. A partir de allí, Salvo, Favalli, y los sobrevivientes que vayan apareciendo irán abriéndose paso por una Buenos Aires devastada no sólo por la nevada mortal, sino también por la sucesiva aparición de un enemigo mucho más poderoso y contra el cual no parece poder obtenerse una victoria segura. Ahora bien, esta integración de Buenos Aires como espacio inusitado en el cómic rioplatense no es simplemente la elaboración de un artefacto novedoso en una industria cultural que necesita ganar un mercado. En el caso de Oesterheld representa una afirmación poliética por varias razones: por un lado, se adquiere conciencia de la alienación respecto al espacio cotidiano (lugares, tradiciones, habla) y se lo convierte en escenario de una épica determinada; por otra parte, plantea temas y motivos que empiezan a interesar al lector argentino de clase media de finales de los años 50 (integrados, no obstante, al contexto mundial de la Guerra Fría); y, por último, aunque no menos importante, refleja los valores y preocupaciones éticas de su creador, rastreables en entrevistas realizadas posteriormente a Oesterheld (ver Benjamín Fraser y Claudia Méndez, Espacio, tiempo, ciudad: la representación de Buenos Aires en El eternauta), pero también presentes y explicitadas en las versiones de El eternauta de 1969 (Oesterheld- Breccia) y de 1976 (Oesterheld- Solano López).

En la versión de 1957- 1959 no aparecen muchas menciones directas al entorno político partidario argentino de dichos año: un graffitti llamando a votar a Frondizi, las movilizaciones tanto “Por la laica” como “Por la libre”. Ahora bien, como destaca Jeff Williams (Superhéroes y desarrollo económico), el entorno político de incertidumbre y conflicto, que repasaremos brevemente, así como los cambios en la ideología de su autor que empiezan a gestarse durante esos años, inciden en la configuración de la historia y el entramado de valores de El eternauta.

En septiembre de 1955 había tenido lugar el golpe de estado por parte de facciones del Ejército y la Marina contra el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, hecho que fue denominado Revolución Libertadora por quienes lo llevaron a cabo. Entre los prolegómenos del golpe debe tenerse en cuenta el bombardeo de Plaza de Mayo, en abril de 1955, donde la aviación naval argentina masacró civiles que manifestaban su apoyo al gobierno de turno, muriendo unas 300 personas y siendo heridas otras 700. El bombardeo de Plaza de Mayo instala, así, la matanza en masa como una imagen histórica potente y traumática en el contexto urbano bonaerense de principios de los años 50, cosa tal que, para un integrante de clase media, se asociaba a contextos externos (la II Guerra Mundial, el genocidio de las comunidades judías europeas) o, eventualmente, a la retaliación hacia sectores vistos como subversivos del orden político (la Semana Trágica). Elsa Sánchez, ex esposa de Oesterheld, destacaba en el documental HGO: “Muchos lo consideran comunista; otros, militante peronista, sin embargo Héctor era un hombre con ideas socialistas. Era antiperonista, pero acérrimo, porque para él Perón representaba el fascismo”. De todas formas, el creador de El eternauta, al igual que la mayor parte de los sectores de la izquierda no peronista argentinos, tendrá sentimientos encontrados motivados por el clima de persecución política, represión y violencia estatal (levantamiento del General Valle, fusilamientos de José León Suárez) que caracterizarán el período posterior al golpe de la “Libertadora”.

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Puede que esas dificultades para definirse en un determinado contexto histórico que se reconoce, pero desconcierta e inquieta, hayan marcado la opción por el carácter ominoso de la invasión extraterrestre en El eternauta. El invasor se muestra poco a poco y de manera elíptica, a través de seres impersonales y monstruosos como los cascarudos, los Manos, los gurbos, y a través de los hombres robot, todos ellos seres que han caído bajo el control mental de los atacantes a través de teledirectores insertados en el cuerpo (cascarudos, gurbos, hombres) o a través de modificaciones físicas (los Manos). Uno de estos últimos, capturado por Salvo y el obrero Alberto Franco, dice mientras agoniza: “A los ‘Manos’ nos han colocado en el cuerpo, cuando pequeños, una glándula artificial… Cuando un peligro grande amenaza a los hombres, hay glándulas que vierten en la sangre ciertas sustancias que preparan el cuerpo para la defensa. Una de estas sustancias, por ejemplo, es la adrenalina… A nosotros nos pasa algo análogo. Pero las sustancias que el terror vierte en nuestra sangre actúan sobre la glándula artificial… Y ésta segrega entonces un veneno… Un veneno que nos mata en unos minutos”.

Maurizio Lazzarato, en Políticas del acontecimiento, a propósito de las conceptualizaciones de Foucault acerca del biopoder, plantea:

las técnicas disciplinarias transforman los cuerpos, mientras que las tecnologías biopolíticas se dirigen a una multiplicidad en tanto que constituye una masa global, investida de procesos de conjunto que son específicos de la vida, como el nacimiento, la muerte, la producción, la enfermedad. Las técnicas disciplinarias conocían solamente el cuerpo y el individuo, mientras el biopoder apunta a la población, al hombre en tanto especie y, finalmente, dice Foucault en uno de sus cursos, al hombre en tanto espíritu. La biopolítica ‘instala los cuerpos en el interior de los procesos biológicos de conjunto’.

La historia de Oesterheld parece constatar la transición de una sociedad disciplinaria a otra de control, donde el ejercicio del poder atraviesa toda la sociedad y se vuelve oscuramente impersonal, indefinido, presente en todas partes y en ningún lugar. Según Deleuze (“Post- scriptum sobre las sociedades de control”, 2006), “los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto”. A medida que avanzan por Buenos Aires, mientras se afianzan los vínculos entre los sobrevivientes (profesionales, militares, obreros), también aumenta el horror ante lo indecible, que el dibujante explota con máximas posibilidades al incrementar la atmósfera opresiva que rodea a los personajes por medio del formato en blanco y negro, formato obligado por exigencias de impresión y costos. Lo monstruoso no son, verdaderamente, los gigantescos gurbos o los indiferenciados Manos, sino los Ellos, que jamás se muestran e impersonalizan a todas las especies que van dominando, haciendo que pierdan sentido estético de la existencia: “Los Manos vivíamos en un planeta cubierto por la nieve. Nada más hermoso que nuestros glaciares, con el juego cambiante de la luz de nuestros dos soles sobre las montañas heladas. Pero un día vinieron Ellos, nos vencieron, y para que por siempre quedáramos domesticados, nos insertaron la glándula del terror… Nos sacaron de nuestro planeta, y nos llevaron a lejanos mundos… Nos usaron como fuerza de choque para conquistar otras razas, entre ellas los ‘cascarudos’ que ustedes conocen (…) Ellos transformaron en máquinas a los ‘cascarudos’, que no hacían otra cosa que vivir de los jugos de las grandes flores que crecían en su planeta”.

Los únicos que permanecen existencialmente vivos son los integrantes del grupo que acompaña a Juan. Al comienzo, sus allegados y él mismo son pequeño-burgueses de Vicente López, que procuran mantenerse unidos, se insiste, como Robinsones en una isla, cuyo norte será escapar de la ciudad: “Irnos de aquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algún pueblo pequeño donde estemos seguros de que no han quedado sobrevivientes”. Los demás son vistos con sospecha porque “ahora reina la ley de la selva” y “ahora ya no se trata de mantener a raya la nevada: ahora se trata de mantener a raya a los hombres”. A medida que la historia y la serie avancen, el contacto con soldados y, sobre todo, con obreros (Medardo Sosa, Alberto Franco) irán transformando el ethos del grupo: “Hace apenas unas horas los hombres nos cazábamos como fieras: nos asesinábamos apenas nos avistábamos, cada sobreviviente era un enemigo… Ahora, cuando sabemos que los enemigos son seres extraños a la Tierra nos sentimos todos hermanos. Tenía que ocurrir una catástrofe semejante para que los hombres aprendieran lo que no debieron ignorar nunca”. Se va construyendo, pues, un héroe colectivo que contrasta con el héroe tradicional auto-afirmado o del líder de sabiduría iluminada, ya sea que éste forme parte de una historieta, de un relato mítico o del relato histórico.

En contraste con los hombres que aún luchan por mantener un resto de dignidad, los hombres robot ya no pelean, sino que vuelven sus armas contra sus congéneres, no porque fueron convencidos de ello, sino porque ahora ya no son dueños de sí. De hecho, no articulan lenguaje alguno. Ya no tienen pensamiento propio, es decir, ya no tienen pensamiento. Ya no son, ni podrán llegar a ser.

Esa es una preocupación central en El eternauta. Cuando se rompe el vínculo comunicativo, cuando el lenguaje deja de ser revelador de lo humano, es cuando el enemigo triunfa. Y ello alcanza, también, al registro histórico. Incluso en guiones posteriores, como Mort Cinder y Ernie Pike, siempre hay otro que escucha y recoge la historia del héroe. El héroe es acción pura, incluso en su relato a un tercero, ya que revive a través de la palabra. Pero el otro que escribe, que recompone lo narrado, es el que genera el hecho artístico y el acto de memoria. La memoria, en Oesterheld, al igual que en Homero, no es pasiva frente al tiempo que ya fue, sino un acto fundante del futuro. El factor extrañamiento es lo que posibilita la comprensión, no la aprehensión del tiempo ido. La pérdida de la memoria por parte de Juan Salvo al final de la versión de 1957, es la resolución de una contradicción: un hombre que ya ha vivido el futuro. No obstante, hay que tener en cuenta que ese hombre ha vivido una experiencia traumática y catastrófica (vio desaparecer a la Humanidad, perdió a su familia), es un sobreviviente y, por tanto, un ser roto y profundamente herido. No está capacitado para recomponer su experiencia de manera desprejuiciada y comprometida en relación a los demás.

Ahora bien, existe una retirada de la Historia en tanto registro desentendido de los procesos, mera consignación de los hechos. Existe un personaje, Ruperto Mosca, que oficia de historiador del grupo, que es visto con conmiseración y relativo desprecio: “Pobre, pobre Ruperto Mosca. Nada tan patético como los relatos que escribió en su anotador”, “Mosca hablaba de Historia, trataba de mirar lo que nos ocurría con los ojos de las generaciones futuras, pero… ¿Habría generaciones futuras?”. La Historia es, fundamentalmente, res gestae, la cosa escrita e inscrita y, sobre todo, la cosa escrita acerca de un tiempo que huye. El pasado se construye en una retórica determinada que busca retener ese tiempo elusivo, a la vez que se piensa en el otro que no está aún: el lector futuro del registro histórico. Lo cuasi irónico es que el lugar dejado por el discurso vacío de un historiador academicista como Mosca será llenado por la historieta, un arte considerado menor, de consumo para las masas. Pero, en esa operación de llenado, la historieta adquiere conciencia de una poética propia, de sus posibilidades y limitaciones. La historieta antes de Oesterheld, como lenguaje narrativo y producto de la industria cultural, hacía desaparecer el tiempo a partir de su serialización porque lo fundamental no era la conciencia y reflexión del ser humano situado, sino el entretenimiento, la suspensión del devenir y el pensamiento. Contradictoriamente, este creador parece ver en la aparente inocencia de la historieta no un descompromiso, sino la posibilidad de una inscripción conscientemente corrida del tiempo que instituye el relato histórico.

Lo terrible de la amnesia final de Juan Salvo al retornar a 1957 y reunirse con Elena y Martita (su esposa y su hija, respectivamente) es que ello lo condena a repetir una y otra vez lo vivido. Esto también representa una retirada de la Historia, especialmente porque la misma es sustituida por el Destino1, en un drama de eterno retorno, por lo que cabe preguntarse si la tragedia del héroe, no es también la del autor. Cuando el autor inscribe al héroe en un relato, ¿no está al mismo tiempo (auto) narrándose, como sugieren Bajtin y Ricoeur? Esa pregunta sigue abierta, especialmente luego de cuarenta años de la desaparición de Oesterheld, durante la última dictadura en Argentina, junto con sus cuatro hijas, sus dos yernos y dos de sus nietos. ¿No se nos narra e interpela, también a nosotros, incluso en nuestra memoria suspendida? “¿Será posible -interroga el personaje del autor en el final- evitarlo [al horror] publicando todo lo que el eternauta me contó? ¿Será posible?”.

Pablo Márquez


El texto que presentamos es una versión de la ponencia “Todo cómic es político. Presencia y retirada de la Historia en El eternauta, de H. G. Oesterheld”, leída por Pablo Márquez en el IV Coloquio salteño de Literaturas No realistas y Fantásticas, el día 29 de junio de 2018.

Los pliegues del sur

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Imagen tomada de la web de la editorial Hojas rudas

Los poemas de Latinos del sur de Víctor Hugo Ortega tienen un aire de familia con la canción “No somos latinos” del Cuarteto de Nos:

Yo no se bailar ni cumbia ni salsa
Ni me escapé de Cuba en una balsa
Me parió en Montevideo mi mami
Yo no quiero ir a vivir a Miami

La canción del Cuarteto se mimetiza y parodia el discurso que imagina un Uruguay europeo:

Prefiero hablar con un filósofo sueco
Que con un indio guatemalteco
Y tengo más en común con un rumano
Que con un cholo boliviano

En la primera estrofa del poema “Latinos del sur” Ortega erige una relectura y una reescritura de la categoría “latino”, situada en la frontera México/Estados Unidos, pero desde el sur:

Latinos somos también los del sur,
tan latinos como los del norte y el centro,
como los cruzadores de la frontera famosa,
ese muro que divide las lenguas,
división del poder y la salvación,
reja de llantos y dolores.

La poética de Ortega invoca a un sur extendido, que incluye pero rebasa su Chile, una patria grande de cumbia, rap, cueca, tango y candombe, en oposición al “latino” salsero que representan las películas hollywoodenses: “Somos latinos que no bailan salsa”, dice Ortega al inicio de la segunda estrofa.

La música ayuda a delimitar su patria al sur, tanto como la mirada del “gringo”:

Los gringos piensan que los latinos
cantan La bamba en las fogatas,
no sean hueones po,
respeto por Ritchie Valens,
pero nosotros cantamos:
Anita Tijoux, Los Prisioneros, Los Jaivas,
Soda Stereo, Juan Gabriel, Shakira.

Si el “no somos latinos” del Cuarteto es una negación de la imaginación norteamericana sobre América Latina, y un refugiarse irónico (negativo) en la Suiza de América, los “latinos del sur” de Ortega apuestan a una posible definición positiva, basada también en oposición a la mirada del otro del Norte:

Latinos del sur no usamos bigote,
ni camisas floreadas,
ni cadenas de oro,
tenemos poco estilo,
pero nos gusta la cumbia
y con eso estamos.

Escucho alguna resonancia de Ortega en la “estética do frio” del músico brasileño (riograndense) Vitor Ramil, una búsqueda artística y personal, propia del sur, que dialoga con la idea (turística, hollywoodense) del Brasil tropical:

Ao me reconhecer no frio e reconhecê-lo em mim, eu percebera que nos simbolizávamos mutuamente; eu encontrara nele uma sugestão de unidade, dele extraíra valores estéticos. Eu vira uma paisagem fria, concebera uma milonga fria. Se o frio era a minha formação, fria seria a minha leitura do mundo. Eu apreenderia a pluralidade e diversidade desse mundo com a identidade fria do meu olhar. A expressão desse olhar seria uma estética do frio.

El territorio imaginado por Ortega en Latinos del sur es más amplio. No es una respuesta a un imaginario nacional (Brasil) que, eventualmente, dialoga con la pampa argentina y uruguaya. Es una respuesta a una imaginación global que captura una forma de ser latinoamericano, un estereotipo que crea subjetividad (el bigote, la camisa floreada, la salsa).

***

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Empecé por la conexión uruguaya no porque sea un nacionalista (dios nos libre y nos guarde) sino porque Ortega tiene con este país una relación especial. En 2013 publicó el libro de cuentos Elogio del Maracanazo, en una edición de autor que se agotó, y que ya tiene una segunda edición mexicana (con un relato más) en la editorial librosampelados. El relato que da nombre al libro, narra el viaje de dos chilenos de Montevideo a Las Piedras, en busca del jugador mundialista Alcides Ghiggia, autor del segundo gol en la final de 1950 en el Estadio de Maracaná (Río de Janeiro, Brasil). Esto tal vez explique la aparición de Montevideo como escenario en algos textos (“Sueño de mapas” por ejemplo) o que la ciudad de Las Piedras aparezca en el poema “Desconfío”, en el que el poeta confiesa su amor por las ciudades pequeñas, en donde ocurren cosas grandes para el poeta: “Yo estaba en Calama cuando me enteré que Charly / García dijo que desconfiaba de la gente a la que no / le gustan los Beatles”.

***

Los versos de Latinos del sur postulan una poética desde el sur, despojada de solemnidad y por momentos con humor, un poco a lo Nicanor Parra. El poema “La moneda de noche” es un buen ejemplo:

Se acerca un latino del sur con un cuchillo,
lo siento hermano,
no soy turista,
yo también soy latino del sur
así que voy a correr
y te voy a gritar algo de lejos.

La anécdota, contada en un tono irónico, despierta una interpretación dolorosa sobre el presente:

Una vuelta a la manzana
por La Moneda de noche,
pensaré, pensaré y pensaré
en el latino del sur más famoso,
que murió en la moneda de día.
Me subiré al colectivo
y volveré vivo a casa.

Sin épica revolucionaria (“volveré vivo a casa”), los latinos del sur contemporáneos buscarán salvarse en un ómnibus a San Bernardo, ciudad al sur del Gran Santiago, como ocurre en el poema que cierra el libro (“Salvarse”):

Dos estudiantes dicen:
hay que salvarse,
justifican su trabajo
justifican su ausencia
justifican su egoísmo,
pero coquetean
se miran con deseo
en una micro con ventanas cerradas,
todos sudando en San Bernardo,
con la frente sucia,
las manos sucias,
latinos del sur con ojeras,
pero ahí está el amor,
las ganas de salvarse,
las ganas de besarse,
las ganas de quererse.

En la poética de Ortega dialogan la vida cotidiana, la memoria familiar (“Año nuevo casero”), la cultura pop (“Escuchamos a Matía Bazar”) y la historia (“La Moneda de noche”). De esa manera su poesía diseña una cartografía personal y colectiva, racional y emocional, nostálgica y carnavalesca, una manera de habitar el sur y embellecerlo.

Y lo digo por la belleza de los poemas, pero también por su soporte material. Latinos del sur fue publicado por la editorial Hojas rudas, que propone la creación de libros únicos, con tirajes cortos (50 copias únicas y numeradas, me tocó el ejemplar Nº 33), hechos a mano, y con una intención estética y lúdica que se expresa en su diseño. Además la editorial publica con licencias Creative Commons y publica una versión digital en su web. Mejor (y más bello) imposible.

 

El jueves próximo: el libro y la cultura digital en el Cono Sur

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Tal vez haya una parte de verdad en los discursos apocalípticos sobre el “fin del libro” en la era digital. Lo cierto es que estamos en medio de una transformación de los modos de producción y consumo culturales. En particular el libro, sin abandonar su forma material, cada vez más circula en la esfera digital y por tanto en una nueva materialidad que agrega nuevos elementos (como el hipertexto) y conserva viejos. En este trabajo expondré las respuestas que han dado la industria y la institucionalidad cultural en el Cono Sur, a los desafíos que plantea la cultura digital.

Al reflexionar sobre las transformaciones de las industrias culturales, uno siempre corre el peligro, como planteaba Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1964), de elaborar una teoría “del jueves próximo”, por la velocidad de las transformaciones que desde los sesenta, forman parte de nuestra vida cotidiana. Por eso trataré en primer lugar de delinear algunos aspectos de la industria editorial contemporánea, para luego presentar algunas respuestas de la institucionalidad cultural pública y privada, y finalmente algunas notas para reflexionar sobre el “jueves próximo”.

El sector editorial hoy: mainstream y alternativas

El sector editorial en el Cono Sur experimenta una cada vez mayor concentración de las multinacionales, como Penguin-Random House Mondadori o el Grupo Planeta, que comienzan a comprar los sellos hispanoamericanos locales en los años 80 y 90 del siglo XX. Las empresas han iniciado un proceso de integración vertical, absorbiendo partes o toda la cadena productiva. En el caso de las casas multinacionales, operan como editoriales y distribuidoras, por ejemplo. En el Río de la Plata existen emprendimientos como Eterna Cadencia en Buenos Aires o Escaramuza en Montevideo, de hecho son del mismo dueño, que comprenden toda la cadena productiva del libro (excepto la impresión): la distribución, la venta (librería) e incluso la crítica literaria y la difusión a través de sus blogs o páginas web. También las posibilidades de impresión han variado considerablemente con la introducción de la impresión a demanda, que en parte elimina la idea del “tiraje”, y la posibilidad de eliminar intermediarios entre el lector y el libro, entre otras transformaciones.

El impacto económico de la industria editorial en el PBI y en relación a otras industrias culturales es un elemento a tener en cuenta. En la última década y media los gobiernos del Cono Sur han iniciado acciones para dimensionar el impacto de la cultura en el presupuesto nacional, en el empleo y en la generación de valor agregado. Aunque los datos de los informes no es comparable, porque desarrollan distintas mediciones y metodologías de recogida de datos, en todos ellos la industria del libro y las publicaciones periódicas ocupan un lugar importante junto con la industria audiovisual y la publicidad. Un punto de comparación es el que establece Diego Traverso (DNC, 2009: 27) al analizar la participación del valor agregado de actividades culturales en el PBI de Uruguay en relación a los datos de España, Finlandia y Chile. En Chile la industria editorial aportaba en 2006 el 0,38% y en Uruguay en 2009 el 0,21% mientras en Finlandia y España alcanzan el 1%.

En Uruguay la participación de la industria editorial y de publicaciones periódicas en el PBI es un poco menos de la mitad del sector audiovisual, que es de 0,45%. En Argentina los datos del Valor Bruto de Producción (VBP) ubican a la industria editorial y la publicidad segundos, también con aproximadamente la mitad de lo que produce la industria audiovisual (INDEC, 2017a: 3). En Chile la situación es distinta, ya que el sector audiovisual aporta el 0,66% al PBI y los libros y las publicaciones periódicas, un 0,50% (CNCA, 2007: 31). Aunque no es el mismo dato, en Argentina la industria del libro aporta casi un 13% al Valor Agregado Bruto, contra un casi 30% de industria audiovisual (INDEC, 2017a: 5).

El estudio uruguayo aporta datos interesantes sobre las dimensiones de la industria en términos de trabajos ocupados (dependientes, no dependientes, no remunerados), unos 1187 puestos en 2009. El informe de 2012 aporta la cantidad de empresas vinculadas al sector, unas 45 entre editoriales, mayoristas, minoristas y las publicaciones periódicas (diarios, revistas y periódicos). La Cámara Argentina del Libro (CAL) registra 536 socios en su página oficial y publica desde 2001 informes estadísticos de la producción editorial en Argentina, en las que no se menciona la cantidad de puestos de trabajo generados por la industria, dato que tampoco tiene el informe del INDEC.

En todos los países del Cono Sur además de las grandes multinacionales y las empresas nacionales, existe también un pequeño y pujante sector editorial que se autodenomina “independiente”, también heterogéneo, que utiliza algunos de los canales de venta de las grandes editoriales (grandes distribuidores, supermercados, shoppings, cadenas de librerías) pero también desarrolla otras formas alternativas (ferias independientes en distintos puntos de nuestros países) y en algunos casos, hace uso exclusivo de esos canales alternativos.

Tuve oportunidad de visitar el stand colectivo “Todo libro es político” en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (FILBA, 2018), que agrupó a varios sellos independientes. Algunas de estas editoriales apuestan a un modelo de gestión cooperativo, y en ese sentido el nombre del stand apunta a señalar la construcción de lógicas editoriales distintas a las que plantean las editoriales comerciales. La actividad crítica de estas editoriales tiene distintos énfasis: la búsqueda de autores jóvenes y desconocidos, la articulación con colectivos artísticos, la creación de libros únicos en contraposición al producto seriado de las editoriales del mainstream, buscando innovar en la materialidad del libro (la editorial Hojas rudas, por ejemplo, en Chile elabora sus libros artesanalmente, en formatos innovadores y con tirajes muy cortos).

Sea cual sea la postura frente al libro, las prácticas de las editoriales mainstream e independientes en la cultura digital son distintas. La industria ha adaptado su modelo de negocios al entorno digital a través del e-book en el marco del copyright (los informes de la CAL aportan datos sobre lo que llaman “conversión a soporte digital”) y agitando el fantasma de la “piratería”, mientras muchas de las editoriales independientes utilizan las licencias Creative Commons y permiten la descarga gratuita de los libros en sus páginas web, estrategia que se articula con éxito con la pre-venta y venta del objeto material. Además de las estrategias asociadas al micromecenazgo o crowfounding, muchas veces asociado al emprendedurismo individualista, que puede chocar, en algunos casos, con las formas cooperativas alternativas de estas editoriales.

La institucionalidad cultural frente al libro

La institucionalidad cultural en el Cono Sur ha articulado históricamente y articula en el presente, los intereses de actores públicos y privados en torno al libro y la lectura. Lo ha hecho a través de distintas acciones: cediendo recaudación de impuestos (en Uruguay los libros están exentos de IVA), estableciendo leyes para el fomento de la actividad, creando Fondos y estímulos para los escritores y sus libros (Premios de Letras o Becas), entre otras actividades. En todos los países existe institucionalidad, pero de distintos niveles. En Chile, desde 1993 existe el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura y un Consejo Nacional del Libro y la Lectura, que dependen del recientemente creado Ministerio de la Cultura, las Artes y el Patrimonio. En Argentina existen desde 2001 dos leyes: la Ley del Fomento del Libro y la Lectura; y la Ley de Defensa de la Actividad Librera, que tienen serias dificultades para su implementación, con artículos vetados o sin reglamentación. En Uruguay se creó un Instituto Nacional del Libro en 1964 (Ley 13.318, art. 49), pero la ley de Presupuesto Nacional de 1995, trasladó sus funciones al Instituto al Archivo General de la Nación.

Durante el período 2005-2015, en especial a partir de 2009, la Dirección Nacional de Cultura ha desarrollado distintas acciones en el marco de un proyecto conjunto Viví Cultura, junto con la ONU y otros organismos del Estado para mejorar las capacidades competitivas de la industria de la música y el libro, entre otros objetivos. La historia de la organización de los empresarios es un poco más vieja: la Cámara Argentina del Libro (CAL) fue creada en 1938, la Cámara Uruguaya del Libro (CUL) en 1944 y la de Chile en 1950.

Las respuestas de la institucionalidad cultural en el Cono Sur han sido diversas. En Chile el Plan Nacional de la lectura y el libro toma en cuenta en su análisis los entornos digitales (bibliotecas digitales, librerías digitales), se refiere siempre al libro impreso y digital, y plantea, entre otras acciones, el establecimiento de premios a la creación digital, el fomento de ediciones electrónicas y el acceso a contenidos digitales en bibliotecas públicas, ediciones digitales con acceso público cuando son financiadas por el Estado, y acceso de la población a la Biblioteca Pública Digital, entre otros emprendimientos digitales públicos como el de la biblioteca digital de la Biblioteca Nacional.

En Argentina la institucionalidad pública no tiene un Plan Nacional que la oriente, pero hay distintos instrumentos que aportan a la industria editorial y la lectura: la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (CONABIP) que coordina las bibliotecas populares en Argentina y desarrolla distintas iniciativas para fortalecerlas (aunque sus publicaciones, realizadas en alianza con editoriales privadas, no están disponibles en formato digital), el Programa Libros y casas funciona desde 2007 instalando más de 120 mil bibliotecas en hogares y espacios comunitarios, realizando talleres de animación a la lectura (en Chile se realiza un programa similar Maletín Literario). Estas acciones implican la compra de grandes cantidades de libros: un poco más de 2 millones de libros en 10 años en el caso argentino.

Además hay organizaciones de la sociedad civil como la Fundación Leer, que articula los intereses de empresas privadas y la CAL, una cantidad importante de editoriales nacionales y multinacionales, y organismos nacionales como el Ministerio de Educación o la CONABIP, y la Organización de Estados Iberoamericanos. La fundación desarrolló la propuesta Desafío 20-20, orientada a niños de 0 a 12 años, que los estimula a leer 20 libros en el transcurso de un año. La plataforma se adapta a distintos dispositivos, incluida una aplicación para celular, que permite a niños, padres y docentes acceder a libros on line (de la propia industria editorial), y en la que se estimula la lectura con concursos de preguntas y respuestas cuyos premios son libros. De esta forma se garantiza la reproducción de futuros lectores para la industria. Por otra parte existe el proyecto autores.ar, que se dedica a digitalizar y poner a disposición obras que se encuentran en dominio público, al igual que el proyecto autores.uy, que integro desde hace unos años, ambos pertenecientes a la red Creative Commons.

Las respuestas de la institucionalidad cultural frente a las transformaciones de la cultura y los entornos digitales implica considerar a otros actores además de la institucionalidad cultural tradicional o histórica: las Direcciones municipales o nacionales o los Ministerios de Cultura. Creo que la inversión en infraestructuras y políticas públicas para la desarrollo de la ciudadanía digital en Uruguay (se ha creado la marca Uruguay digital) están generando las condiciones para un cambio en el modo de producción cultural.

El Poder Ejecutivo ha desarrollado políticas como el Plan Ceibal que impacta en dos subsistemas educativos (Primaria y Secundaria), el Plan Ibirapitá para la inclusión digital de las adultos mayores o los Centros MEC, que se ocupan de la alfabetización digital y están distribuidos en todo el país. A su vez, a través de ANTEL se ha garantizado el acceso a Internet a través de celulares y de la fibra óptica. La Encuesta Específica de Acceso y Uso de TIC, realizada por el gobierno en 2016, muestra que tanto la presencia de computadoras como el acceso a internet viene en un franco aumento en Uruguay desde 2006. Hoy el 69% de la población tiene un PC en el hogar y un 83% tiene acceso a Internet.

En este escenario el gobierno lanzó, en 2017, la Agenda Digital para Uruguay 2020. Un documento con 9 objetivos y 47 puntos, con organismos responsables de su ejecución. El MEC tiene escasa participación en la mayoría de los puntos y eso representa un problema para enfrentar los desafíos de las próximas décadas. Sin embargo, algunos de los objetivos tienen un impacto directo en el acceso a la cultura digital por parte de la ciudadanía. La agenda aborda varios asuntos interesantes referidos a la producción de contenidos digitales en la industria del cine, la TV y los videojuegos, pero no hace referencia a la industria editorial. Otras propuestas relacionadas al comercio digital podrían aportar a la renovación necesaria de las empresas editoriales uruguayas.

En los últimos 10 años, la institucionalidad cultural histórica o tradicional ha dado algunas respuestas a los desafíos planteados por Internet, en especial con el impulso de la alfabetización digital en los Centros MEC. En el marco del Programa Conjunto Viví Cultura la Dirección Nacional de Cultura impulsó algunas acciones: la elaboración de un Plan de refuerzo de la competitividad (noviembre de 2009) elaborado en el marco del Conglomerado Editorial con actores del sector, y la capacitación de los actores de la cadena.

A pesar de todos los esfuerzos realizados por el gobierno para evitar una brecha en el acceso a Internet, en Uruguay la situación del libro y la lectura en un escenario digital es un poco menos alentadora que en Argentina y Chile. En primer lugar, porque no existe una única institución que se ocupe de la industria del libro y de la lectura, ni un Plan Nacional o Estratégico que enmarque las distintas acciones del Estado en este terreno. La disolución de las funciones del Instituto del Libro en el Archivo General de la Nación en los noventa, contribuye a la dispersión de medidas y a que no se consoliden líneas de trabajo en otras dependencias.

Algunos elementos aparecen en el Plan Nacional de Lectura de la Dirección Nacional de Educación, que entre muchas medidas, promueve a intermediarios de la lectura como los booktubers, por otra parte perfectamente articulados con la industria editorial mainstream, otra forma de reproducción de los lectores para la industria. También el Plan Ceibal implementó en 2012 un convenio con la CUL para proveer libros a la Biblioiteca Digital Ceibal, con novedades editoriales. El acuerdo implica la compra de libros digitales a la industria editorial multinacional y nacional. La Biblioteca cuenta con 4000 recursos disponibles entre libros para estudiar y para entretenimiento. A diferencia de Chile, que permite el acceso a todos los ciudadanos chilenos, incluso fuera del país, los beneficiarios del Plan Ceibal son docentes, estudiantes de la educación pública, y privada en algunos casos, y adultos mayores. De esta forma el Estado uruguayo compra libros, en formato digital, práctica que todos los Estados del Cono Sur realizan. Esta iniciativa del Plan Ceibal podría ser también una excelente oportunidad para la promoción de creación de contenidos digitales específicos, que no dependan exclusivamente de la industria editorial tradicional o tengan un correlato en el mundo físico.

Notas para el jueves próximo

En el corto plazo, las políticas culturales harían bien en abocarse a la construcción de una institucionalidad para el libro y la lectura o un programa que coordine y proponga líneas de acción transversales, uniendo iniciativas existentes y proponiendo otras como: crear Fondos específicos o líneas concretas en los existentes, poner en igualdad de condiciones la edición digital y/o física, promover bibliotecas y repositorios digitales, liderar un proceso de digitalización de las publicaciones del Estado, y generar estímulos para la producción en formatos digitales, entre otras acciones. Los datos de Argentina, por ejemplo, indican un crecimiento exponencial de los contenidos digitales en los últimos diez años. Es imprescindible sostener los esfuerzos en la generación de información, tanto en relación a la economía de la cultura como de los consumos culturales, encuesta que realiza la Universidad de la República a través del Observatorio de Políticas Culturales, tomando en cuenta las transformaciones en la materialidad de las industrias culturales y las prácticas de los lectores y los mediadores (críticos, booktubers, etc.) en entornos digitales.

¿Qué va a suceder con ese mundo digital en términos de almacenamiento y conservación de los objetos digitales? ¿y de las prácticas en la cultura digital, desde los blogs hasta los proyectos efímeros en las redes sociales? La Agenda Digital se propone acciones poco ambiciosas desde este punto de vista, ya que podría incluir la coordinación de los esfuerzos de digitalización del dominio público, acciones que ya desarrollan algunos repositorios en la Universidad de la República, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de Artes Visuales, el IMPO y de algunos actores de la sociedad civil. Sin embargo se propone apenas la creación de un repositorio de conocimiento científico, que por otra parte se parece bastante al creado por la UdelaR. 

Si como plantea Joan Dean, el capitalismo comunicacional tiende a suprimir el debate político en la sociedades contemporáneas, es posible esperar a largo plazo un escenario en el que el acceso a Internet, no signifique más participación en la vida cultural de la ciudadanía. La convergencia de los medios de comunicación y las industrias culturales, y la concentración que generan las grandes empresas multinacionales (Google, Facebook, Netflix, Amazon, entre otros), requieren acciones de la política pública que contribuyan a sostener un entramado local, una diversidad de voces y actores, que manejen distintas formas de difundir e incluso comercializar su trabajo como las licencias Creative Commons.

En suma, las posiciones defensivas de los actores implicarán grandes dificultades y frenos en el futuro para la diversidad de actores y prácticas culturales, sobre todo en sariado en la medida en que no se procure una batería de políticas públicas que afronte los desafíos de la cultura digital. El Estado ha realizado enormes inversiones y desarrolla políticas para garantizar el acceso a Internet, pero los consumos culturales adaptados al entorno digital producen desigualdades que siguen dependiendo de la situación socio-económica de los actores. En parte, la aparición de la tan temida “piratería” está directamente relacionada con la imposibilidad de acceder a los productos de la industria cultural. A través de distintas acciones el Estado se puede cumplir un rol central en generar acceso y difusión del patrimonio cultural en dominio público y también en promover lógicas de consumo distintas a las propuestas por las industrias culturales.

En definitiva la política pública tiene un rol central en el acceso y la democratización de la cultura letrada en entornos digitales. Los actores privados, empresarios, académicos y militantes, tienen la oportunidad de aportar al debate, pero no únicamente desde el punto de vista de aumentar las restricciones o refugiándose en posiciones defensivas como puede apreciarse en el empresariado del libro, sino aportando a la mejor comprensión de los consumos culturales, a no contraponer el mundo digital al físico, y en explorar las posibilidades que abren las nuevas tecnologías, fundamentalmente aquellas prácticas colectivas que puedan pensarse fuera de la privatización y la mercantilización de la cultura. Y que por supuesto implican también pensar el impacto en el mundo del trabajo en las industrias culturales, la necesidad de articular los llamados a una cultura libre con los reclamos de los creadores frente a los contratos abusivos de la industria o los efectos de la concentración y convergencia de las multinacionales. Estas son las claves por las que creo debemos pasar para pensar el jueves próximo.

Versificar para el común: los epigramas de Acuña de Figueroa

 

Francisco Acuña de Figueroa

Fotografía de Acuña de Figueroa digitalizada por el proyecto Anáforas

 

Una de las originalidades de Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) fue granjearse un público popular que ya estaba presente en su época. Entonces, entre esa muchedumbre en parte conformada por “el común” de lectores-oyentes, en gran medida analfabetos, fue donde el poeta se sintió más a gusto con sus versos auténticos y sinceros. El problema que generó en sus contemporáneos y en los críticos posteriores fue el hecho de haber sido un lastre a la hora de construir la nación emergente, siendo el más culto, el más popular y el mejor versificador de su tiempo.

Durante casi doscientos años Acuña de Figueroa viene generando diversos problemas en la crítica literaria uruguaya y es objeto de estudio y de polémica de todas las generaciones que lo sucedieron, desde los más jóvenes intelectuales de su época. En este trabajo se estudiarán sus epigramas, a los que el poeta le dedicó su mayor empeño en los últimos años de su vida y se mostrará cómo estos más de mil quinientos poemas, destinados para un público mucho más amplio que el restringido al lector “culto”, representan un alejamiento del proyecto modernizador del siglo XIX.

Sobras completas

Una de las razones de la permanente recurrencia a Francisco Acuña de Figueroa es su copiosa y variada producción. Sin embargo, varios críticos (Menéndez Pelayo, Carlos Roxlo, Alberto Zum Felde, Nelson García Serrato) consideran que la producción epigramática de Acuña de Figueroa es lo más acabado y original de su obra. No obstante, casi todos los ensayistas creen necesario antologarla, al igual que todos los escritos de Acuña de Figueroa (en este caso, además de los mencionados anteriormente, puede agregarse a Roger Bassagoda y a Armando Pirotto, quien, efectivamente en 1965, realiza una antología). En el caso de los epigramas, la noción de recorte implica, para algunos de estos críticos, la purga de sus contenidos soeces o carentes de actualidad.

Las Obras completas de Acuña de Figueroa se publicaron en 1890, en una edición al cuidado de Manuel Bernárdez. Este conjunto reúne doce tomos de unas trescientas cincuenta páginas cada uno. En el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de la ciudad de Montevideo se custodian los manuscritos del poeta que fueron utilizados para dicha edición. Lo conservado suma veinticuatro tomos encuadernados, dos libretas, dos carpetas y un suelto, todo en verso. Además, hay un pequeño cuaderno con notas personales en prosa. Los textos en verso alcanzan aproximadamente a unas diez mil páginas, pero no todos sus poemas han sido recogidos en sus Obras completas. Para el caso de los epigramas, y por distintas razones, Bernárdez descarta o modifica algunos, como declara en un epílogo al primer tomo de la Antología epigramática, titulado “Nota”. La eliminación de ciertos poemas responde al hecho de pertenecer al “género verde”, y otros que sólo pudieron tener mérito epigramático de circunstancias” como es el caso del numerado con el cardinal 40, que se transcribirá más adelante.

Siguiendo sus manuscritos, puede saberse que el epigrama más antiguo que conservó, puesto que está fechado (hecho casi excepcional), data de 1812. Se trata del numerado con el cardinal 121 dentro del primer tomo de la última colección en que los insertó, al reunirlos y corregirlos por vez postrera, a partir del año 1860. Esta recopilación final de su Antología epigramática está compuesta por dos tomos encuadernados de manuscritos. El primero de ellos se cierra con el epigrama 866 y el segundo continúa hasta el cardinal 1.539. Dicho número es la cantidad aproximada de este tipo de composiciones que se conserva en la colección de Francisco Acuña de Figueroa, dado que hay errores de numeración y algunos pocos aparecen repetidos. Faltan en estos manuscritos, además, algunos poemas epigramáticos que se encuentran en un tomo solitario que formó parte de una compilación anterior, a partir de la cual compuso esta última, modificando, ampliando o eliminando algunos de sus epigramas.

Los epigramas

Puede definirse un epigrama como un poema breve de temática burlesca o festiva. Como ejemplo de los que conservó el poeta en su colección y pueden desviarse de esta definición, transcribo el epigrama 43, titulado “A la muerte del ilustre poeta D.n Juan Cruz Varela”: “Hoi las Musas tristemente/ Vertieran llanto cruél,/ Por Juan Cruz, vate eminente;/ Si ellas, y Apolo igualmente,/ No hubieran muerto con él.” Tomás Navarro Tomás destaca particularmente la producción epigramática de Acuña de Figueroa en el parágrafo correspondiente a “epigrama” dentro del capítulo “Neoclacismo”: “El epigramista uruguayo Francisco Acuña de Figueroa, más inclinado a la variedad de rimas y estrofas, utilizó redondillas simples y dobles, quintillas simples y dobles, cuartetos endecasílabos, sextetos agudos AAÉ:BBÉ y sextetos pareados AABBCC”, luego de mencionar la intensificación en el desarrollo del epigrama durante el neoclasicismo con respecto al Siglo de Oro, desde el cual continuó predominando en este tipo de composiciones la doble redondilla, como sucede en la producción de Acuña de Figueroa. (Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1972, p. 320).

En este trabajo tomaré en cuenta los poemas que el propio autor ha considerado efectivamente epigramas, a pesar de que en ciertos casos no contengan una temática humorística. Algunos poseen anotaciones del poeta dirigidas a los editores en las que indica que sean eliminados y en otros casos suplantados por epigramas que luego fue agregando a los márgenes de los transcritos previamente, dada la continua producción hasta los últimos días de su vida. Las razones que expone para no publicarlos son su trivialidad o el hecho de no pertenecer estrictamente a la categoría epigramática. En cuanto a la forma, pueden tomarse los primeros quinientos epigramas como ejemplo de la totalidad, en donde predomina una poética popular. De este grupo, poco más del diez por ciento está compuesto en versos de arte mayor. El predominio exclusivo en estos es el verso endecasílabo, con la excepción de un poema en decasílabos. En este sentido, el relevamiento del conjunto puede extenderse a la totalidad de la colección, salvo por la presencia de un único poema de versos alejandrinos, recogido con el número 1.227.

Dentro de los epigramas escritos en versos endecasílabos predominan los cuartetos, los serventesios y los pareados. Con los octosílabos se destacan notoriamente las redondillas, con las que compone poemas formados por una y hasta cuatro estrofas de este tipo. La predominancia estrófica en la antología es la conjunción de dos redondillas, alcanzando casi a la mitad de todos los epigramas. Una centena de poemas son quintillas, generalmente de versos octosílabos. A partir de la combinación de estas estrofas compone poco más de una veintena de la llamada décima falsa o copla real y, en estos quinientos primeros poemas, solo se registra una décima espinela. Debe agregarse a esto una decena de sextillas y otra de octavillas, algunos epigramas en los que combina estrofas de cuatro versos con quintillas, o viceversa, y unos pocos de pie quebrado. En reiterados casos, la rima es asonante o aguda. Muchos de sus epigramas se presentan como diálogos o epitafios, además de las mencionadas dedicatorias, improvisaciones, imitaciones, etc. Algunos poseen versos en latín o en portugués, encontrándose solo uno, en la totalidad de la colección, escrito completamente en este último idioma.

En estas composiciones los temas de Acuña de Figueroa son fundamentalmente populares, con predominancia de un uso de lenguaje sencillo e ideas de fácil comprensión. Entre los asuntos tratados se destacan los juicios negativos sobre médicos, políticos, abogados, escribanos, clero, mujeres vanidosas y “livianas” o maridos avaros y “cornudos”. El autor se burla de otros escritores y de sí mismo, de periodistas, publicaciones, leyes y decretos. Reúne además muchos poemas con temáticas de “actualidad” (según término que utiliza en reiteradas ocasiones en subtítulos o en notas a pie de página): corridas de toros, innovaciones tecnológicas, polémicas en la prensa, presentaciones de cantantes y obras de teatro. El escenario es esencialmente urbano (montevideano, podría decirse) y los espacios camperos son excepcionalísimos. Esto también aleja al poeta de la división en que se agrupan ciudad-doctores-civilización frente a campo-caudillos-barbarie.

Humor o barbarie

Es posible que una de las mayores virtudes de Acuña de Figueroa fuera la concisión al producir sus versos, o sea, la habilidad de amoldar dentro del esquema estrófico una gran cantidad de ideas. Francisco Bauzá propone una lectura que ilumina este punto. En relación a las traducciones latinas al español, dice Bauzá: “algunas de ellas con tan rigurosa economía, que el verso castellano resulta calcado casi sobre igual número de palabras que el original”. Este trabajo del verso le permitió al poeta conseguir epigramas compactos que facilitan el acortamiento de las estrofas y una mayor posibilidad de ser memorizado. Un ejemplo de esto es el epigrama 8, titulado “A un portugues multi-nombre”:

A un rancho cerca de Pando

Extraviado un portugues

Llamó de noche–¿Quien es?

Joan, José, Alves, Silva, Orgando.

–El canario que barrunta

Que aquello es partida armada,

Respondio–Aquí no hai posada

Para tanta gente junta.

Estas composiciones también valen como crónica de la época, como varios críticos lo han destacado a partir del mencionado Bauzá. En el epigrama 311, como dechado de muchos otros, Acuña de Figueroa refiere a “el pajaro de Melilla” y al “negro de barbas blancas”. En una nota aclara que se trata de una “Alusion á una patrana de aparic.n q.e corria entonces en Montevideo”. En el poema 782, titulado “Los periodicos de Montevideo en discordia encarnizada”, menciona nueve publicaciones contemporáneas de la ciudad. Otro ejemplo de esta clase es el 553, titulado “La linterna y el gas”. En este caso se presenta como diálogo, una de las formas frecuentes de los epigramas de Acuña de Figueroa:

¿A qué la linterna enciendes?

Dijole á Blas su muger;

Hoi van de nuevo á encender

Las luces del gas…¿Lo entiendes?

Ya entiendo, respondio Blas,

Por eso armo mi linterna:

No he de romperme una pierna

Por ir confiado en el gas.

El alumbrado público de la ciudad, que había dejado de funcionar, fue el asunto de tres anteriores: 549, 550 y 552. En el primero de estos el poeta aclara: “En este dia (19 de Sept.re de 1853) […] á la noche se apagó derrepente el alumbrado del gas”. La burla de Acuña de Figueroa embiste contra la tecnología, de la que desconfía o simplemente le causa gracia, como en el epigrama 40:

Ya el ferro carril montado

Clerigos, damas, lecheros,

Cuernos, carbon, lana, y cueros,

Todo vendrá alli mesclado.

Obstruidos…, bueno va el baile

Los laterales caminos,

Tendran sus pobres vecinos

Que ir, y venir…, por el aire.

El excepcional comportamiento de Acuña de Figueroa, distanciado en parte de la tarea del patricio modernizador, le permite tomarse en broma el concepto de “civilización”. Así puede verse en el poema 415 titulado “Una señal de civilización” (como subtítulo indica “Imit.on del italiano”):

Por fiera tempestad á pais ignoto

Fue impelido un vagel; y ya el piloto

Duda poner en tierra sus vagages

Temiendo haber caído entre salvages:

Mas vé en la playa una horca y un ahorcado

Y exclamó…, es un pais civilizado.!

El poeta estaba al día de las cuestiones gubernamentales y de los sistemas políticos. Así lo muestra en el epigrama 81, titulado “Un amante del bien pub.co”, en el que hace referencia a las cualidades de la república:

Sérvio con asperos modos

Desdeña á su propia esposa,

Por una Circe engañosa

Tan publica, que es de todos.

Republicano estremado,

Allá á su modo de ver,

Pretende asi anteponer

El bien publico al privado.

El uso de este tipo de humor soez era lo que despertaba en los demás patricios, algunos periodistas e intelectuales las duras críticas y polémicas contra Acuña de Figueroa, puesto que entendían que malgastaba un talento que ellos volcaban en construir de la nación. Esto último se prueba a partir de las polémicas ocurridas durante los años 1837 y 1860 y del comentario del periódico que publicó sus epigramas el último domingo de la vida de Acuña de Figueroa. Un ejemplo de este humor soez puede verse en el poema 116, titulado “La prueba del pato manido”:

Trajo el andaluz Pascual

Del mercado un pato á Lola;

Le aplico el dedo ála cola

Ella, y dijo…, huele mal.

Que ocurrencia! Acaso es flor?

Repuso él; pues la ave es nueva:

Si te hacen á ti esa prueba,

No has de oler mucho mejor.

Este es solo un ejemplo de una plétora de epigramas que podrían clasificarse como soeces. Casi siempre, en este tipo de composiciones y, en general, en su conjunto, Acuña de Figueroa propone a un personaje que habla como yo lírico o, en su defecto, en tercera persona. Sin embargo, hay excepciones, incluso, dentro de la temática de este tipo de humor, ya que se presenta un yo lírico que puede confundirse con el autor.

El común

Gracias a su gran capacidad de versificar y siguiendo una característica propia del epigrama al elevar lo nimio al estatus poético, le dio un uso utilitario a sus composiciones. Estos poemas también fueron recogidos en sus cuadernos de manuscritos con el deseo de que fueran publicados. la preocupación social del poeta hacia la clase más desposeída y la crítica al comportamiento arbitrario del gobierno. Esto parece ser una idea que Acuña de Figueroa manejaba sin importarle el régimen político imperante. El poeta tiene una clara conciencia del desposeído y del olvidado, al que llama –a la usanza del castellano medieval– “común” en su epigrama 580, titulado “Un escritor de peso”. Este poema, además, presenta un tema frecuente en sus epigramas: la burla hacia otros poetas, ficticios o reales, condición que casi nunca aclara.

Presume escribir Simon

Cosas de peso, y mui hondas,

Y vende al peso en las fondas

Casi intacta su edicion.

El dice con vanidad,

Que escribe para el comun;

Y aunque siempre habla al tun tun,

En esto habla la verdad.

Acuña de Figueroa propone una diferencia entre las “cosas de peso, y mui hondas” y la escritura para “el comun”, de modo que concibe, al menos, dos tipos. Una de las finalidades de este trabajo es mostrar que, esta última, es por la que siente mayor atracción, al menos, hacia el ocaso de su vida. Relacionado con esto, Acuña de Figueroa también se refiere en sus epigramas a la insuficiencia del saber, ubicándose en una postura opuesta a los abanderados de la civilización. Es ejemplo de esto el 261, titulado “Fortuna te dé Dios hijo”:

Yo sé el griego, y el latin,

Soi doctor, traduje al Dante,

Mi porvenir es brillante

Cuenta Juanito á Crispin.

Al verlo tan entusiasta

Crispin, tan solo le dijo,

Fortuna te dé Dios, hijo,

Que el saber poco te basta.

Con el poema 1.499, titulado “Respuesta sarcástica de un escritor” y posiblemente uno de los últimos que escribió en su vida, el escritor montevideano podría excusarse, en tercera persona, de sus plausibles elogios a distintos gobernantes (no en sus epigramas) con finalidades prácticas para su supervivencia:

Yo por adquirir honor

Escribo, y tú por dinero;

Un escritor estrangero

Dijo á un patriota escritor.

Y este responde, eso es de ene,

Tu por honor, yo por plata:

Cada uno en el mundo trata

De ganar lo que no tiene.

Muchos epigramas tienen como personaje a un tipo de escritor soldado que Acuña de Figueroa nunca fue, dado que nunca participó en batalla alguna, a diferencia de sus hermanos y de los intelectuales de la época que lo hicieron casi sin exclusión. En el poema 145, titulado “A un oficial poco guerrero, y mal versista”, parece concebir cierta incompatibilidad entre las faenas de empuñar la pluma y la espada a la vez. El poeta interpreta como problemática la falta de profesionalización al no dedicarse, como él, únicamente a una de las dos disciplinas.

Mauro imbecil militar,

Pobre coplero sin arte,

Quiere en los campos de Marte

Y en el Parnaso brillar.

Asi es doble, y mas completa

La derrota del cuitado;

Por que escribe á lo soldado,

Y se bate álo poeta.

Dentro de una concepción que se aleja del proyecto modernizador, se destacan por su reiteración los epigramas que menoscaban abogados, escribanos, médicos, jueces, políticos y sacerdotes. Acuña de Figueroa se desvincula de estos constructores de la nación (a pesar de que él forma parte de instituciones públicas y que en muchísimos poemas las celebra, así como a sus diferentes jerarcas), critica sus acciones perjudiciales sobre los individuos más humildes y denuncia sus corrupciones. Valen como ejemplo los epigramas 18 y 341:

La criada del Cura

¿Que haces, basca, en el corral?

Gritó un cura á su criada,

Y ella respondio asustada

A hijos labando pañal,

Que hijos, ni que alelí,

Replicó el cura impaciente,

El dia que me caliente

Te he de dar hijos yo á ti.

A un ministro de hacienda. Epitáfio

Murió en su cama, y colmado

De honras, cual mueren los buenos,

Este que saqueó al Estado:

En la horca hubiera acabado,

Si hubiese robado menos.

Sin embargo, en los epigramas se destaca un tema que se aparta claramente del “común”. En algunos poemas satiriza a quienes no conocen otros idiomas o se expresan utilizando incorrectamente las normas del lenguaje. Puede decirse que este es el único asunto en el que el poeta reconoce la superioridad del saber culto. Podría pensarse que su noción civilizatoria estaría enraizada en las reglas de la lengua, y no en las leyes y proyectos nacionales propuestos por los intelectuales y doctores de su tiempo. En el epigrama 696, titulado “Un abad poco latinista”, puede verse esta observación a un clérigo:

Habló en latin á un abad

Un monsiur, y el reverendo

Respondiole, perdonad,

Lo que es el frances, no entiendo.

El poeta conocía al auditorio que lo rodeaba. Si bien pudo perpetrar, como los modernizadores, la construcción de un público lector y ciudadano, a diferencia de aquellos, dedicados a su proyecto exclusivo, Acuña de Figueroa se aprovechó del real y tangible, al menos si tenemos en cuenta sus epigramas. Dadas las altas tasas de analfabetización, apuntó a los oyentes más que a los lectores. En el otro extremo se encontraban los receptores que recibían otro tipo de literatura: los parnasos nacionales.

Epigramas carnavalescos

Si se repasa la colección de poemas reunida por Luciano Lira en el Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, tres tomos editados entre 1835 y 1837, Acuña de Figueroa contribuye con unas ochenta composiciones (principalmente de temática patriótica o religiosa), de las cuales solo dos son epigramas y, dentro de estos, los menos soeces. Sin embargo, hay que recordar que publicó allí fragmentos de las primeras versiones de La Malambrunada, poema que había causado polémica, como se dijo. Acuña de Figueroa consideró entonces que sus epigramas tenían un tono que no estaba en armonía con la compilación de Lira o, en la década del 30, aún no se había aplicado en el género epigramático con la constancia con que lo hizo en las décadas posteriores, dada la gran profusión con la que, al menos, los realizó en los últimos años de su vida.

Juan Introini, en relación a La Malambrunada, escribió: “Malambruna y sus compañeras son viejas, feas hasta lo horrendo, poseen cuerpos grotescos que abundan en rasgos animalizados que las acercan a lo bestial”. Si bien el lenguaje de este poema, como comenta Introini, es deliberadamente culto, de modo que se aleja del de los epigramas, es útil la noción que menciona en relación al cuerpo. Mijail Bajtin señala que durante la Edad Media y el Renacimiento, “la influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical; les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco”. La risa popular es la que estructura lo que Bajtin llama el realismo grotesco. Dentro de este realismo, sigue el autor, el cuerpo, para la edad moderna resulta “monstruoso, horrible y deforme”, puesto que desaparece aquella concepción de las edades anteriores y la risa solo se entronca dentro de la tradición literaria.

Por esto el canon moderno elimina “todo lo que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su multiplicación […], se tapan los orificios, se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía”. Esto es exactamente lo opuesto a lo que sucede en los epigramas de Acuña de Figueroa, en los cuales se reiteran las imágenes de nacimientos, embarazos, agonías o procreaciones; acciones como comer, orinar, defecar, vomitar o absorber lavativas y cuerpos deformes, enfermos o mutilados.

Según Bajtin, la risa moderna es diferente a la risa popular: “El autor satírico que solo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo”, de este modo, la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen”. A partir de los epigramas, puede ubicarse a Acuña de Figueroa dentro de esta categoría premoderna, ya que el poeta se despoja de su condición oficial (en su caso de sabio o de intelectual), se ríe de sí mismo y de la sociedad que lo rodea y concibe, de manera excepcional, la posibilidad de una ordenación del mundo diferente a la hegemónica.

Pablo Armand Ugón


Este artículo fue publicado originalmente en la revista Cuadernos Americanos (Número Vol. 1 Núm. 151, pp. 79-103) con el título “Versificar para el “común” en el siglo XIX: los epigramas de Francisco Acuña de Figueroa”. El texto completo del artículo puede leerse aquí.