Versificar para el común: los epigramas de Acuña de Figueroa

 

Francisco Acuña de Figueroa

Fotografía de Acuña de Figueroa digitalizada por el proyecto Anáforas

 

Una de las originalidades de Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) fue granjearse un público popular que ya estaba presente en su época. Entonces, entre esa muchedumbre en parte conformada por “el común” de lectores-oyentes, en gran medida analfabetos, fue donde el poeta se sintió más a gusto con sus versos auténticos y sinceros. El problema que generó en sus contemporáneos y en los críticos posteriores fue el hecho de haber sido un lastre a la hora de construir la nación emergente, siendo el más culto, el más popular y el mejor versificador de su tiempo.

Durante casi doscientos años Acuña de Figueroa viene generando diversos problemas en la crítica literaria uruguaya y es objeto de estudio y de polémica de todas las generaciones que lo sucedieron, desde los más jóvenes intelectuales de su época. En este trabajo se estudiarán sus epigramas, a los que el poeta le dedicó su mayor empeño en los últimos años de su vida y se mostrará cómo estos más de mil quinientos poemas, destinados para un público mucho más amplio que el restringido al lector “culto”, representan un alejamiento del proyecto modernizador del siglo XIX.

Sobras completas

Una de las razones de la permanente recurrencia a Francisco Acuña de Figueroa es su copiosa y variada producción. Sin embargo, varios críticos (Menéndez Pelayo, Carlos Roxlo, Alberto Zum Felde, Nelson García Serrato) consideran que la producción epigramática de Acuña de Figueroa es lo más acabado y original de su obra. No obstante, casi todos los ensayistas creen necesario antologarla, al igual que todos los escritos de Acuña de Figueroa (en este caso, además de los mencionados anteriormente, puede agregarse a Roger Bassagoda y a Armando Pirotto, quien, efectivamente en 1965, realiza una antología). En el caso de los epigramas, la noción de recorte implica, para algunos de estos críticos, la purga de sus contenidos soeces o carentes de actualidad.

Las Obras completas de Acuña de Figueroa se publicaron en 1890, en una edición al cuidado de Manuel Bernárdez. Este conjunto reúne doce tomos de unas trescientas cincuenta páginas cada uno. En el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de la ciudad de Montevideo se custodian los manuscritos del poeta que fueron utilizados para dicha edición. Lo conservado suma veinticuatro tomos encuadernados, dos libretas, dos carpetas y un suelto, todo en verso. Además, hay un pequeño cuaderno con notas personales en prosa. Los textos en verso alcanzan aproximadamente a unas diez mil páginas, pero no todos sus poemas han sido recogidos en sus Obras completas. Para el caso de los epigramas, y por distintas razones, Bernárdez descarta o modifica algunos, como declara en un epílogo al primer tomo de la Antología epigramática, titulado “Nota”. La eliminación de ciertos poemas responde al hecho de pertenecer al “género verde”, y otros que sólo pudieron tener mérito epigramático de circunstancias” como es el caso del numerado con el cardinal 40, que se transcribirá más adelante.

Siguiendo sus manuscritos, puede saberse que el epigrama más antiguo que conservó, puesto que está fechado (hecho casi excepcional), data de 1812. Se trata del numerado con el cardinal 121 dentro del primer tomo de la última colección en que los insertó, al reunirlos y corregirlos por vez postrera, a partir del año 1860. Esta recopilación final de su Antología epigramática está compuesta por dos tomos encuadernados de manuscritos. El primero de ellos se cierra con el epigrama 866 y el segundo continúa hasta el cardinal 1.539. Dicho número es la cantidad aproximada de este tipo de composiciones que se conserva en la colección de Francisco Acuña de Figueroa, dado que hay errores de numeración y algunos pocos aparecen repetidos. Faltan en estos manuscritos, además, algunos poemas epigramáticos que se encuentran en un tomo solitario que formó parte de una compilación anterior, a partir de la cual compuso esta última, modificando, ampliando o eliminando algunos de sus epigramas.

Los epigramas

Puede definirse un epigrama como un poema breve de temática burlesca o festiva. Como ejemplo de los que conservó el poeta en su colección y pueden desviarse de esta definición, transcribo el epigrama 43, titulado “A la muerte del ilustre poeta D.n Juan Cruz Varela”: “Hoi las Musas tristemente/ Vertieran llanto cruél,/ Por Juan Cruz, vate eminente;/ Si ellas, y Apolo igualmente,/ No hubieran muerto con él.” Tomás Navarro Tomás destaca particularmente la producción epigramática de Acuña de Figueroa en el parágrafo correspondiente a “epigrama” dentro del capítulo “Neoclacismo”: “El epigramista uruguayo Francisco Acuña de Figueroa, más inclinado a la variedad de rimas y estrofas, utilizó redondillas simples y dobles, quintillas simples y dobles, cuartetos endecasílabos, sextetos agudos AAÉ:BBÉ y sextetos pareados AABBCC”, luego de mencionar la intensificación en el desarrollo del epigrama durante el neoclasicismo con respecto al Siglo de Oro, desde el cual continuó predominando en este tipo de composiciones la doble redondilla, como sucede en la producción de Acuña de Figueroa. (Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1972, p. 320).

En este trabajo tomaré en cuenta los poemas que el propio autor ha considerado efectivamente epigramas, a pesar de que en ciertos casos no contengan una temática humorística. Algunos poseen anotaciones del poeta dirigidas a los editores en las que indica que sean eliminados y en otros casos suplantados por epigramas que luego fue agregando a los márgenes de los transcritos previamente, dada la continua producción hasta los últimos días de su vida. Las razones que expone para no publicarlos son su trivialidad o el hecho de no pertenecer estrictamente a la categoría epigramática. En cuanto a la forma, pueden tomarse los primeros quinientos epigramas como ejemplo de la totalidad, en donde predomina una poética popular. De este grupo, poco más del diez por ciento está compuesto en versos de arte mayor. El predominio exclusivo en estos es el verso endecasílabo, con la excepción de un poema en decasílabos. En este sentido, el relevamiento del conjunto puede extenderse a la totalidad de la colección, salvo por la presencia de un único poema de versos alejandrinos, recogido con el número 1.227.

Dentro de los epigramas escritos en versos endecasílabos predominan los cuartetos, los serventesios y los pareados. Con los octosílabos se destacan notoriamente las redondillas, con las que compone poemas formados por una y hasta cuatro estrofas de este tipo. La predominancia estrófica en la antología es la conjunción de dos redondillas, alcanzando casi a la mitad de todos los epigramas. Una centena de poemas son quintillas, generalmente de versos octosílabos. A partir de la combinación de estas estrofas compone poco más de una veintena de la llamada décima falsa o copla real y, en estos quinientos primeros poemas, solo se registra una décima espinela. Debe agregarse a esto una decena de sextillas y otra de octavillas, algunos epigramas en los que combina estrofas de cuatro versos con quintillas, o viceversa, y unos pocos de pie quebrado. En reiterados casos, la rima es asonante o aguda. Muchos de sus epigramas se presentan como diálogos o epitafios, además de las mencionadas dedicatorias, improvisaciones, imitaciones, etc. Algunos poseen versos en latín o en portugués, encontrándose solo uno, en la totalidad de la colección, escrito completamente en este último idioma.

En estas composiciones los temas de Acuña de Figueroa son fundamentalmente populares, con predominancia de un uso de lenguaje sencillo e ideas de fácil comprensión. Entre los asuntos tratados se destacan los juicios negativos sobre médicos, políticos, abogados, escribanos, clero, mujeres vanidosas y “livianas” o maridos avaros y “cornudos”. El autor se burla de otros escritores y de sí mismo, de periodistas, publicaciones, leyes y decretos. Reúne además muchos poemas con temáticas de “actualidad” (según término que utiliza en reiteradas ocasiones en subtítulos o en notas a pie de página): corridas de toros, innovaciones tecnológicas, polémicas en la prensa, presentaciones de cantantes y obras de teatro. El escenario es esencialmente urbano (montevideano, podría decirse) y los espacios camperos son excepcionalísimos. Esto también aleja al poeta de la división en que se agrupan ciudad-doctores-civilización frente a campo-caudillos-barbarie.

Humor o barbarie

Es posible que una de las mayores virtudes de Acuña de Figueroa fuera la concisión al producir sus versos, o sea, la habilidad de amoldar dentro del esquema estrófico una gran cantidad de ideas. Francisco Bauzá propone una lectura que ilumina este punto. En relación a las traducciones latinas al español, dice Bauzá: “algunas de ellas con tan rigurosa economía, que el verso castellano resulta calcado casi sobre igual número de palabras que el original”. Este trabajo del verso le permitió al poeta conseguir epigramas compactos que facilitan el acortamiento de las estrofas y una mayor posibilidad de ser memorizado. Un ejemplo de esto es el epigrama 8, titulado “A un portugues multi-nombre”:

A un rancho cerca de Pando

Extraviado un portugues

Llamó de noche–¿Quien es?

Joan, José, Alves, Silva, Orgando.

–El canario que barrunta

Que aquello es partida armada,

Respondio–Aquí no hai posada

Para tanta gente junta.

Estas composiciones también valen como crónica de la época, como varios críticos lo han destacado a partir del mencionado Bauzá. En el epigrama 311, como dechado de muchos otros, Acuña de Figueroa refiere a “el pajaro de Melilla” y al “negro de barbas blancas”. En una nota aclara que se trata de una “Alusion á una patrana de aparic.n q.e corria entonces en Montevideo”. En el poema 782, titulado “Los periodicos de Montevideo en discordia encarnizada”, menciona nueve publicaciones contemporáneas de la ciudad. Otro ejemplo de esta clase es el 553, titulado “La linterna y el gas”. En este caso se presenta como diálogo, una de las formas frecuentes de los epigramas de Acuña de Figueroa:

¿A qué la linterna enciendes?

Dijole á Blas su muger;

Hoi van de nuevo á encender

Las luces del gas…¿Lo entiendes?

Ya entiendo, respondio Blas,

Por eso armo mi linterna:

No he de romperme una pierna

Por ir confiado en el gas.

El alumbrado público de la ciudad, que había dejado de funcionar, fue el asunto de tres anteriores: 549, 550 y 552. En el primero de estos el poeta aclara: “En este dia (19 de Sept.re de 1853) […] á la noche se apagó derrepente el alumbrado del gas”. La burla de Acuña de Figueroa embiste contra la tecnología, de la que desconfía o simplemente le causa gracia, como en el epigrama 40:

Ya el ferro carril montado

Clerigos, damas, lecheros,

Cuernos, carbon, lana, y cueros,

Todo vendrá alli mesclado.

Obstruidos…, bueno va el baile

Los laterales caminos,

Tendran sus pobres vecinos

Que ir, y venir…, por el aire.

El excepcional comportamiento de Acuña de Figueroa, distanciado en parte de la tarea del patricio modernizador, le permite tomarse en broma el concepto de “civilización”. Así puede verse en el poema 415 titulado “Una señal de civilización” (como subtítulo indica “Imit.on del italiano”):

Por fiera tempestad á pais ignoto

Fue impelido un vagel; y ya el piloto

Duda poner en tierra sus vagages

Temiendo haber caído entre salvages:

Mas vé en la playa una horca y un ahorcado

Y exclamó…, es un pais civilizado.!

El poeta estaba al día de las cuestiones gubernamentales y de los sistemas políticos. Así lo muestra en el epigrama 81, titulado “Un amante del bien pub.co”, en el que hace referencia a las cualidades de la república:

Sérvio con asperos modos

Desdeña á su propia esposa,

Por una Circe engañosa

Tan publica, que es de todos.

Republicano estremado,

Allá á su modo de ver,

Pretende asi anteponer

El bien publico al privado.

El uso de este tipo de humor soez era lo que despertaba en los demás patricios, algunos periodistas e intelectuales las duras críticas y polémicas contra Acuña de Figueroa, puesto que entendían que malgastaba un talento que ellos volcaban en construir de la nación. Esto último se prueba a partir de las polémicas ocurridas durante los años 1837 y 1860 y del comentario del periódico que publicó sus epigramas el último domingo de la vida de Acuña de Figueroa. Un ejemplo de este humor soez puede verse en el poema 116, titulado “La prueba del pato manido”:

Trajo el andaluz Pascual

Del mercado un pato á Lola;

Le aplico el dedo ála cola

Ella, y dijo…, huele mal.

Que ocurrencia! Acaso es flor?

Repuso él; pues la ave es nueva:

Si te hacen á ti esa prueba,

No has de oler mucho mejor.

Este es solo un ejemplo de una plétora de epigramas que podrían clasificarse como soeces. Casi siempre, en este tipo de composiciones y, en general, en su conjunto, Acuña de Figueroa propone a un personaje que habla como yo lírico o, en su defecto, en tercera persona. Sin embargo, hay excepciones, incluso, dentro de la temática de este tipo de humor, ya que se presenta un yo lírico que puede confundirse con el autor.

El común

Gracias a su gran capacidad de versificar y siguiendo una característica propia del epigrama al elevar lo nimio al estatus poético, le dio un uso utilitario a sus composiciones. Estos poemas también fueron recogidos en sus cuadernos de manuscritos con el deseo de que fueran publicados. la preocupación social del poeta hacia la clase más desposeída y la crítica al comportamiento arbitrario del gobierno. Esto parece ser una idea que Acuña de Figueroa manejaba sin importarle el régimen político imperante. El poeta tiene una clara conciencia del desposeído y del olvidado, al que llama –a la usanza del castellano medieval– “común” en su epigrama 580, titulado “Un escritor de peso”. Este poema, además, presenta un tema frecuente en sus epigramas: la burla hacia otros poetas, ficticios o reales, condición que casi nunca aclara.

Presume escribir Simon

Cosas de peso, y mui hondas,

Y vende al peso en las fondas

Casi intacta su edicion.

El dice con vanidad,

Que escribe para el comun;

Y aunque siempre habla al tun tun,

En esto habla la verdad.

Acuña de Figueroa propone una diferencia entre las “cosas de peso, y mui hondas” y la escritura para “el comun”, de modo que concibe, al menos, dos tipos. Una de las finalidades de este trabajo es mostrar que, esta última, es por la que siente mayor atracción, al menos, hacia el ocaso de su vida. Relacionado con esto, Acuña de Figueroa también se refiere en sus epigramas a la insuficiencia del saber, ubicándose en una postura opuesta a los abanderados de la civilización. Es ejemplo de esto el 261, titulado “Fortuna te dé Dios hijo”:

Yo sé el griego, y el latin,

Soi doctor, traduje al Dante,

Mi porvenir es brillante

Cuenta Juanito á Crispin.

Al verlo tan entusiasta

Crispin, tan solo le dijo,

Fortuna te dé Dios, hijo,

Que el saber poco te basta.

Con el poema 1.499, titulado “Respuesta sarcástica de un escritor” y posiblemente uno de los últimos que escribió en su vida, el escritor montevideano podría excusarse, en tercera persona, de sus plausibles elogios a distintos gobernantes (no en sus epigramas) con finalidades prácticas para su supervivencia:

Yo por adquirir honor

Escribo, y tú por dinero;

Un escritor estrangero

Dijo á un patriota escritor.

Y este responde, eso es de ene,

Tu por honor, yo por plata:

Cada uno en el mundo trata

De ganar lo que no tiene.

Muchos epigramas tienen como personaje a un tipo de escritor soldado que Acuña de Figueroa nunca fue, dado que nunca participó en batalla alguna, a diferencia de sus hermanos y de los intelectuales de la época que lo hicieron casi sin exclusión. En el poema 145, titulado “A un oficial poco guerrero, y mal versista”, parece concebir cierta incompatibilidad entre las faenas de empuñar la pluma y la espada a la vez. El poeta interpreta como problemática la falta de profesionalización al no dedicarse, como él, únicamente a una de las dos disciplinas.

Mauro imbecil militar,

Pobre coplero sin arte,

Quiere en los campos de Marte

Y en el Parnaso brillar.

Asi es doble, y mas completa

La derrota del cuitado;

Por que escribe á lo soldado,

Y se bate álo poeta.

Dentro de una concepción que se aleja del proyecto modernizador, se destacan por su reiteración los epigramas que menoscaban abogados, escribanos, médicos, jueces, políticos y sacerdotes. Acuña de Figueroa se desvincula de estos constructores de la nación (a pesar de que él forma parte de instituciones públicas y que en muchísimos poemas las celebra, así como a sus diferentes jerarcas), critica sus acciones perjudiciales sobre los individuos más humildes y denuncia sus corrupciones. Valen como ejemplo los epigramas 18 y 341:

La criada del Cura

¿Que haces, basca, en el corral?

Gritó un cura á su criada,

Y ella respondio asustada

A hijos labando pañal,

Que hijos, ni que alelí,

Replicó el cura impaciente,

El dia que me caliente

Te he de dar hijos yo á ti.

A un ministro de hacienda. Epitáfio

Murió en su cama, y colmado

De honras, cual mueren los buenos,

Este que saqueó al Estado:

En la horca hubiera acabado,

Si hubiese robado menos.

Sin embargo, en los epigramas se destaca un tema que se aparta claramente del “común”. En algunos poemas satiriza a quienes no conocen otros idiomas o se expresan utilizando incorrectamente las normas del lenguaje. Puede decirse que este es el único asunto en el que el poeta reconoce la superioridad del saber culto. Podría pensarse que su noción civilizatoria estaría enraizada en las reglas de la lengua, y no en las leyes y proyectos nacionales propuestos por los intelectuales y doctores de su tiempo. En el epigrama 696, titulado “Un abad poco latinista”, puede verse esta observación a un clérigo:

Habló en latin á un abad

Un monsiur, y el reverendo

Respondiole, perdonad,

Lo que es el frances, no entiendo.

El poeta conocía al auditorio que lo rodeaba. Si bien pudo perpetrar, como los modernizadores, la construcción de un público lector y ciudadano, a diferencia de aquellos, dedicados a su proyecto exclusivo, Acuña de Figueroa se aprovechó del real y tangible, al menos si tenemos en cuenta sus epigramas. Dadas las altas tasas de analfabetización, apuntó a los oyentes más que a los lectores. En el otro extremo se encontraban los receptores que recibían otro tipo de literatura: los parnasos nacionales.

Epigramas carnavalescos

Si se repasa la colección de poemas reunida por Luciano Lira en el Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, tres tomos editados entre 1835 y 1837, Acuña de Figueroa contribuye con unas ochenta composiciones (principalmente de temática patriótica o religiosa), de las cuales solo dos son epigramas y, dentro de estos, los menos soeces. Sin embargo, hay que recordar que publicó allí fragmentos de las primeras versiones de La Malambrunada, poema que había causado polémica, como se dijo. Acuña de Figueroa consideró entonces que sus epigramas tenían un tono que no estaba en armonía con la compilación de Lira o, en la década del 30, aún no se había aplicado en el género epigramático con la constancia con que lo hizo en las décadas posteriores, dada la gran profusión con la que, al menos, los realizó en los últimos años de su vida.

Juan Introini, en relación a La Malambrunada, escribió: “Malambruna y sus compañeras son viejas, feas hasta lo horrendo, poseen cuerpos grotescos que abundan en rasgos animalizados que las acercan a lo bestial”. Si bien el lenguaje de este poema, como comenta Introini, es deliberadamente culto, de modo que se aleja del de los epigramas, es útil la noción que menciona en relación al cuerpo. Mijail Bajtin señala que durante la Edad Media y el Renacimiento, “la influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical; les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco”. La risa popular es la que estructura lo que Bajtin llama el realismo grotesco. Dentro de este realismo, sigue el autor, el cuerpo, para la edad moderna resulta “monstruoso, horrible y deforme”, puesto que desaparece aquella concepción de las edades anteriores y la risa solo se entronca dentro de la tradición literaria.

Por esto el canon moderno elimina “todo lo que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su multiplicación […], se tapan los orificios, se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía”. Esto es exactamente lo opuesto a lo que sucede en los epigramas de Acuña de Figueroa, en los cuales se reiteran las imágenes de nacimientos, embarazos, agonías o procreaciones; acciones como comer, orinar, defecar, vomitar o absorber lavativas y cuerpos deformes, enfermos o mutilados.

Según Bajtin, la risa moderna es diferente a la risa popular: “El autor satírico que solo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo”, de este modo, la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen”. A partir de los epigramas, puede ubicarse a Acuña de Figueroa dentro de esta categoría premoderna, ya que el poeta se despoja de su condición oficial (en su caso de sabio o de intelectual), se ríe de sí mismo y de la sociedad que lo rodea y concibe, de manera excepcional, la posibilidad de una ordenación del mundo diferente a la hegemónica.

Pablo Armand Ugón


Este artículo fue publicado originalmente en la revista Cuadernos Americanos (Número Vol. 1 Núm. 151, pp. 79-103) con el título “Versificar para el “común” en el siglo XIX: los epigramas de Francisco Acuña de Figueroa”. El texto completo del artículo puede leerse aquí.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El banquete telemático de Federico Klemm

Klemm

 

La indagación en el género videíto, sobre el que hablé en un post anterior, me llevó estos días a prestarle atención a Federico Klemm, uno de los personajes que menos entendí en mi adolescencia, asociada como estaba su figura a los chistes de Tinelli y a los remixes humorísticos de “Perdona nuestros pecados”.

Klemm en esa época era para mí una especie de monigote bizarro que, lookeado de manera estrambótica, decía frases absurdas sobre arte en un remoto programa de bajo presupuesto de un canal de cable.

Recién estos días, cuando vi por primera vez programas completos de “El banquete telemático“, me di cuenta de algunas cosas que antes no había notado. En primer lugar, el estilo de producción clase B del programa (la mala calidad de la grabación, la gente que se cruza en los planos, las equivocaciones del conductor) no concuerda con la escenografía, que en cada emisión suele incluir obras originales de los artistas más importantes del siglo XX, es decir, obras que pueden costar millones de dólares. La extrañeza que causa esta discordancia aumenta cuando uno empieza a notar el uso extravagante de la cámara (planos torcidos, movimientos inesperados), el vestuario completamente desquiciado y la incorporación de efectos especiales rudimentarios como la distorsión del color de pelo de Klemm.

El mismo Klemm refuerza todo lo anterior con gestos exagerados e imprevisibles. Y sin embargo, lo que uno escucha a lo largo de los veintitantos minutos que dura el programa, cuando habla sobre Joseph Beuys o sobre Andy Warhol o sobre Cindy Sherman, es un discurso perfectamente articulado, que trata sobre la importancia de esos artistas y de las corrientes en las que ellos estaban metidos, con una fuerza expresiva y un poder de síntesis asombrosos para un programa de televisión. Cada tanto, eso sí, mete un final de frase inesperado, como si le gustara jugar a mantener la tensión argumentativa durante un rato para después frustrarla cambiando los niveles del discurso. Así, de repente aparecen, sin sentido y con total naturalidad, referencias a Maradona o a noticias de actualidad o al imperio romano, referencias que parecen tener la función de descolocar al televidente, como si el contraste de estas referencias alocadas con los argumentos previos ayudara a captar, por oposición, la conexión precisa que estos tenían.

Hay más. Está la participación especial de Charlie Espartaco, un crítico de arte que, a diferencia del Klemm histriónico, maneja gestos sobrios y argumentos pausados, pero cuyo vestuario siempre incluye un rasgo estridente y fuera de lugar, como si estuviera pensado por la misma mente de Klemm, o como si el propio Klemm lo hubiera vestido. Probablemente lo que más llama la atención del look de Espartaco es que usa las señas de vejez (por ejemplo, su melena gris semipelada) en una estética propia donde el objetivo no consiste en parecer más joven sino en destacar y estetizar los rasgos de viejo.

En un momento del capítulo sobre Warhol, Klemm pasa sutilmente de los comentarios acerca del pop art, la modernidad y la posmodernidad, a una justificación teórica de su propia propuesta estética: “Cuando me preguntan si soy el Andy Warhol argentino, pienso que la conducta que adopto frente al medio televisivo puede determinar un mensaje que se traduce en términos de comunicación (…) En mi caso personal, habría una conexión imprevista que partiría de la idea de la voz como persona o máscara, trasladando mi operatividad artística y performativa a través de imágenes donde aparece una visualidad plástica y fotográfica puesta de una manera no convencional”. Y más adelante: “Es en el acting (…) donde se concibe una sucesión infinita de situaciones que llevan a la renovación planteada por el programa en el cual me permito tener un fuerte protagonismo. Nadie puede sustraerse a la fuerza de atracción de los medios de comunicación.”

 

Otro de los recursos que usa Klemm en su programa es la mímesis. El vestuario, la voz y los propios gestos suelen tener una vinculación directa con los artistas y los temas de los que trata cada programa. Pero lo que en otros conductores habría podido leerse como una mera teatralización o imitación, en el caso de Klemm adopta una forma más profunda. Cuando al hablar de Joseph Beuys se pone sobriamente un pantalón gris y una camisa blanca (en lugar del traje dorado que usa en el capítulo sobre el kitsch), no parece solamente estar ejemplificando con su vestuario el uso que Beuys hace de los climas y los colores, sino más bien parece que Klemm hiciera un esfuerzo por apropiarse de la fuerza vital de Beuys, del propio espíritu de Beuys, para hacérselo vivir con todo el ímpetu posible a sus espectadores.

Un efecto parecido logra Klemm al interactuar en cada plano del programa con las obras de los artistas. Su discurso suele generar sentido no solo por la articulación de ideas, sino por el diálogo que plantea con las obras entre las que camina y gesticula. Aquí es donde uno puede ver de nuevo que el uso de la cámara no es para nada ingenuo, sino que cada plano tiene una composición y que esa composición no es meramente decorativa sino que está siempre al servicio del mensaje. En esa obra maestra que es el capítulo sobre Warhol, hay una parte donde Klemm, parado delante de la obra de Warhol que reproduce la última cena de Leonardo, cuenta la anécdota de la exposición original donde esa obra fue exhibida, en la cual Warhol buscaba sinceramente encarnar la cultura cristiana y recuperar su legado, pero la gente, más que apreciar la exposición, había ido para ver a Warhol en persona. Esa historia, contada por Klemm (quien eligió ser él mismo encarnación de Warhol), no puede ser más inquietante, dado que uno como espectador tampoco está mirando la obra que hay atrás de él sino que no puede dejar de sentirse fascinado por su personaje.

Este tipo de juegos y trasposiciones son constantes a lo largo de los distintos programas. Algo similar, aunque quizás un poco más obvio y menos perturbador, sucede en el programa sobre el kitsch (que por otra parte es una clase magistral sobre el tema), donde Klemm constantemente pone en relación lo que dice y lo que es.

Quizás la diferencia más grande entre Klemm y un personaje como el de Marta Minujín es que, mientras en Minujín uno puede disfrutar de la simpleza ingenua, infantil y grandiosa, en Klemm lo que parece simple y pueril va creciendo hasta alcanzar niveles de complejidad removedores. Eso es lo que hoy puede uno agradecerle: haberle dado a la televisión, de forma oblicua, oculta atrás de su apariencia bizarra (quizás era esta la única manera en que su mensaje podía estar presente en la televisión), un espacio para pensar. Y haber hecho, al mismo tiempo, de cada programa una obra en sí misma.

Jorge Gemetto

Publicado originalmente en el blog del autor: Axaxaxas mlö.

Una ficción de Graciela Saralegui

 

Tapa Saralegui

 

 

En un texto publicado en Marcha Clara Silva recordaba a Graciela Saralegui como “una de las jóvenes figuras más brillantes de nuestro pequeño mundo intelectual; y del grande —sin medida— de nuestro corazón”. Dejaba así marcada su relación personal e intelectual con Saralegui, quien había muerto en un accidente de tránsito el 6 de mayo de 1966.

A los 41 años la autora había publicado tres libros de poesía en Montevideo: Hilera de tréboles (1942), Potros enlazados (1949) y Sombras sin sueño (1949); y, en Buenos Aires, un libro de poesía, Mares vegetales (1950), con ilustraciones de Nerses Ounanian (1924-1957), y una novela breve, Tocando fondo (1965). En Maldonado dirigió un emprendimiento editorial que publicó, en 1962, el cuento “El cocodrilo” de Felisberto Hernández ilustrado por el artista Glauco Capozzoli.

Poco tiempo antes de su muerte apareció en Buenos Aires su primera novela, Tocando fondo, reseñada por Ángel Rama en Marcha el 28 de enero de 1966. El crítico la leyó en el contexto del surgimiento de una narrativa escrita por mujeres en la región: Carmen da Silva en Brasil, Silvina Bullrich en Argentina y Armonía Somers en Uruguay. A esa lista habría que agregar a escritoras como María Inés Silva Vila o la propia Clara Silva, entre otras. Y a nivel internacional la obra de Silvina Ocampo en Argentina, María Luisa Bombal en Chile, Rosario Castellanos en México o Clarice Lispector en Brasil.

Todas ellas comparten características formales y temáticas con autores hombres, pero al mismo tiempo aportan un diferencial en los escenarios y perspectivas que ponen en juego, no todas con la misma intensidad: el cuerpo, el espacio doméstico, los cuidados, las relaciones de pareja y con los hijos son expuestos y severamente criticados.

En algunas ocasiones la irrupción del horror, lo fantástico o lo abyecto da paso a estos cuestionamientos, como ocurre por ejemplo con La amortajada (1938) de María Luisa Bombal. La novela ficciona la voz de una mujer muerta (y amortajada), que observa pasiva el desfile de familiares que la despiden en el velorio, mientras reflexiona sobre las relaciones con su esposo, y otros hombres y mujeres de la familia, en el fluir de una conciencia que flota entre recuerdos.

El caso de Graciela Saralegui es el de un realismo crudo, que no recurre a hechos inesperados o disruptivos, pero sí a los recursos narrativos del realismo después de la vanguardia y el cine: el fluir de la conciencia, el relato fragmentado en capítulos cortos, que no siempre siguen una secuencia lineal y racional, el uso de la primera persona y la multiplicación de puntos de vista, en oposición al narrador omnipresente del realismo social decimonónico.

Tocando fondo está dividida en tres partes, que asumen la perspectiva de tres personajes distintos, y que no guardan ninguna proporción entre ellas: la primera —Lucrecia— ocupa los capítulos I a VI, unas treinta y pocas páginas; la segunda —Alejandro— va del capítulo VII al XIII, unas cincuenta páginas; y la última —Pablo— apenas 4 páginas. Todos los aspectos de la vida de Lucrecia Villegas van tomando forma en la novela: en la primera parte, en sus propias palabras; en la segunda en las de Alejandro, su esposo; y en la tercera en las de Pablo, su enamorado. Es la vida de una mujer de las clases acomodadas, que vive en Carrasco, que estudia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, “la pituca, la niña bien, la de los modelitos” (13).

Toda la vida de Lucrecia gira, disociada, entre dos espacios: el barrio Carrasco y sus amigos; y la Facultad y sus compañeros artistas e intelectuales que se reúnen en la pieza de Olascoaga. Este aspecto de los grupos de amigos artistas aparece en algunos textos del período y parece ser uno de los aspectos de la influencia de Cortázar en la literatura uruguaya.

Los dos espacios funcionan como polos, el de la “gente de bien”, y el de la bohemia subversiva y atorranta. Es, en efecto, una disidente en todas partes: disidente de su clase social y de sus compañeros de Facultad. De hecho su relación con Pablo termina, sabremos al final, por las distancias de clase. Él era un joven pobre que vino de Fraile Muerto a Montevideo para estudiar. El melodrama romántico se invierte en esa relación. El lugar del amor romántico lo ocupa Alejandro, marido de Lucrecia, también de Carrasco.

En su texto-necrológica, Clara Silva advierte sobre el tono de la novela: “testimonio angustiado y angustioso de su conciencia frente al caos moral de una juventud que ha sido en cierto modo la suya, puesto que la ha compartido, en medio a un complejo de disconformidad, de rebeldía, de frustración, de desconcierto, tal como la presenta descarnadamente, dolorosamente, en su novela, libro sombrío, pesimista, de un sordo y sarcástico apocalipsis de época”. En el contexto de la crisis económica e institucional de Uruguay, la novela, los hechos que relata ubicados en la primavera de 1963 y su título, tenían un significado muy claro para la crítica.

En esa crítica al Uruguay batllista que se desmoronaba, la voz de Lucrecia expone las hipocresías de su entorno familiar y social (los hombres casados con amantes, los matrimonios infelices, la vida superficial, los acomodos en el Estado):

Mirálas, mirálas comer y hablar de ropa y de sirvientas y de la última fiesta en el golf y que no me invitaron a lo de Terra y que en lo de Algorta no sirvieron whisky bueno y Jorge se fue a las diez con Marisa y nadie sabe a dónde y que papá habló con el ministro tal y el diputado cual y prometieron que a fin de mes me nombran en la Biblioteca del Senado, fijáte, a mí con libros, pero no es nada, iré a firmar a la hora justa, eso sí, y me aseguraron que aunque no supiese ni leer ni escribir no tendría importancia y ¡qué sueldo!; con el primero me compro el bremmer azul, de los que trae Beatriz de contrabando… ; y Laura pudriéndose en el noveno piso del Municipio en Instalaciones Mecánicas y Julieta metida ocho horas en la biblioteca de la Facultad, apenas viendo a sus hijos cuando llega muerta de cansancio a su casa a cocinar, a cambiarlos y a no poder leer ni el diario (79-80).

La entrada de las mujeres al mundo del trabajo aparece en esta cita como un dato relevante así como el hecho de que la carga del trabajo en el espacio doméstico y en los cuidados sigue recayendo en ellas. La conciencia de género sin embargo se articula con la de clase:

Y no culpo a nadie porque nadie tiene la culpa y si existe culpa es de todos. Y esto sólo se puede cortar de raíz y de sobra sé que ni tú ni yo podemos solucionarlo, pero aunque sea no sigamos echando leña al fuego ya que la hoguera es cada vez más grande y los más quemados no somos nosotros, los que aquí estamos tranquilos, sentados en estas sillas lustradas, entre estos espejos que sólo reflejan rostros vacíos, inicuos, cuando en este mismo momento nacen y mueren seres que nunca pudieron ni podrán mirarse el rostro en un espejo; cuando por las calles del mundo se arrastran como ríos desbordados, sin orillas, las miserias humanas y nada para contener los ríos desbordados, saltando para no mojarnos los zapatos —último modelo italiano— y nosotros aquí sentados no sabiendo qué hacer con nuestro tiempo y nuestra vida. Entonces no los aguanto ni me aguanto ni te aguanto y los odio y nos odio y digo y hago cosas para molestarnos como si así pudiera salvar algo de mi culpa y de la tuya (80).

En definitiva la ficción de Lucrecia, con todas sus contradicciones, no es solamente testimonio del desmoronamiento del Uruguay liberal, sino también del lugar de las mujeres en el espacio público y de sus discursos políticos y estéticos.

Pese al reconocimiento inicial de sus pares, y tal vez a causa de su temprana muerte, el interés por la obra de Saralegui no se sostuvo en el tiempo. La entrada de sus textos a dominio público el año pasado, es una buena oportunidad para leerla y conocerla a través de su obra.

 


El texto fue publicado originalmente en el blog de autores.uy

foto saralegui

Fotografía de Graciela Saralegui en el libro Hilera de tréboles

A Marcha camión (los intelectuales y el Carnaval)

Ilustración anónima publicada en Marcha el 1 de febrero de 1963, p. 15.

Febrero es el mes del carnaval en el mundo occidental y católico, y también en Uruguay. Dicen (¿o decimos?) que es el más largo del mundo. Es el momento de los desfiles oficiales (el inaugural y las Llamadas), del concurso oficial en el Teatro de Verano y de los espectáculos en los tablados. Es también la temporada de los haters del Carnaval, en especial de las murgas, entre los que se encuentran muchos intelectuales.

Partiendo de ese prejuicio me propuse revisar el semanario Marcha en los febreros de 1955 a 1965. La elección del semanario es deliberada: por sus páginas desfilaron buena parte de los intelectuales uruguayos, y unos cuantos extranjeros, entre 1939 y 1974. El período recortado es en parte arbitrario: buscaba información sobre los inicios del Desfile oficial de Llamadas en 1955-1956, y luego amplié la búsqueda unos años más para escribir este post.

Pues bien, resulta que no encontré nada significativo sobre el Desfile de Llamadas, ni información que confirmara mis prejuicios sobre un discurso unánime de los intelectuales de Marcha contra el Carnaval. En el número 801 (10 de febrero de 1956, p. 3), en la sección “168 horas”, los editores resumen la semana en frases cortas. En una de ellas se hace referencia al “definitivo desapego popular por su suerte” y que ese año no habría “ni iluminación ni desfiles por 18 de julio”. No se trata de desprecio por el carnaval, sino por los festejos oficiales que no entusiasman al pueblo.

En 1958 (Número 899, 7 de febrero, p. 5) otra nota sin firma analiza una resolución de la policía que limita el uso del agua para la diversión. Allí se desliza otra crítica a la Comisión Municipal de Fiestas, que todos los años se apronta a “reanimar a ese cadáver viviente que es el Carnaval” y destina “generosas subvenciones al mal gusto, a la procacidad, a la falta de ingenio, a las formas más destituidas del humorismo”. El anónimo analista se burla de la medida de la policía, que en definitiva mata lo poco que el Carnaval podía tener de desborde respecto a la cultura dominante.

La sección “Cartas de los lectores” es una fuente inagotable para tomarle la temperatura a la sensibilidad de una época, no siempre tan lejana de nuestro presente como quisiéramos, en el caso de Marcha. Allí se pueden leer reflexiones que bien podrían leerse en Facebook hoy y llegar a la misma cantidad de lectores. Por ejemplo una pequeña nota firmada por Jera titulada “Trauma de cabezudos”, es un pequeño ejercicio de psicología amateur, en la que se afirma que “los niños están en peligro” porque los padres los asustan con cosas como el cuco. Para el lector el encuentro de los niños con los cabezudos en el Carnaval es “un shock o choque síquico” que genera “pesadillas recurrentes” que van “degenerando la mente” del niño. Y afirma: “El miedo, la cobardía, los complejos, las alucinaciones y hasta ciertas clases de locura en el hombre no tienen otra cuna que estas impresiones de niñez” (Número 1144. 8 de febrero de 1963, p. 2).

Pero la más interesante es una publicada el 24 de febrero de 1956 (en Número 802, p. 2)dirigida a Quijano y firmada por Ruledé, que se titula “Premios y limosnas”. Allí un indignadísimo lector compara los premios literarios con los premios de carnaval. Y aunque Ruledé aclara que no quiere terminar con el carnaval, no duda en calificar negativamente la labor de las agrupaciones: “obscenidad y cursilería al por mayor, salvo mínimas excepciones”. Y profundiza: “Aquí el escritor que dedica su vida a la creación de una obra que dignifique a Uruguay, se le condena a la indiferencia y a la miseria; pero al sujeto mediocre que lo pasa acodado en el mostrador del boliche, que escribe unos versitos (la prensa grande reproduce cada unos), forma un conjunto y se le premia en forma suculenta como para que haga el carnaval (muchos lo están haciendo) un negocio que le permita holgar el resto del año”. El desprecio por la cultura popular, la desvalorización de sus creaciones y creadores, es fácilmente reconocible (e incluso comprensible para el horizonte de los lectores en los años sesenta).

Pero además, el lector se saltea una cuestión central relacionada con el modo de producción de unos y otros: el premio para una agrupación carnavalesca se reparte entre sus muchos integrantes (justa o injustamente, y ese sería hoy un buen punto a investigar) y tiene en cuenta muchos rubros (vestuario, maquillaje, entre otros), el premio literario va a parar al bolsillo del escritor. Seguramente hay muchas otras cosas a considerar en la comparación que ahora se me escapan. Lo cierto es que este tipo de argumentos aparece cada tanto, comparando lo incomparable.

Un lugar para “lo popular” en Marcha

Además de las críticas a la cultura oficial por encorsetar lo popular, de la incomprensión o el desprecio de los artistas populares, Marcha supo dar también un lugar a lo popular en sus páginas. En 1963 Liropeyo Almafín (pseudónimo de un autor que no pude identificar aún) firma una nota con el título “Canto Rante”, en la que emula la dicción de un sujeto popular (Número 1143. 1 de febrero de 1963, p. 15). El texto es, otra vez, una crítica al Carnaval oficial, acartonado, y la falta de presupuesto para el Carnaval:

y resulta que ahora quieren dejar al popólo sin carnaval, como si nos fuéramos a jundir más de lo que estamos por unos morlacos más o menos. No, señor, de ninguna manera. La sana alegría del intelepto es algo sagrado. Porque lo que le falta a este país es eso: alegría carcajadeante, cultura y fraternidad, como decía el emblema de mi tío abuelo, que tenía la sangre medio azul, por el tintillo.

El tono irónico y la escritura “incorrecta” está puesto al servicio de una crítica a la idiosincrasia uruguaya y a las autoridades. El cierre de la nota es significativo: “Lo dicho, que a la crisis, Momo, viejo, mucho Momo, y a no privarse de nada”. El discurso letrado recoge la inversión de lo oficial que supone el carnaval, además del goce, del desborde, aún frente a una crisis.

Pero lo más interesante de mi breve pesquisa fue el hallazgo de algunas crónicas de Julio César Puppo (El Hachero). En 1963 aparece “En Carnaval, es más Carnaval todavía”, en el que explica los orígenes de la murga y los lubolos las dos expresiones “que acaparan la predilección popular” (Número 1146. 23 de febrero, p. 11). Lo interesante de este crónica (y de la crónica en general) es que recupera una memoria viva, “de los más veteranos” dice El Hachero, que se remonta a principios del siglo XX. El texto rememora algunos conjuntos y parte de sus actuaciones. El cronista da cuenta, por ejemplo, de los versos de la Gaditana, “dentro de lo que es posible publicar”, dando señales de cierto pudor y también del contenido sexual y obsceno de las canciones. A diferencia del lector indignado, El Hachero no abre juicio sobre los “excesos” de la agrupación.

En 1964, entre el 17 de enero y el 21 de febrero, Marcha publica cinco crónicas de El Hachero sobre el carnaval: “Noches de enero” (N.º 1190. 17 de enero, p. 8), “El oso y la pica-pica” (N.º 1191. 24 de enero, p. 8), “Granata” (N.º 1192. 31 de enero, p.8), “Rondallas, lubolos, troupe” (N.º 1193. 7 de febrero de 1964. p. 8) y “La cuna fue un conventillo” (N.º 1194. 21 de febrero, p. 8). Las crónicas exploran momentos históricos de las agrupaciones, las canciones populares (los versos de “Adiós mi barrio” con letra de Víctor Soliño y música de Ramón Collazo) y la colaboración de algunos poetas “serios” como Eugenia Vaz Ferreira, Emilio Frugoni y Francisco Schinca, entre otros.

Las crónicas de El Hachero, que ya están en dominio público, permiten combinar la memoria de los más viejos y el material de archivo. Pero sobre todo muestran que las divisiones tajantes entre “alta cultura” y “cultura popular” resultan menos productivas que los tránsitos entre una y otra, o más bien que en la cultura se producen siempre impregnaciones, no exentas de desigualdades y conflictos, que no están definidas de antemano y que van de arriba a abajo y viceversa.

Ya no sos igual

El broche de oro, para terminar de desarmar el prejuicio con el que empecé a revisar Marcha, lo pone una nota de Gustavo Adolfo Ruegger “Y si la murga se ríe, uno se debe reír” (N.º 1245. 26 de febrero de 1965. p. 11), en la que analiza el carnaval de ese año. El periodista recoge los debates sobre el “carnaval de antes”, las diferencias en un público que pasó a ser espectador, el presupuesto de la Comisión Municipal de Fiestas y la visión de los actores sobre el espectáculo. La nota termina con una anécdota muy significativa para los debates contemporáneos: el periodista fue a buscar a Ramón “El Loro” Collazo para saber su opinión y el hombre se había ido al Carnaval de Río. El cronista concluye: “Allá, en Río, en medio de un pueblo que realmente se vuelve a la calle para enloquecerse durante tres días seguidos, comprenderá mejor que nunca por qué aquí estamos asistiendo, paso a paso a la momificación de Momo”. No hay caso, el pasto del vecino siempre está más lindo que el nuestro. Qué diría don Ruegger si escuchara hoy, 53 años después, que las cosas siguen planteadas en los mismos términos. ¿Será que el Carnaval se momifica o será que cambia en su relación con la cultura oficial?

Hace 50 años los intelectuales de Marcha no tenían una visión única sobre el Carnaval,  su significado, su oficialización y su valoración estética. A pocos días del cierre del (¿momificado?) Concurso oficial 2018, parece que nosotros seguimos igual. Por suerte. 

¿El futuro de la literatura!

Ola Perfecta

Captura de pantalla de la cuenta de Instagram @Itauuruguay

En una nota de Mariana Fossatti descubrí una frase que se quedó dando vueltas en mi cabeza: “El futuro de la literatura no es el futuro del libro”. Me gusta lo que Fossatti encontró en esa frase, la invitación a pensar en ese posible futuro fuera del libro. El fin del libro, ese que nunca ocurre, no sería el fin de la literatura. Pero también significa que la literatura podrá producirse en otra parte ¿en dónde? ¿qué ocurrirá con la industria del libro? Hay emergentes. Muchos sueñan con que los libros únicos o de ediciones limitadas, fabricados artesanalmente, comercializados en circuitos alternativos a las grandes cadenas de librerías y supermercados, son una salida posible. Pero una pregunta sigue firme ¿cómo podría ser ese futuro de la literatura fuera de los libros?

Con estas cosas en mente leo un titular de El Observador del 27 de diciembre: “El thriller del verano es la novela para Instagram de Burel”. No es una novedad que los escritores utilizan las redes sociales para difundir su trabajo. Cada tanto aparecen textos literarios en Facebook, que se alimentan de los comentarios de los lectores y amigos. Muchas veces se puede leer/escuchar/ver poesía registrada en audiovisuales. En esos casos el aporte de las redes sociales es convertirse en plataforma de difusión para los autores, de diálogo con los lectores y, eventualmente, de interacciones entre creadores y lectores. Pero parece que está llegando ese momento en el que las posibilidades técnicas que ofrecen las redes sociales empiezan a explotarse para algo más que la difusión.

El relato Una ola perfecta, financiado por el Banco Itaú y difundido en su cuenta de Instagram, se desarrolló entre el 8 y el 14 de enero de este año. Relata la historia de una joven periodista argentina que intenta descifrar un misterio: la aparición de una tabla de surf en una playa del Cabo Polonio (Rocha, Uruguay) que pertenecía a Duke, un surfista que había muerto allí 30 años antes.

El medio elegido condiciona la forma del relato, Instagram es una red social con más de 800 millones de usuarios cuyo objetivo es compartir imágenes y videos instantáneas utilizando distintos filtros preestablecidos. No es una red pensada para grandes cantidades de texto. Esto obliga a introducir dos elementos novedosos en comparación con la novela, género que históricamente se ha construido con ensamblajes de distintos materiales narrativos: la incorporación de imágenes y videos para apoyar el relato y la necesidad de la forma breve para el texto.

Formalmente esto implica la selección o producción de imágenes y audiovisuales, que no es realizada por el autor sino por la fotógrafa Tali Kimelman y por la productora Pardelion Films. La idea, además, es de Notable Publicidad. El genio del autor se parte en dos, en tres, en quién sabe cuántos. Por otra parte la “novela” de Burel, es un conjunto de 39 textos muy breves, que junto al suporte audiovisual, ayudan a crear climas y ambientes para que avance la acción.

La misma red social sirve para crear la ficción de la participación de otros usuarios en el relato. En el capítulo 9, un amigo de la periodista le indica que siga a Hugh Glass en Instagram (una ficción que remite a la historia de un personaje real recreado en la película El renacido por Leonardo DiCaprio) para que la ayude en su investigación. Por otro lado el relato no escapa de las convenciones costumbristas, y las renueva, cuando aparecen personajes conocidos y típicos de Cabo Polonio, con retratos fotográficos. Se producen cruces genéricos interesantes. Cuando Itaú promociona la movida en su perfil de Medium, mediante una entrevista a Burel y a Kimelman, pronto puede percibirse que se nombra al producto como novela y como fotonovela, ambas categorías son insuficientes pero remiten a las transformaciones de las categorías literarias y artísticas históricas en su interacción con las redes sociales.

El Proyecto Garmendia: más allá de los titulares

Garmendia

Captura de pantalla de la cuenta de Instagram @proyecto_grmnd

La propuesta del Banco Itaú fue presentada como “una idea de extrema originalidad en el país” por El Observador. Y es cierto, aunque a medias. Resulta que hace casi dos años, exactamente el 11 de mayo de 2016, el Proyecto Garmendia (@proyecto_grmnd) publicaba su primer post en Instagram. Inspirado en un formato narrativo más denso, las novelas de Roberto Bolaño, el Proyecto Garmendia es al mismo tiempo la historia de vida de Clara Garmendia (Aiguá, 1930) y el proceso mismo de contarla. Es por esa razón que resulta un proyecto más original e interesante desde el punto de vista narrativo a la vez que explota mejor los recursos y las posibilidades de Instagram.

De hecho es una historia abierta, una búsqueda. El relato se inicia con un objeto encontrado, una caja llena de fotografías. A partir de los pocos datos que proporcionan las imágenes, comienza la investigación sobre Clara Garmendia, su entorno familiar, los lugares en los que vivió, su obra. El punto de partida es el Roberto Bolaño de Los detectives salvajes y la peregrinación de un grupo de poetas jóvenes para encontrar a Cesárea Tinajero, una escritora vanguardista que desapareció del mapa luego de la Revolución mexicana. Durante 20 años Arturo Belano y Ulises Lima buscan a Tinajero por distintas ciudades del mundo. La estructura fragmentaria de la novela, sobre todo la segunda parte que se compone de 26 capítulos que alternan espacios y tiempos distintos, va componiendo una búsqueda llena de voces que a veces se contradicen y que dan lugar a todo tipo de desvíos y caminos que quedan truncos. La búsqueda de Clara Garmendia, al menos desde mayo hasta ahora, va por un camino similar.

En el recorrido se alcanzan hitos, se descubren aspectos de Clara y su familia, pero el relato está lejos de cerrase y la red social ofrece una plataforma ideal para mantenerlo así, abierto y en movimiento. La aparición de Carlos Alberto Mendoza-Mendoza (@beto_investiga), otro perfil de Instagram, abre el juego narrativo e introduce una estructura policial que comienza a dialogar con la investigación y a tomar su propia consistencia. En los intercambios se producen juegos, el usuario del proyecto comenta en las fotos del Beto cuando va a en busca de la fe de bautismo de la poeta a una Iglesia en el balneario Salinas (Canelones, Uruguay): “Buena betooooo así te quiero proactivo! [agrega emojis con besos]”.

Otro elemento es la metadiscursividad, es decir, hay una interesante reflexión sobre la propia literatura en esta novela. Este aspecto, que también se podría atribuir a la influencia de Roberto Bolaño aunque es un recurso utilizado por muchos autores en la historia de las literaturas, se expresa en la protagonista una poeta que, pronto lo sabremos, fue correctora de estilo de la revista bonaerense Sur, un ícono de la modernización literaria de la segunda mitad del siglo en el Río de la Plata.

Como en la novela de Burel & Cía, los recursos de Instagram se aprovechan del todo: excelentes fotografías, registos en video y el uso de las “historias”, grabaciones en vivo que luego desaparecen. Un recurso que Instagram incorporó a partir de la llegada de Snapchat. El registro audiovisual no es una ilustración o una decoración, se incorpora como lenguaje a la palabra escrita y otra vez la idea de un autor colectivo es parte de la cuestión. En cuanto a los textos son también breves y, a diferencia de Una ola perfecta, no siempre son capítulos en sentido estricto sino frases breves, a veces de una oración, como los que usualmente utilizan los usuarios de Instagram. Es de destacar el uso de lenguaje inclusivo, con la sustitución de los masculinos y femeninos por una “x”.

Hace una semana el Proyecto Garmendia entró en diálogo con Una ola perfecta a través de una mención realizada en El Observador. La cuenta postea una captura de pantalla de una nota de El Observador e incluso recomienda los servicios de Beto para la investigación de la periodista que protagoniza la novela de Burel. De esta forma la máquina ficcional del Proyecto Garmendia cumple con su cometido antropofágico, comer de todos los estímulos que recibe tanto de sus lectores, del entorno y de sí misma.

El futuro de la literatura (y de la crítica)

Habrá que ver qué será de estas experiencias y seguramente será necesario investigar qué cosas se están haciendo en este sentido con otras redes sociales actuales y futuras. Quién sabe, tal vez la literatura encuentre su propia red social algún día y la multinacional que la monopolice. Habrá que estar al alpiste de que esto no ocurra, de resistir el embate si ocurre. Mientras tanto la literatura encuentra caminos fuera del libro industrial y eso es bueno.

¿Qué pasará con la crítica? Para empezar es necesario renovar el vocabulario, investigar las posibilidades de las redes sociales, saber qué es un post, una “historia”, cómo hacer un video o cómo integrar fotografías, explorar nuestros celulares, entre otras. Se podrá decir que no hay nada nuevo bajo el sol, que las técnicas narrativas que se utilizan son más viejas que el agujero del mate, y tal vez sea cierto, pero también es cierto que la experiencia de lectura cambia (y de ver, de escuchar, de participar en una obra de arte) y que es posible que el modelo del genio creador, único e irrepetible, tal vez esté cambiando (como se quiso en distintos proyectos de vanguardia).

A nuestras categorías críticas profundamente imbricadas con la industria editorial, habrá que agregar otras que provengan del cine, de la fotografía, de las redes sociales. Será necesario revisitar aquella vieja categoría de “obra abierta” de Umberto Eco, volver a teorizar sobre el análisis estructural del relato de Roland Barthes y sus Estructuralistas, actualizar la reflexión sobre las convenciones realistas que ya fueron sacudidas por las renovaciones técnicas de la fotografía y el cine. No escucho cantar a las sirenas de la tecnología, pero creo que hay que estar atentos a lo que ocurra en los próximos años con la articulación entre las redes sociales y la literatura. Las industrias ya encuentran formas de articular sus intereses, me refiero a qué posibilidades estéticas ofrecerán, cómo se articulará el diálogo con los lectores (que también siempre existió desde que existe la esfera pública), que formas tendrá la literatura fuera de los libros.

Una cultura de y para todxs

Luisi

Paulina Luisi. Fuente de la fotografía: Wikimedia Commons.

 

La colección de libros que trabajamos con la Biblioteca Comunitaria Paco Espínola de Paso de la Arena tiene varios hallazgos importantes: los cuatro tomos de las Efemérides uruguayas (1956) de Arturo Scarone, que registra hechos históricos desde el 1 de enero de 1730, fecha oficial de la creación de Montevideo, hasta 1950; el tomo I de los Escritos selectos de Andrés Lamas, los Cuentos completos de Carlos Reylestextos humorísticos de Peloduro y dos libros de Juan José Morosoli, entre otros.

No sería un problema, y creo que para muchos lectores tampoco, reconocer los nombres de estos grandes hombres de la literatura y las ideas en Uruguay. Sin embargo no sería tan fácil, creo, dar cuenta de las escritoras que aparecen en la colección. Siempre se podrá decir que lo que hizo que estos hombres se hicieran conocidos es la calidad de su literatura y no la homosociabilidad más o menos cerrada del campo literario o el conjunto de discursos y prácticas que sitúan a la mujer en el lugar del objeto pasivo (modelos para cuadros o esculturas, musas inspiradoras) y no de la productora de arte.

En esta colección, con excepción de Paulina Luisi, de quien se recuperaron obras fundamentales para la historia del feminismo en Uruguay, y de Delmira Agustini, el resto de las autoras difícilmente aparezcan en un lugar de destaque entre los grandes autores uruguayos. Pese a las condiciones siempre adversas, las mujeres escritoras y lectoras estuvieron presentes en la historia cultural uruguaya desde muy temprano en el siglo XIX, muchas veces bajo el amparo del paternalismo de los hombres, otras reproduciendo estereotipos de mujer-esposa-madre, en no pocas ocasiones como mujeres libres y luchadoras, a veces a contracorriente de la cultura hegemónica.

Feministas en todas partes

La lucha por la igualdad del movimiento feminista en Uruguay logró que la mujer uruguaya pudiera votar por primera vez en las elecciones de 1938. Según Sapriza un titular de la revista Mundo Uruguayo expresa la reacción de la cultura hegemónica ante el hecho del voto: “Las mujeres votan, ¿qué más pueden pedir?”. En 1946 se aprueba la ley N.º 10.783 que declara que hombres y mujeres “tienen igual capacidad civil”, que abría nuevos espacios de negociación con la cultura hegemónica.

En ese marco se inscribe la obra y la praxis de Paulina Luisi, que desarrolló su actividad y militancia tanto en el ámbito nacional como en el terreno internacional en la Liga de Naciones.

El libro La mujer uruguaya reclama sus derechos políticos, edición al cuidado de Luisi, reúne las intervenciones de un acto feminista realizado el 5 de diciembre de 1929 en el “Salón de Actos Públicos de la Universidad”, así como un anexo con documentos entre los que se destacan el Programa de la Alianza Uruguaya de Mujeres y el Programa del Consejo Nacional de Mujeres.

El discurso de Luisi recordaba un evento realizado el 25 de abril de 1917 en el mismo lugar, en el que 52 mujeres reclamaron “participar en la vida política de la nación”. Decía Luisi que ya no era un grupo reducido, que “la conciencia de la mujer uruguaya se ha despertado” y afirma: “La mujer de 1929 no tiene recelo en defender sus convicciones y en reclamar resueltamente los derechos que le corresponden y la participación que le pertenece en la vida nacional” (30). En más de 10 años las mujeres organizadas sentían y celebraban un avance significativo y el discurso de Luisi daba cuenta de la lucha de las mujeres en el escenario mundial y su lugar en la política.

La lista de oradoras da cuenta de un importante número de mujeres profesionales del derecho y la medicina: la propia Luisi (Doctora en Medicina), Carmen Onetti (Profesora de Secundaria), Leonor Hourticou (Maestra), Cristina Dufrechou (Maestra), Elisa Barros Daguerre (Doctora en Medicina), Elvira Martorelli (Abogada) , Laura Cortinas (Escritora), Luisa Machado Bonet de Abella Escobar (Escribana), Adela Barbitta Colombo (Periodista), Br. Olivia de Vasconcellos (Estudiante de Derecho), María Inés Navarra (Doctora en Medicina). Otras dos publicaciones relacionadas con el ámbito profesional de la medicina en las que las mujeres participan o son autoras son: Primera Semana Nacional de Defensa contra el cáncer (1930), en la que participa la Dra. Luisi entre siete hombres, y Insuficiencia cardíaca aguda del lactante (1938) de la Dra. María Luisa Saldún de Rodríguez.

Finalmente, los dos tomos de Otra voz clamando en el desierto (1948) de Paulina Luisi, como ella misma anuncia en su prólogo, recogen distintos trabajos suyos en “cuarenta años de lucha contra la Reglamentación de la prostitución y los regímenes de represión contra las mujeres prostitutas”, bajo el pretexto de “Lucha y profilaxis de las enfermedades venéreo-sifilíticas” (XVII). En el capítulo III la autora explica el abolicionismo y su lucha contra la reglamentación de la prostitución:

Nuestro deber de mujeres conscientes de nuestra misión en la humanidad, está en poner en juego todos nuestros esfuerzos para combatirla. Mientras no nos sea dado destruirla, hemos de empeñar todas nuestras energías para disminuir por lo menos sus efectos, facilitando la rehabilitación de las infelices que dieron un mal paso, e impidiendo por todos los medios a nuestro alcance la extensión del mal (41-42).

Esta reflexión, humanista y radical, que se negaba a aceptar la trata de personas y la conversión de la mujer en mercadería, disputaba el espacio público con los discursos higienistas pero también con los católicos. En 1947 un columnista de El Bien Público argumentaba contra la prostitución pero desde el lugar de lo indecoroso de su exhibición pública y fundamentalmente para reclamar al Estado que le dejara a la Iglesia la tarea de “redimir” a las mujeres que se entregaban al vicio (26 de octubre de 1947). El feminismo contemporáneo, con otras referencias teóricas y otros problemas en el horizonte, sigue debatiendo la prostitución en términos de abolicionismo o reglamentación.

En Montevideo hay (mujeres) poetas

En el acervo digitalizado aparece la poesía escrita por mujeres en Uruguay en un período largo de tiempo que va de 1898 a 1950. La muestra se abre con Aleteos: primeras poesías (1898) de María Herminia Sabbia y OribeOro viejo(1910) de Esther Parodi Uriarte de PrunellLos astros del abismo (1924), edición póstuma de Delmira AgustiniConciencia del canto sufriente (1928) de María Adela BonavitaTrilogía de la maternidad (1937) de Maruja Aguiar de Mariani; y, finalmente, tres libros de Graciela Saralegui LeindekarHilera de tréboles (1942), Sombras sin sueño (1949) y Mares vegetales (1950).

La poesía de Sabbia y Oribe, deudora de una estética romántica, está dedicada a sus padres y recibe el apoyo, a través de textos que anteceden sus propios textos, de intelectuales hombres como Eduardo Acevedo Díaz o Carlos Roxlo. La investigadora María Bedrossián la señala entre un conjunto de autoras desconocidas o poco estudiadas que escriben y publican entre 1890 y 1910:

Entre la fidelidad a lo oficial y su “saberse” escritora –no olvidemos que son de las primeras en probar la escritura– cada una irá ilustrando aspectos de la evolución de su propia obra en lucha o en alianza con la cultura masculina. Con sentimientos impregnados de modestia, de duda, de insuficiencia, de autosupresión y culpa irán diciendo de soslayo sus verdades.

En una clave algo distinta pueden leerse los poemas de Parodi, sonetos en su mayoría, en los que aparece una voz poética rebelde y provocadora:

Yo desprecio la Vida, yo desdeño a la Muerte
y aunque me siento débil sabré sentirme fuerte
para adornar tus sienes con las flores del Mal (“Pesimismo”, 6)

Como sostiene Bedrossián las poetas encontraron la forma de hablar “de soslayo” y algunas apostaron a más. La poesía de Parodi y la de Agustini abren un espacio en el encuentro con el amante y con su propia sexualidad, un poco más abierto. Ya no se trabaja solamente desde la fragilidad o el rol asignado a los sentimientos, sino de una experiencia en el cuerpo:

No bebas con Musset ni con lord Byron,
ni vayas por Verlaine a la taberna;
mi copa—que es de carne—la tallaron
mis manos para ti. Es ella eterna. (Parodi, “Bebe en mi copa!…”, 28)

Los brazos de mi lira se han abierto
Puros y ardientes como el fuego; ebrios
Del ansia visionaria de un abrazo
Tan grande, tan potente, tan amante
Que haga besarse el fango con los astros. . .
Y otras cosas más bajas y sombrías
Con otras más brillantes y más altas!… (Agustini, “Primavera”, 33)

El sentimiento, una cierta idea de transparencia y sinceridad, se sustituyen aquí por una plena conciencia del lenguaje poético (los brazos de mi lira, las flores del mal), una mirada crítica sobre el mundo de los escritores hombres (Musset, Byron, Verlain) y una conciencia del cuerpo como medio para expresarse (la copa de carne, el abrazo amante).

Ese decir “de soslayo” aparece también en la poesía de María Adela Bonavita, que en 1928, patrocinada por un grupo de amigos y amigas, publica Conciencia del canto sufriente con el espaldarazo del poeta Pedro Leandro Ipuche, que escribe el prólogo. En la poesía de Bonavita el diálogo con el amante (La Sombra, que para Ipuche es la sombra de dios, es parte de su “anhelo metafísico”) esconde resistencias más o menos veladas, y también reivindicaciones, más o menos veladas. En el poema “El Reflejo” (36-38), la sombra del amante “absorbe todos los colores de mi rayo de luz”, pero no todos “no Aquel… Inefable y Lejano!” (37). Más adelante en “El Alma”, la voz poética vuelve a “la Sombra”:

Es en vano que me busque en la Sombra.
No me encuentro.
No me entiendo en la Sombra (45)

Sea dios o el amante, la Sombra no ofrece a la poeta el reflejo, la capacidad de encontrarse allí con una imagen reconfortante de sí misma, por eso su “mirada se desvía” hacia su interior para hallar su verdad.

La vida de Bonavita fue breve. Nació en 1900 y murió a los 34 años. En 1956 su hijo Luis Pedro Bonavita publica Poesías (1956) en la editorial Asir. El texto reúne toda la poesía escrita por María Adela, maestra sin título, educadora, que dedicó sus esfuerzos a los niños del ámbito rural en San José.

Aperturas

La muestra de poesía escrita por mujeres no se acaba en las autoras analizadas, pero ya ponen de relieve la enorme diversidad de posiciones que asumen las mujeres a la hora de tomar la palabra e ingresar al mundo (masculino) de la literatura. La recuperación de este material en dominio público abre más posibilidades para comprender las realidades de las mujeres en distintos espacios, la historia de sus luchas, de sus victorias y fracasos, y las estrategias desarrolladas para llegar al punto en el que está hoy el colectivo. Ojalá las obras encontradas y puestas a disposición ayuden a seguir construyendo memorias históricas más amplias y democráticas.

 


El texto fue publicado originalmente en autores.uy el 29 de setiembre de 2017.

El realismo socialista en Uruguay

GravinaJiménez

En el realismo socialista ganan los buenos, la chica se va con el chico y todo termina bien. Pero nada es gratis en la vida. Para alcanzar la felicidad los personajes deberán asociarse, luchar, y armar el sindicato. A diferencia de las películas de happy end en Hollywood, la lucha es cuerpo a cuerpo si es necesario, y en el medio el héroe puede comer cárcel o perder un ojo.

Con este post sobre el realismo socialista cierro mi aporte al estudio del legado de la revolución rusa en la literatura. En los textos anteriores repasé algunas ideas de Lenin y Trotsky sobre la cultura artística de la revolución. Ahora le toca el turno al período estalinista, marcado por la definición y oficialización de una estética en los años treinta y las purgas internas de todo aquel arte que fuera definido como “burgués”.

Luego de la Segunda Guerra la política internacional soviética cambia de rumbo. Según Egbert, el discurso de Stalin del 9 de febrero de 1946 apunta a volver a confrontar con el capitalismo monopolista y sostener la superioridad indiscutible del socialismo ruso. En tal sentido se reforzó la idea de que todos los partidos comunistas extranjeros debían mantenerse fieles al bloque soviético. El realismo socialista se trasladó como estética oficial del comunismo fuera de la URSS y fue practicado en Uruguay por Asdrúbal Jiménez (1922-1958) y Alfredo Dante Gravina (1913-1995), escritores militantes del Partido Comunista Uruguayo (PCU).

I

El realismo socialista fue la estética oficial de la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas después de la muerte de Lenin y una vez consolidada la hegemonía de Stalin en la dirección del Partido Comunista soviético. En literatura es formulada por Andrei Zhdanov y el escritor Máximo Gorki en el Congreso de la Unión de Escritores Soviéticos el 17 de agosto de 1934. Entre fines de los años treinta y hasta su muerte en 1948, Andrei Zhdanov impulsó esta política y fue uno de los responsables de las purgas realizadas en el campo cultural a partir de 1946.

En su discurso frente a los escritores Zhdanov definía así el realismo socialista:

El camarada Stalin ha llamado a nuestros escritores ingenieros del alma humana. ¿Qué significa esto? ¿Qué deberes os impone esta denominación? Esto significa, en primer lugar, conocer la vida, para saber representarla fielmente en las obras artísticas, y representarla no de modo escolástico, exánime, no simplemente como “realidad objetiva”, sino como realidad en su desarrollo revolucionario. Así, la veracidad y la concreción histórica de la representación artística deben combinarse con el deber ideológico de reformar y educar a los trabajadores en el espíritu del socialismo. Este método aplicado a la literatura y la crítica literaria es lo que nosotros llamamos método del realismo socialista.

El realismo socialista se define entonces como un método que consiste en postular al realismo como representación fiel de la realidad “en su desarrollo revolucionario”, cuya función ideológica es didáctica.

En el Diccionario filosófico abreviado (1959) de Rosental y Iudin, manual de materialismo histórico publicado por la editorial Pueblos Unidos en Montevideo, se plantea uno de los problemas centrales del realismo socialista “lo típico”:

No una descripción empírica de hechos y fenómenos de la vida, sino la selección de lo esencial, de cuanto expresa la tendencia del desarrollo con todas sus contradicciones: he ahí lo que permite al artista hacer resplandecer la realidad viva. Del grado de simbolización, de representación de lo típico, depende no solamente el valor cognoscitivo de la literatura y del arte, sino también su papel de actividad social. Reproducción de los aspectos esenciales de la vida, no por medio de esquemas, sino por medio de imágenes de evocación concreta y de estética capaz de viva impresión, tal es el sentido de la representación típica de los fenómenos de la vida en el dominio del arte.

El problema de lo típico es en verdad uno de los problemas más interesantes del realismo como estética desde su formulación paradigmática en en el siglo XIX, especialmente en Francia (Stendhal, Balzac y Flaubert, según Auerbach). Lo que la estética soviética hace es recoger este problema de la cultura burguesa y reformularla en términos de los intereses del proceso revolucionario. Aunque se postulara con mucho esfuerzo su separación radical de la cultura burguesa, en el marco de la guerra fría, el realismo socialista tiene innumerables puntos de contacto no solamente con la literatura burguesa del siglo XIX (personajes y paisajes típicos, visión de la totalidad social), sino también con las distintas formas de adoctrinamiento de las industrias culturales capitalistas (melodrama amoroso, didacticismo ideológico).

Luego de la muerte de Zhdanov y de Stalin (en 1953) el realismo socialista empieza a decaer como método artístico promovido por la URSS, en el marco del proceso de la “desestalinización” encabezado por Nikita Jrushchov a partir de 1956.

II

En Uruguay el método del realismo socialista fue puesto en práctica por dos escritores y militantes del PCU: Asdrúbal Jiménez y Dante Gravina. En 1951 Pueblos Unidos, la editorial que publicaba la literatura marxista soviética en Montevideo, saca Fronteras al viento de Alfredo Dante Gravina, y luego El único camino (1958) y Del miedo al orgullo (1959), las tres inscriptas en el realismo socialista. Otro tanto ocurre con las novelas de Asdrúbal Jiménez Bocas del quebracho (1951) y Los desposeídos (1959). En su mayoría estas obras se ubican en el ambiente rural y narran los esfuerzos por organizar a los “obreros del campo”.

La obra Obrero y campesina de una granja colectiva, una estatua de 24 metros hecha en acero inoxidable por la escultora Vera Mújina y presentada por primera vez en 1937 en la Feria Mundial de París expresaban “la convicción stalinista referente a que con la exitosa mecanización de la agricultura, los intereses del obrero industrial y del campesinado se estaban amalgamando mientras avanzaban juntos -aunque con el obrero como líder- hacia la sociedad sin clases verdaderamente comunista. Solo unos pocos meses antes, Stalin había declarado, al promulgar la nueva constitución soviética, que la primera fase del comunismo había sido superada, que la clase obrera ya no era un proletariado y que el campesinado había sido integrado a la economía socialista” (Egbert).

Si bien en las novelas del realismo socialista uruguayo están presentes la alianza obrero-campesino y la mecanización, entre otros ingredientes del método artístico soviético, también es cierto que la fórmula adopta una forma local concreta. La apropiación de la representación del espacio rural en un marco de interpretación marxista, implicaba alejarse de las estéticas dominantes que lo asociaban a proyectos nacionales conservadores o depositarios de un pasado idealizado.

La novela Bocas del Quebracho se ocupa de los trabajadores en los arrozales de Rocha, sus condiciones de vida, sus costumbres, y como en el realismo decimonónico, representa lo típico en el funcionamiento de las clases sociales a partir de los personajes que las representan: Farías representa a los capataces, Arcadio es el dueño del boliche, Fulbio Bermúdez es el comisario, Sánchez Laguna el administrador-patrón. En consonancia con el realismo decimonónico estos personajes permiten ver el mundo social como un sistema articulado.

La diferencia es que en la novela no hay un héroe, exaltación del individuo que lucha contra la naturaleza o contra la sociedad, sino un colectivo de héroes: Julian, Rosendo, Hortensio, Melgarejo, son los héroes que deciden crear el sindicato de los “obreros del arroz”. La experiencia militante la aporta Rosendo, un afrodescendiente que ayuda a conducir la huelga, y que fue él mismo tomado como un héroe obrero por el partido. Su historia representa prácticas políticas que todavía hoy se ponen en juego en la izquierda partidaria (Capítulo V). Es Rosendo quien defiende la idea de un partido de obreros (“Eso de que los obreros no deben meterse en política lo inventaron los mismos patrones”, le dice a sus compañeros). En dos oportunidades se hace referencia al Partido Comunista sin nombrarlo explícitamente, porque el centro de la cuestión es la organización del sindicato en el medio rural y no su articulación con la política.

En una conversación con su enamorada, Julián habla del valor de la huelga en los trabajadores del arrozal: “Una huelga es como haber nacido de nuevo, para los hombres de este lugar. Antes eran ratones asustados y hambrientos”. Pero también los más viejos, como el maquinista Celestino Melgarejo: “Llegará el día en que en los arrozales se trate como gente a los pobres tipos que trabajan; el sindicato que ellos quieren ahora, un buen día será fuerte, tan fuerte como para conseguir que el gobierno los oiga. Entonces se mandarán inspectores de verdad, a comprobar que las buenas leyes de nuestro país, no se cumplen; se obligará a los arrozales a pagar mejor a los que trabajan, para que estos puedan al menos comer, lavarse y vestirse como personas”. Melgarejo es el que tiene más experiencia y más años en el arrozal. Con este discurso le da su apoyo al naciente sindicato.

El asunto de las leyes obreras que no se cumplen, los inspectores de trabajo corruptos, están presente siempre en el discurso de los trabajadores. En la capital se diseñan leyes, hay ministerios, asociaciones de sindicatos, periodistas, políticos que no saben nada de lo que ocurre en el arrozal. La ciudad es el lugar desde dónde operan los dueños de la sociedad anónima y también aparece como espacio utópico en el que está la asociación de sindicatos que los ayudará en la huelga.

Otro elemento que aparece, como parte de la didáctica que ofrece la novela, es la solidaridad y el internacionalismo. Cuando el patrón recurre a trabajadores brasileños para romper la huelga, Rosendo exaltado frena cualquier intento de violencia contra ellos:

Los brasileros no son rompehuelgas ni cosa que se le parezca; son trabajadores que tienen hambre igual que nosotros (…) son piojosos igual que nosotros, que buscan donde ganarse un peso, para llenarse las tripas. Somos todos lo mismo: ¡trabajador sucio y pisoteado como una bosta! ¡Somos todos lo mismo! (…) Nada de bronca con los brasileros… Nada de bronca con el trabajador amigo… eso es lo que tenemos que aprender.

De este modo, alrededor de la olla que los trabajadores comparten en la huelga, Rosendo instruye política e ideológicamente a los trabajadores del arrozal.

La dimensión utópica también aparece en los discursos de los personajes-héroes del sindicato. Al final de la novela no se alcanza el socialismo en los arrozales uruguayos, sigue siendo realismo desde el punto de vista estético y político, pero si “despertar” la conciencia de los trabajadores. En ese sentido la novela de Jiménez, y habrá que ver qué tanto el resto de las obras del realismo socialista en Uruguay, interpretan una realidad que se estaba creando en los años cincuenta: la organización de los trabajadores rurales. En los años en que se escriben estas novelas comienzan a organizarse sindicatos en el campo, en los años sesenta los cañeros de Artigas asumirán el lugar del símbolo de los trabajadores de la tierra. Las novelas del realismo socialista aportaron un marco interpretativo para comprender la realidad del trabajo y los hombres en el campo uruguayo, para lectores que la desconocían y en oposición a una literatura que no daba cuenta de ella.