El año de José María Arguedas

Baldomero Pestana, Retrato de José María Arguedas. Fuente: http://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/110286

El 2 de diciembre de 2019 se conmemoran los 50 años de la muerte de José María Arguedas. Narrador, antropólogo, poeta, traductor, ensayista, su obra es un intenso trabajo de traducción de las culturas que conviven y se enfrentan en Perú, especialmente de los pueblos originarios quechuas. Este es la primera entrega de varias, porque este año será el año de Arguedas.

Empecé el año con un texto sobre el testimonio del cubano Miguel Barnet y las políticas de la representación de los sujetos-otros, letrados o no, otros de la cultura hegemónica “blanca”. La obra y la vida de Arguedas son una invitación a conocer los mundos de los otros, de representar la heterogeneidad de la sociedad peruana, el drama del “problema del indio”.

Decía Simone de Beauvoir en l949:

toda la historia de las mujeres la han hecho los hombres. Al igual que en Norteamérica no hay problema negro, sino un problema blanco, y que “el antisemitismo no es un problema judío, sino nuestro problema” [Sartre, Reflexiones sobre la cuestión judía], así también el problema de la mujer siempre ha sido un problema de hombres


El segundo sexo, p. 125

Del mismo modo, el “problema del indio” de José Carlos Mariátegui, es el problema de la sociedad hegemónica “blanca”, sea cual sea el color de la piel de quien se formule el problema. Y quién mejor que un sujeto fronterizo como Arguedas, que vivió su infancia con los quechuas en el interior de Perú, lejos de Lima, para narrar y representarle a la sociedad envolvente todo lo que pudo comprender de los pueblos originarios, traducido a la lengua y los recursos discursivos y estéticos occidentales.

Arguedas digital

En 2011 se creó una comisión que trabajó en el centenario del nacimiento de Arguedas en Perú, que tenía un sitio web hoy desaparecido. Al parecer fueron subidas a internet algunas obras del autor, vinculadas a su labor como antropólogo, pero no quedan links de ese antecedente.

La Escuela Nacional de Folklore José María Arguedas ha publicado algunos videos interesantes en base al archivo del autor a través del blog de su Centro de Documentación y Archivo Audiovisual. En un post sobre un disco de música tradicional peruana, basado en material sonoro y fílmico de Arguedas, introducen este video (y agregan otros archivos):

Luego un post sobre un breve documental que recupera la colección fílmica del autor, colgado también en el canal:

Finalmente en Soundcloud la Dirección de Patrimonio Inmaterial del Ministerio de Cultura de Perú, subió un disco que reúne grabaciones de Arguedas conservadas en el Museo Nacional de la Cultura Peruana.

No hay un sitio que reúna más material disponible de Arguedas y lo que podemos escuchar y ver sin restricciones está relacionado con su tarea como antropólogo y folklorista. Su obra está todavía en dominio privado aunque se pueden recorrer distintos repositorios y encontrar algunas obras y mucha bibliografía.

En la Biblioteca Nacional de Perú, en la colección de Fondo Antiguo, parece estar la biblioteca de Arguedas y según algunas notas de prensa se hace mención a páginas extraviadas del original de El zorro de arriba y el zorro de abajo, lo que hace pensar que se conserva más material aunque no pude encontrar ningún catálogo o base de datos en su página web.

Por otro lado la Biblioteca Central de la Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP) tiene una colección especial compuesta por cartas, borradores, fotografías y libretas de campo. En la misma institución, el Instituto de Etnomusicología tiene cintas de Arguedas con 298 piezas musicales del período que trabajó en el Museo Nacional de la Cultura. No hay mucho material disponible en la PUCP pero en su repositorio institucional se puede hacer una búsqueda y encontrar algunos artículos y tesis sobre Arguedas.

También en la Biblioteca Nacional Digital de Chile, ingresando el nombre completo del autor, se pueden encontrar varios recursos, especialmente notas de prensa con reseñas y entrevistas.

En Internet Archive, aparece la novela Los ríos profundos (1958) en la edición de la Biblioteca Ayacucho y una serie breve de cartas con el preso político chileno Hugo Blanco. También en el sitio Cyberaayllu, hay una sección dedicada al autor con links e información bien interesante. En la página Vallejo & Co. publicó tres poemas de Arguedas el año pasado.

Con este paseo por Internet se abre un año de lecturas y escrituras sobre José María Arguedas. Hasta la próxima entrega.

Día de Reyes

Un texto de Sansón Carrasco (seudónimo de Daniel Muñoz)

Afiche promocional de las Llamadas de San Baltazar 2019 (Montevideo, Uruguay)

Las tradiciones se van. En estos países formados por la aglomeración de elementos heterogéneos que cada diez años se renuevan casi por completo, no hay costumbres que se radiquen, ni se conservan tradiciones, ni se perpetúa nada de eso que da colorido especial a otras naciones: cantos, bailes, trajes, y todo ese conjunto de usos que las generaciones se trasmiten unas a otras sin que los herederos los desechen ni siquiera los modifiquen. El chiripá ya no es el traje del campesino, ni la bota de potro es el calzado, ni el mate es su bebida predilecta, ni la guitarra es su instrumento de música, ni el pericón es el baile nacional.

Y ¡curioso caso! mientras el hijo del país abandona su traje, su bebida, sus cantos y sus bailes, el extranjero los adopta; y así se ven vascos con chiripá y bota de potro, y criollos con boina y alpagata; ingleses que toman mate, y gauchos que beben té; italianos que tocan la guitarra, y paisanos que hacen sonar el acordeón y… no sigo, porque a seguir, tanto tendría que decir, que quedaría este artículo en prólogo si es que no he de salir de los límites que la estrechez del diario y la paciencia de los lectores exigen.

Entre las costumbres perdidas, pueden contarse los candombes, que eran ayer no más, como quien dice, el gran atractivo de Montevideo en los primeros días de cada año, y muy especialmente el 6 de enero, fiesta de los Reyes Magos, que era la gran solemnidad que festejaban los miles de morenos que vivían en Montevideo.

Yo no soy viejo, ni muchos menos, pero aun así, puedo hablar de veinte y cinco años atrás, y con decir que entonces tenía de ocho para nueve saben ya ustedes tanto sobre mi edad como si tuviesen a la vista mi partida de nacimiento. Pues bien, con ser todavía un joven, puedo contar cosas de entonces que son nuevas para los novecientos de cada mil que me lean: para los unos, porque no las recuerdan, y para los otros porque ni siquiera saben lo que era Montevideo veinte años atrás: veinte años, que son com oun minuto en la vida de las viejas ciudades europeas, y que son todo una era para estas nuestras ciudades americanas que de la noche a la mañana se ensanchan, se transforman, se renuevan, dejando apenas un vestigio de lo que ayer eran.

Ya no existe la muralla, que se extendía desde el Templo Inglés por toda la costa, hasta el Fuerte San José; pero al hablar de muralla, no quiero decir yo que alcanzase a ver en pie alguna pared o cosa que lo valiese, sino que por tal muralla o recinto se conocía el descampado que mediaba entre las últimas casas de la ciudad vieja por la parte Sud, y el mar. Todo eso que ahora es la calle de Santa Teresa y de Camacuá, no existía. Recuerdo que había apenas unos casuchos de mala muerte, habitados por morenos viejos, jefes de las diversas tribus de negros importados en tiempo de la esclavatura. Y en ese descampado, que se llamaba la muralla o recinto, era que se celebraban los grandes candombes, al aire libre, reuniendo en su torno a toda la sociedad de Montevideo, que en tales días como el de hoy se hacía hasta un deber acudir a la fiesta que organizaban los viejos servidores de las más antiguas y conocidas familias: tío Joaquín, tío Antonio, tío Benito, tía Juana, tía Rita, y cien tíos y tías más, blancos de mota y de cara negra, de labios espesos, e hinchados los ojos, muy graves y muy orgullosos en sus sitios de honor presidiendo el baile que se ejecutaba al compás de unos tamboriles que se tocaban con las manos, mientras otros tañían huesos a guisa de castañuelas.

Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se organizaban, sino quince o veinte, una cada media cuadra, bailándose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simulando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamente se chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo trenzados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sin moverse del sitio, contorneaban las caderas, al par que seguían el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiempo coros destemplados con palabras guturales; y todo eso, no en son de fiesta y jarana, sino más bien como si practicasen una ceremonia religiosa, con toda gravedad, incansables, sudando la gota gorda desde que empezaba a caer el sol, hasta ya muy entrada la noche, en medio de cuyo silencio llegaba hasta el centro de la ciudad el monótono repiqueteo de los tamboriles, y el güe, güe, güe de los cantos enronquecidos por el cansancio, por el polvo, y más que todo por la chicha que circulaba profusamente en calabazas y jarros de loza entre los danzantes.

No sé si el cetro monárquico lo conservaba el agraciado por mientras viviera, pero sí recuerdo que el último Rey Congo que conocí fue el célebre tío Catorce menos quince, humilde precursor de los carros atmosféricos sin olor y sin ruido que en las altas horas de la noche atronan con sus rodados y apestan con sus perfumes las solitarias y silenciosas calles de la ciudad. Tío Catorce menos quince, en el día de Reyes, se vestía de rey, con un raído traje militar, con elástico y espada, y así vestido, y seguido de su corte, recorría las calles de la ciudad, visitaba al Presidente de la República, y sin menoscabo de su rango aceptaba los reales con que lo obsequiaban, retirándose después muy grave a recorrer las salas, donde se le recibía con todos los honores debidos a su rango.

Y empezaba el candombe; flojo al principio, entrecortados los golpes del tamboril, los cantos sin brío, y medidos los pasos de la danza; pero poco a poco empezaban los negros a entrar en calor; los ojos se abrillantaban, las caderas se quebraban en dengues más pronunciados; los cueros de gato colocados a modo de delantales se agitaban, y pronto se había el baile encarnizado como una lucha, llevando los negros la carga y como defendiéndose las morenas, mientras una de ellas, sin perder el compás, giraba en torno de los espectadores con un platillo de loza en la cabeza, donde cada cual depositaba su donación, hasta que lleno el plato, iba la recolectora, siempre bailando, a vaciarlo en una bandeja, para en seguida volver a recorrer el círculo sin de dejar de seguir la danza, palmoteando el compás con las manos, y lanzando de vez en cuando un grito destemplado que reavivaba el ardor de los bailarines.

Todo esto tenía lugar a la sala, especie de templo donde se veía un altar en que aparecía el santo de la devoción de la tribu, rodeado de velas, y adornado todo el retablo con cuanta piltrafa y relumbrón habían recogido. Aquel sagrado recinto estaba siempre custodiado por las morenas viejas, vestidas con los trajes ricos debidos a la munificencia de sus amitas, descollando entre todas la profusión de los volados y el crujido de la seda, una tía Catalina, de todo Montevideo conocida y de todos querida, maestra consumada en el arte de los hojaldres, desde los pasteles de fuente hasta las empanadas de vigilia, y que si mal no recuerdo, fue Reina durante muchos años.

Hay algo de sentimiento patriótico en esos bailes de los negros. Parece que evocan en ellos recuerdos del tiempo en que eran libres en sus tribus, y algo como un sentimiento de venganza relampaguea de cuando en cuando en sus ojos cuando bailan y cantan.

Vivía en mi casa, hace ya algunos años, una morena, a quien por caridad se le daba techo y alimento. Era más vieja que Matusalén, achachosa, y apenas podía andar ayudada de un palo que le servía de apoyo. Nunca pude precisar la edad que tendría, pero ella aseguraba que era ya moza cuando todavía la Matriz estaba techada de paja y ubicada no donde ahora está, sino en la esquina que ocupa el Club Inglés. Un día vino una diputación de su tribu a buscar a la negra vieja, y aunque ella protestó que no podía arrastrarse hasta la sala del candombe, tanto le instaron, que sacando fuerzas de flaqueza, allá se fue la pobre anciana, a paso de caracol, apoyada en su palo. Me dio por curiosear lo que haría, y me fui tras de ella. Cuando ella llegó, ya el baile había dado comienzo y los tamborileros no se daban reposo para golpear en el pergamino claveteado en la boca de un pipote largo y angosto.

La negra se sentó en la rueda en cuyo centro se bailaba y quedó como dormida, velados los ojos por los párpados, quebrajeados de arrugas que le caían, gastados ya los nervios que los recogían. Pero gradualmente, aquella mirada se fue animando; parecía que su rostro cobraba nueva vida al eco de aquellos cantos lúgubres y guturales, y movió los dedos con crispaciones de impaciencia como si quisiese volver a sus buenos tiempos. Y volvió. Primero empezó a seguir el canto, entonando de vez en cuando un güe moribundo; palmoteo después con las manos siguiendo al compás, y por último, se puso de pie, y apoyada en su palo, con el cuerpo encorvado por el peso de los años, comenzó a hacer pininos. Un negro, tan viejo como ella, pero más ágil, le hizo frente; la anciana principió a hacer quiebros más pronunciados, hasta que calentados los ateridos miembros por el movimiento, irguió la talla, dejó sobre la silla el palo y siguió bailando y cantando olvidada del siglo que encima llevaba para recordar los tiempos en que libre y feliz, cantaba y bailaba a la sombra de los frondosos bosques de su patria. Aquello fue para ella como el canto del cisne: a los pocos días murió, o más bien dicho, se apagó, como se apaga una llama falta de combustible, sin estertores, sin agonía, pasando de la vida a la muerte como se pasa de una palabra al silencio, sin más que cerrar los labios.

Ya no hay candombes. Todos los negros viejos se han ido apagando como la negra de mi cuento, y los pocos que sobreviven, apenas si pueden arrastrarse por las calles vendiendo gramilla y cepacaballo, y apio cimarrón y otras cien yerbas solo de ellos conocidas para curar muchos males ajenos, que no son propios, pues el que no es tullido peca de perlático, y el que no es perlático sufre de reuma, únicas reliquias que conservan de los servicios prestados a la patria en largos años de guerras continuas, sirviendo siempre de carne de cañon para blancos y colorados, para verdes y amarillos, leales siempre y siempre valientes, mal comidos, peor vestidos, nunca pagados, soportando todo con resignación, menos el rendirse o huir, aunque solo un puñado de ellos quedase en la brecha.

Sus descendientes ya no bailan candombe, o porque no saben, o porque les gustan más las polkas y las mazurcas, y ninguno de ellos se pondría ni por un ojo de la cara un cuero de gato ni un viejo sombrero abollado de esos que antes se veían por el recinto. Pero así como de otras costumbres decía que los extranjeros las adoptan mientras los criollos las desechan, así también del candombe digo que si los negros ya no lo bailan, en cambio hay blancos que lo danzan en un pie, y mal año para todos los tíos Joaquín y tío Antonio, y tía Juana y tía Rita si quieren competir con aquellos, porque nunca soñaron los pobres negros viejos que hubiese quien tan a la perfección bailase su danza favorita.

Ya no hay Reyes Congos disfrazados de generales, pero en cambio van enmascarados de tales otros reyezuelos mil veces más dañinos que aquellos buenos morenos que pedían humildemente para su santo, mientras que estos se desnudan a todos los de la corte celestial para vestirse ellos de oropeles y relumbrones. Ya no hay salas pobremente blanqueadas donde los bailadores de candombe rendían culto a la imagen de su devoción; pero si no hay salas, hay palacios de mármol, en los que candomberos se posternan ante el becerro de oro, única divinidad en la que creen.

Antes recogían los morenos las propinas en platillos de loza, y ahora las recogen en bandejas de sindicatos, colmadas de millones que desaparecen en la alcancía sin fondo del lujo insolente y de la ostentación cínica con los que los Reyezuelos Congos de la época alardean su desvergüenza.

¡Y siga el candombe! Sigan bailando al son de los tambores y fanfarrias que baten marcha en su honor, mientras los pobres negros viejos, acribillados de heridas en servicio de la patria, arman por ahí lejos su humilde candombe, y recordando sus buenos tiempos bailan al compás monótono del tamboril al par que cantan sus canciones nacionales, de las cuales solo llega a oídos del vecindario inmediato el güé, güé, güé con que corean la danza.

* * *

Este texto fue publicado en el diario La Razón de Montevideo el día 6 de enero de 1884. El autor, Sansón Carrasco, pseudónimo de Daniel Muñoz, primer intendente de Montevideo entre 1909 y 1911, se sorprendería al ver y escuchar cómo se transformaron los candombes y cómo pasaron a formar parte del paisaje sonoro de la ciudad incluso fuera de los barrios Sur, Palermo y Cordón Norte (y habría que agregar Reus al sur o Ansina). En el camino se ganaron y se perdieron instrumentos, coreografías, cantos y toques, pero los candombes siguen sonando.

Las crónicas de Carrasco tuvieron su momento alto entre 1882 y 1885, y luego continuó publicándolas con menos intensidad hasta 1890. Una selección de las crónicas de Carrasco fue publicada por Heber Raviolo, en conjunto con Claudio Paolini bajo el título Crónica de un fin de siglo por el montevideano Sansón Carrasco (1882-1909) publicado por Banda Oriental en 2006, con una segunda edición en 2010. Gracias a ellos conocí este hermoso texto, que no fue publicado en la edición en libro de 1884 disponible en autores.uy.

La visión del cronista deja ver una voluntad de recuperar la memoria personal y alimentar la colectiva frente al crecimiento desmedido de la ciudad a fines del siglo XIX. Por momentos parece estar atrapado en una oposición entre un pasado no idealizado pero puro frente a un presente deslucido y corrupto. Lo interesante es que destaca la importancia de los candombes de Reyes en la vida pública de la ciudad hacia 1860. Además narra una anécdota personal que, creo, lo hace un texto central para entender esta fiesta popular desde la mirada hegemónica de un intelectual blanco. Por momentos la perspectiva paternalista de Carrasco tiene puntos de contacto con los ojos imperiales de los viajeros europeos, que filtraron en los ojos criollos y en las formas locales de imaginar a los sujetos no-blancos.

Para los que quieran seguir profundizando hay dos excelentes investigaciones sobre el tema: la de Gustavo Goldman, Candombe ¡Salve Baltazar! La fiesta de Reyes en el barrio sur de Montevideo (Perro Andaluz, 2003), publicada originalmente en 1996; y la de Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese, Los candombes de Reyes. Las llamadas (El Galeón, 2009).

Todo cómic es político

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“el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito”

Julio Cortázar El examen (1985)

En 1956, el guionista Héctor Germán Oesterheld (1919- 1977) funda, junto a su hermano Jorge, la Editorial Frontera, emprendimiento que buscaba impulsar historietas con un perfil más nacional, es decir, que no fueran meras reproducciones de líneas argumentativas de modelos extranjeros, fundamentalmente estadounidenses (Ver Laura Vázquez, Historieta, cultura de masas y política). Las publicaciones de la nueva editorial serán, justamente, Frontera y Hora Cero Semanal, donde la mayoría de los guiones serán creaciones de Oesterheld en colaboración con una pléyade de jóvenes dibujantes, entre los que se encontraban Ernesto García Seijas, Horacio Lalia y Francisco Solano López. En los primeros años de la década del 50, Oesterheld ya había cosechado reconocimiento a través de Sargento Kirk y Bull Rocket (con dibujos de Hugo Pratt y Paul Campani, publicados en Misterix), que marcaban un quiebre con el anterior cómic argentino al proponer historias con mayor densidad conceptual, sin recurrir al habitual enfrentamiento entre buenos y malos unidimensionalmente definidos. Sin embargo, será con El eternauta que Oesterheld alcanzará su madurez creativa y señalará el inicio de la edad de oro de la historieta rioplatense.

La primera versión de El eternauta (1957- 1959) apareció por entregas en Hora Cero Semanal, teniendo un éxito casi automático. La historia se inicia con un ejercicio de metaficción de tintes borgeanos, en el que un guionista de historietas (consignado con las mismas coordenadas vitales de Oesterheld, por parte del propio Héctor y el dibujante, Solano López) ve materializarse ante sí, en su escritorio, la figura de Juan Salvo, un viajero del tiempo. A lo largo de la historieta Salvo relatará al guionista las catastróficas consecuencias de una invasión alienígena ocurrida en el año 1963 (el presente de El eternauta se ubica en 1957), por lo que la historieta constituye el relato de un tiempo pasado que aún no fue. Oesterheld recurre, entonces, a dos asuntos frecuentes en la ciencia ficción de los cuarenta y cincuenta (viajes en el tiempo e invasiones extraterrestres), pero contextualizados en un espacio rioplatense, proponiendo así un desvío de una determinada centralidad, a partir de una resolución poéticamente sugestiva. El comienzo señalado oficia de prólogo de la obra, puesto que el inicio de la historia principal, propiamente dicha, la del eternauta, se coloca en el chalet de Salvo (un fabricante de alternadores) en Vicente López, a pocas cuadras de la del guionista, pero en una Buenos Aires situada en el futuro.

La representación de espacios reconocibles del cotidiano bonaerense (el barrio de Vicente López, la avenida General Paz, el estadio Monumental) configura un universo afín al lector porteño que acentúa el carácter inquietante de la situación, no por extrañamiento, sino por cercanía emotiva. Más aún, Salvo y sus amigos (el profesor Favalli, el empleado bancario Lucas Hebert y el jubilado Polsky) se encuentran jugando al truco cuando da inicio una extraña nevada fosforescente que causará la muerte inmediata de todos aquellos que tomen contacto con ella. A partir de allí, Salvo, Favalli, y los sobrevivientes que vayan apareciendo irán abriéndose paso por una Buenos Aires devastada no sólo por la nevada mortal, sino también por la sucesiva aparición de un enemigo mucho más poderoso y contra el cual no parece poder obtenerse una victoria segura. Ahora bien, esta integración de Buenos Aires como espacio inusitado en el cómic rioplatense no es simplemente la elaboración de un artefacto novedoso en una industria cultural que necesita ganar un mercado. En el caso de Oesterheld representa una afirmación poliética por varias razones: por un lado, se adquiere conciencia de la alienación respecto al espacio cotidiano (lugares, tradiciones, habla) y se lo convierte en escenario de una épica determinada; por otra parte, plantea temas y motivos que empiezan a interesar al lector argentino de clase media de finales de los años 50 (integrados, no obstante, al contexto mundial de la Guerra Fría); y, por último, aunque no menos importante, refleja los valores y preocupaciones éticas de su creador, rastreables en entrevistas realizadas posteriormente a Oesterheld (ver Benjamín Fraser y Claudia Méndez, Espacio, tiempo, ciudad: la representación de Buenos Aires en El eternauta), pero también presentes y explicitadas en las versiones de El eternauta de 1969 (Oesterheld- Breccia) y de 1976 (Oesterheld- Solano López).

En la versión de 1957- 1959 no aparecen muchas menciones directas al entorno político partidario argentino de dichos año: un graffitti llamando a votar a Frondizi, las movilizaciones tanto “Por la laica” como “Por la libre”. Ahora bien, como destaca Jeff Williams (Superhéroes y desarrollo económico), el entorno político de incertidumbre y conflicto, que repasaremos brevemente, así como los cambios en la ideología de su autor que empiezan a gestarse durante esos años, inciden en la configuración de la historia y el entramado de valores de El eternauta.

En septiembre de 1955 había tenido lugar el golpe de estado por parte de facciones del Ejército y la Marina contra el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, hecho que fue denominado Revolución Libertadora por quienes lo llevaron a cabo. Entre los prolegómenos del golpe debe tenerse en cuenta el bombardeo de Plaza de Mayo, en abril de 1955, donde la aviación naval argentina masacró civiles que manifestaban su apoyo al gobierno de turno, muriendo unas 300 personas y siendo heridas otras 700. El bombardeo de Plaza de Mayo instala, así, la matanza en masa como una imagen histórica potente y traumática en el contexto urbano bonaerense de principios de los años 50, cosa tal que, para un integrante de clase media, se asociaba a contextos externos (la II Guerra Mundial, el genocidio de las comunidades judías europeas) o, eventualmente, a la retaliación hacia sectores vistos como subversivos del orden político (la Semana Trágica). Elsa Sánchez, ex esposa de Oesterheld, destacaba en el documental HGO: “Muchos lo consideran comunista; otros, militante peronista, sin embargo Héctor era un hombre con ideas socialistas. Era antiperonista, pero acérrimo, porque para él Perón representaba el fascismo”. De todas formas, el creador de El eternauta, al igual que la mayor parte de los sectores de la izquierda no peronista argentinos, tendrá sentimientos encontrados motivados por el clima de persecución política, represión y violencia estatal (levantamiento del General Valle, fusilamientos de José León Suárez) que caracterizarán el período posterior al golpe de la “Libertadora”.

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Puede que esas dificultades para definirse en un determinado contexto histórico que se reconoce, pero desconcierta e inquieta, hayan marcado la opción por el carácter ominoso de la invasión extraterrestre en El eternauta. El invasor se muestra poco a poco y de manera elíptica, a través de seres impersonales y monstruosos como los cascarudos, los Manos, los gurbos, y a través de los hombres robot, todos ellos seres que han caído bajo el control mental de los atacantes a través de teledirectores insertados en el cuerpo (cascarudos, gurbos, hombres) o a través de modificaciones físicas (los Manos). Uno de estos últimos, capturado por Salvo y el obrero Alberto Franco, dice mientras agoniza: “A los ‘Manos’ nos han colocado en el cuerpo, cuando pequeños, una glándula artificial… Cuando un peligro grande amenaza a los hombres, hay glándulas que vierten en la sangre ciertas sustancias que preparan el cuerpo para la defensa. Una de estas sustancias, por ejemplo, es la adrenalina… A nosotros nos pasa algo análogo. Pero las sustancias que el terror vierte en nuestra sangre actúan sobre la glándula artificial… Y ésta segrega entonces un veneno… Un veneno que nos mata en unos minutos”.

Maurizio Lazzarato, en Políticas del acontecimiento, a propósito de las conceptualizaciones de Foucault acerca del biopoder, plantea:

las técnicas disciplinarias transforman los cuerpos, mientras que las tecnologías biopolíticas se dirigen a una multiplicidad en tanto que constituye una masa global, investida de procesos de conjunto que son específicos de la vida, como el nacimiento, la muerte, la producción, la enfermedad. Las técnicas disciplinarias conocían solamente el cuerpo y el individuo, mientras el biopoder apunta a la población, al hombre en tanto especie y, finalmente, dice Foucault en uno de sus cursos, al hombre en tanto espíritu. La biopolítica ‘instala los cuerpos en el interior de los procesos biológicos de conjunto’.

La historia de Oesterheld parece constatar la transición de una sociedad disciplinaria a otra de control, donde el ejercicio del poder atraviesa toda la sociedad y se vuelve oscuramente impersonal, indefinido, presente en todas partes y en ningún lugar. Según Deleuze (“Post- scriptum sobre las sociedades de control”, 2006), “los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto”. A medida que avanzan por Buenos Aires, mientras se afianzan los vínculos entre los sobrevivientes (profesionales, militares, obreros), también aumenta el horror ante lo indecible, que el dibujante explota con máximas posibilidades al incrementar la atmósfera opresiva que rodea a los personajes por medio del formato en blanco y negro, formato obligado por exigencias de impresión y costos. Lo monstruoso no son, verdaderamente, los gigantescos gurbos o los indiferenciados Manos, sino los Ellos, que jamás se muestran e impersonalizan a todas las especies que van dominando, haciendo que pierdan sentido estético de la existencia: “Los Manos vivíamos en un planeta cubierto por la nieve. Nada más hermoso que nuestros glaciares, con el juego cambiante de la luz de nuestros dos soles sobre las montañas heladas. Pero un día vinieron Ellos, nos vencieron, y para que por siempre quedáramos domesticados, nos insertaron la glándula del terror… Nos sacaron de nuestro planeta, y nos llevaron a lejanos mundos… Nos usaron como fuerza de choque para conquistar otras razas, entre ellas los ‘cascarudos’ que ustedes conocen (…) Ellos transformaron en máquinas a los ‘cascarudos’, que no hacían otra cosa que vivir de los jugos de las grandes flores que crecían en su planeta”.

Los únicos que permanecen existencialmente vivos son los integrantes del grupo que acompaña a Juan. Al comienzo, sus allegados y él mismo son pequeño-burgueses de Vicente López, que procuran mantenerse unidos, se insiste, como Robinsones en una isla, cuyo norte será escapar de la ciudad: “Irnos de aquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algún pueblo pequeño donde estemos seguros de que no han quedado sobrevivientes”. Los demás son vistos con sospecha porque “ahora reina la ley de la selva” y “ahora ya no se trata de mantener a raya la nevada: ahora se trata de mantener a raya a los hombres”. A medida que la historia y la serie avancen, el contacto con soldados y, sobre todo, con obreros (Medardo Sosa, Alberto Franco) irán transformando el ethos del grupo: “Hace apenas unas horas los hombres nos cazábamos como fieras: nos asesinábamos apenas nos avistábamos, cada sobreviviente era un enemigo… Ahora, cuando sabemos que los enemigos son seres extraños a la Tierra nos sentimos todos hermanos. Tenía que ocurrir una catástrofe semejante para que los hombres aprendieran lo que no debieron ignorar nunca”. Se va construyendo, pues, un héroe colectivo que contrasta con el héroe tradicional auto-afirmado o del líder de sabiduría iluminada, ya sea que éste forme parte de una historieta, de un relato mítico o del relato histórico.

En contraste con los hombres que aún luchan por mantener un resto de dignidad, los hombres robot ya no pelean, sino que vuelven sus armas contra sus congéneres, no porque fueron convencidos de ello, sino porque ahora ya no son dueños de sí. De hecho, no articulan lenguaje alguno. Ya no tienen pensamiento propio, es decir, ya no tienen pensamiento. Ya no son, ni podrán llegar a ser.

Esa es una preocupación central en El eternauta. Cuando se rompe el vínculo comunicativo, cuando el lenguaje deja de ser revelador de lo humano, es cuando el enemigo triunfa. Y ello alcanza, también, al registro histórico. Incluso en guiones posteriores, como Mort Cinder y Ernie Pike, siempre hay otro que escucha y recoge la historia del héroe. El héroe es acción pura, incluso en su relato a un tercero, ya que revive a través de la palabra. Pero el otro que escribe, que recompone lo narrado, es el que genera el hecho artístico y el acto de memoria. La memoria, en Oesterheld, al igual que en Homero, no es pasiva frente al tiempo que ya fue, sino un acto fundante del futuro. El factor extrañamiento es lo que posibilita la comprensión, no la aprehensión del tiempo ido. La pérdida de la memoria por parte de Juan Salvo al final de la versión de 1957, es la resolución de una contradicción: un hombre que ya ha vivido el futuro. No obstante, hay que tener en cuenta que ese hombre ha vivido una experiencia traumática y catastrófica (vio desaparecer a la Humanidad, perdió a su familia), es un sobreviviente y, por tanto, un ser roto y profundamente herido. No está capacitado para recomponer su experiencia de manera desprejuiciada y comprometida en relación a los demás.

Ahora bien, existe una retirada de la Historia en tanto registro desentendido de los procesos, mera consignación de los hechos. Existe un personaje, Ruperto Mosca, que oficia de historiador del grupo, que es visto con conmiseración y relativo desprecio: “Pobre, pobre Ruperto Mosca. Nada tan patético como los relatos que escribió en su anotador”, “Mosca hablaba de Historia, trataba de mirar lo que nos ocurría con los ojos de las generaciones futuras, pero… ¿Habría generaciones futuras?”. La Historia es, fundamentalmente, res gestae, la cosa escrita e inscrita y, sobre todo, la cosa escrita acerca de un tiempo que huye. El pasado se construye en una retórica determinada que busca retener ese tiempo elusivo, a la vez que se piensa en el otro que no está aún: el lector futuro del registro histórico. Lo cuasi irónico es que el lugar dejado por el discurso vacío de un historiador academicista como Mosca será llenado por la historieta, un arte considerado menor, de consumo para las masas. Pero, en esa operación de llenado, la historieta adquiere conciencia de una poética propia, de sus posibilidades y limitaciones. La historieta antes de Oesterheld, como lenguaje narrativo y producto de la industria cultural, hacía desaparecer el tiempo a partir de su serialización porque lo fundamental no era la conciencia y reflexión del ser humano situado, sino el entretenimiento, la suspensión del devenir y el pensamiento. Contradictoriamente, este creador parece ver en la aparente inocencia de la historieta no un descompromiso, sino la posibilidad de una inscripción conscientemente corrida del tiempo que instituye el relato histórico.

Lo terrible de la amnesia final de Juan Salvo al retornar a 1957 y reunirse con Elena y Martita (su esposa y su hija, respectivamente) es que ello lo condena a repetir una y otra vez lo vivido. Esto también representa una retirada de la Historia, especialmente porque la misma es sustituida por el Destino1, en un drama de eterno retorno, por lo que cabe preguntarse si la tragedia del héroe, no es también la del autor. Cuando el autor inscribe al héroe en un relato, ¿no está al mismo tiempo (auto) narrándose, como sugieren Bajtin y Ricoeur? Esa pregunta sigue abierta, especialmente luego de cuarenta años de la desaparición de Oesterheld, durante la última dictadura en Argentina, junto con sus cuatro hijas, sus dos yernos y dos de sus nietos. ¿No se nos narra e interpela, también a nosotros, incluso en nuestra memoria suspendida? “¿Será posible -interroga el personaje del autor en el final- evitarlo [al horror] publicando todo lo que el eternauta me contó? ¿Será posible?”.

Pablo Márquez


El texto que presentamos es una versión de la ponencia “Todo cómic es político. Presencia y retirada de la Historia en El eternauta, de H. G. Oesterheld”, leída por Pablo Márquez en el IV Coloquio salteño de Literaturas No realistas y Fantásticas, el día 29 de junio de 2018.

Los pliegues del sur

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Imagen tomada de la web de la editorial Hojas rudas

Los poemas de Latinos del sur de Víctor Hugo Ortega tienen un aire de familia con la canción “No somos latinos” del Cuarteto de Nos:

Yo no se bailar ni cumbia ni salsa
Ni me escapé de Cuba en una balsa
Me parió en Montevideo mi mami
Yo no quiero ir a vivir a Miami

La canción del Cuarteto se mimetiza y parodia el discurso que imagina un Uruguay europeo:

Prefiero hablar con un filósofo sueco
Que con un indio guatemalteco
Y tengo más en común con un rumano
Que con un cholo boliviano

En la primera estrofa del poema “Latinos del sur” Ortega erige una relectura y una reescritura de la categoría “latino”, situada en la frontera México/Estados Unidos, pero desde el sur:

Latinos somos también los del sur,
tan latinos como los del norte y el centro,
como los cruzadores de la frontera famosa,
ese muro que divide las lenguas,
división del poder y la salvación,
reja de llantos y dolores.

La poética de Ortega invoca a un sur extendido, que incluye pero rebasa su Chile, una patria grande de cumbia, rap, cueca, tango y candombe, en oposición al “latino” salsero que representan las películas hollywoodenses: “Somos latinos que no bailan salsa”, dice Ortega al inicio de la segunda estrofa.

La música ayuda a delimitar su patria al sur, tanto como la mirada del “gringo”:

Los gringos piensan que los latinos
cantan La bamba en las fogatas,
no sean hueones po,
respeto por Ritchie Valens,
pero nosotros cantamos:
Anita Tijoux, Los Prisioneros, Los Jaivas,
Soda Stereo, Juan Gabriel, Shakira.

Si el “no somos latinos” del Cuarteto es una negación de la imaginación norteamericana sobre América Latina, y un refugiarse irónico (negativo) en la Suiza de América, los “latinos del sur” de Ortega apuestan a una posible definición positiva, basada también en oposición a la mirada del otro del Norte:

Latinos del sur no usamos bigote,
ni camisas floreadas,
ni cadenas de oro,
tenemos poco estilo,
pero nos gusta la cumbia
y con eso estamos.

Escucho alguna resonancia de Ortega en la “estética do frio” del músico brasileño (riograndense) Vitor Ramil, una búsqueda artística y personal, propia del sur, que dialoga con la idea (turística, hollywoodense) del Brasil tropical:

Ao me reconhecer no frio e reconhecê-lo em mim, eu percebera que nos simbolizávamos mutuamente; eu encontrara nele uma sugestão de unidade, dele extraíra valores estéticos. Eu vira uma paisagem fria, concebera uma milonga fria. Se o frio era a minha formação, fria seria a minha leitura do mundo. Eu apreenderia a pluralidade e diversidade desse mundo com a identidade fria do meu olhar. A expressão desse olhar seria uma estética do frio.

El territorio imaginado por Ortega en Latinos del sur es más amplio. No es una respuesta a un imaginario nacional (Brasil) que, eventualmente, dialoga con la pampa argentina y uruguaya. Es una respuesta a una imaginación global que captura una forma de ser latinoamericano, un estereotipo que crea subjetividad (el bigote, la camisa floreada, la salsa).

***

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Empecé por la conexión uruguaya no porque sea un nacionalista (dios nos libre y nos guarde) sino porque Ortega tiene con este país una relación especial. En 2013 publicó el libro de cuentos Elogio del Maracanazo, en una edición de autor que se agotó, y que ya tiene una segunda edición mexicana (con un relato más) en la editorial librosampelados. El relato que da nombre al libro, narra el viaje de dos chilenos de Montevideo a Las Piedras, en busca del jugador mundialista Alcides Ghiggia, autor del segundo gol en la final de 1950 en el Estadio de Maracaná (Río de Janeiro, Brasil). Esto tal vez explique la aparición de Montevideo como escenario en algos textos (“Sueño de mapas” por ejemplo) o que la ciudad de Las Piedras aparezca en el poema “Desconfío”, en el que el poeta confiesa su amor por las ciudades pequeñas, en donde ocurren cosas grandes para el poeta: “Yo estaba en Calama cuando me enteré que Charly / García dijo que desconfiaba de la gente a la que no / le gustan los Beatles”.

***

Los versos de Latinos del sur postulan una poética desde el sur, despojada de solemnidad y por momentos con humor, un poco a lo Nicanor Parra. El poema “La moneda de noche” es un buen ejemplo:

Se acerca un latino del sur con un cuchillo,
lo siento hermano,
no soy turista,
yo también soy latino del sur
así que voy a correr
y te voy a gritar algo de lejos.

La anécdota, contada en un tono irónico, despierta una interpretación dolorosa sobre el presente:

Una vuelta a la manzana
por La Moneda de noche,
pensaré, pensaré y pensaré
en el latino del sur más famoso,
que murió en la moneda de día.
Me subiré al colectivo
y volveré vivo a casa.

Sin épica revolucionaria (“volveré vivo a casa”), los latinos del sur contemporáneos buscarán salvarse en un ómnibus a San Bernardo, ciudad al sur del Gran Santiago, como ocurre en el poema que cierra el libro (“Salvarse”):

Dos estudiantes dicen:
hay que salvarse,
justifican su trabajo
justifican su ausencia
justifican su egoísmo,
pero coquetean
se miran con deseo
en una micro con ventanas cerradas,
todos sudando en San Bernardo,
con la frente sucia,
las manos sucias,
latinos del sur con ojeras,
pero ahí está el amor,
las ganas de salvarse,
las ganas de besarse,
las ganas de quererse.

En la poética de Ortega dialogan la vida cotidiana, la memoria familiar (“Año nuevo casero”), la cultura pop (“Escuchamos a Matía Bazar”) y la historia (“La Moneda de noche”). De esa manera su poesía diseña una cartografía personal y colectiva, racional y emocional, nostálgica y carnavalesca, una manera de habitar el sur y embellecerlo.

Y lo digo por la belleza de los poemas, pero también por su soporte material. Latinos del sur fue publicado por la editorial Hojas rudas, que propone la creación de libros únicos, con tirajes cortos (50 copias únicas y numeradas, me tocó el ejemplar Nº 33), hechos a mano, y con una intención estética y lúdica que se expresa en su diseño. Además la editorial publica con licencias Creative Commons y publica una versión digital en su web. Mejor (y más bello) imposible.

 

Versificar para el común: los epigramas de Acuña de Figueroa

 

Francisco Acuña de Figueroa

Fotografía de Acuña de Figueroa digitalizada por el proyecto Anáforas

 

Una de las originalidades de Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) fue granjearse un público popular que ya estaba presente en su época. Entonces, entre esa muchedumbre en parte conformada por “el común” de lectores-oyentes, en gran medida analfabetos, fue donde el poeta se sintió más a gusto con sus versos auténticos y sinceros. El problema que generó en sus contemporáneos y en los críticos posteriores fue el hecho de haber sido un lastre a la hora de construir la nación emergente, siendo el más culto, el más popular y el mejor versificador de su tiempo.

Durante casi doscientos años Acuña de Figueroa viene generando diversos problemas en la crítica literaria uruguaya y es objeto de estudio y de polémica de todas las generaciones que lo sucedieron, desde los más jóvenes intelectuales de su época. En este trabajo se estudiarán sus epigramas, a los que el poeta le dedicó su mayor empeño en los últimos años de su vida y se mostrará cómo estos más de mil quinientos poemas, destinados para un público mucho más amplio que el restringido al lector “culto”, representan un alejamiento del proyecto modernizador del siglo XIX.

Sobras completas

Una de las razones de la permanente recurrencia a Francisco Acuña de Figueroa es su copiosa y variada producción. Sin embargo, varios críticos (Menéndez Pelayo, Carlos Roxlo, Alberto Zum Felde, Nelson García Serrato) consideran que la producción epigramática de Acuña de Figueroa es lo más acabado y original de su obra. No obstante, casi todos los ensayistas creen necesario antologarla, al igual que todos los escritos de Acuña de Figueroa (en este caso, además de los mencionados anteriormente, puede agregarse a Roger Bassagoda y a Armando Pirotto, quien, efectivamente en 1965, realiza una antología). En el caso de los epigramas, la noción de recorte implica, para algunos de estos críticos, la purga de sus contenidos soeces o carentes de actualidad.

Las Obras completas de Acuña de Figueroa se publicaron en 1890, en una edición al cuidado de Manuel Bernárdez. Este conjunto reúne doce tomos de unas trescientas cincuenta páginas cada uno. En el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de la ciudad de Montevideo se custodian los manuscritos del poeta que fueron utilizados para dicha edición. Lo conservado suma veinticuatro tomos encuadernados, dos libretas, dos carpetas y un suelto, todo en verso. Además, hay un pequeño cuaderno con notas personales en prosa. Los textos en verso alcanzan aproximadamente a unas diez mil páginas, pero no todos sus poemas han sido recogidos en sus Obras completas. Para el caso de los epigramas, y por distintas razones, Bernárdez descarta o modifica algunos, como declara en un epílogo al primer tomo de la Antología epigramática, titulado “Nota”. La eliminación de ciertos poemas responde al hecho de pertenecer al “género verde”, y otros que sólo pudieron tener mérito epigramático de circunstancias” como es el caso del numerado con el cardinal 40, que se transcribirá más adelante.

Siguiendo sus manuscritos, puede saberse que el epigrama más antiguo que conservó, puesto que está fechado (hecho casi excepcional), data de 1812. Se trata del numerado con el cardinal 121 dentro del primer tomo de la última colección en que los insertó, al reunirlos y corregirlos por vez postrera, a partir del año 1860. Esta recopilación final de su Antología epigramática está compuesta por dos tomos encuadernados de manuscritos. El primero de ellos se cierra con el epigrama 866 y el segundo continúa hasta el cardinal 1.539. Dicho número es la cantidad aproximada de este tipo de composiciones que se conserva en la colección de Francisco Acuña de Figueroa, dado que hay errores de numeración y algunos pocos aparecen repetidos. Faltan en estos manuscritos, además, algunos poemas epigramáticos que se encuentran en un tomo solitario que formó parte de una compilación anterior, a partir de la cual compuso esta última, modificando, ampliando o eliminando algunos de sus epigramas.

Los epigramas

Puede definirse un epigrama como un poema breve de temática burlesca o festiva. Como ejemplo de los que conservó el poeta en su colección y pueden desviarse de esta definición, transcribo el epigrama 43, titulado “A la muerte del ilustre poeta D.n Juan Cruz Varela”: “Hoi las Musas tristemente/ Vertieran llanto cruél,/ Por Juan Cruz, vate eminente;/ Si ellas, y Apolo igualmente,/ No hubieran muerto con él.” Tomás Navarro Tomás destaca particularmente la producción epigramática de Acuña de Figueroa en el parágrafo correspondiente a “epigrama” dentro del capítulo “Neoclacismo”: “El epigramista uruguayo Francisco Acuña de Figueroa, más inclinado a la variedad de rimas y estrofas, utilizó redondillas simples y dobles, quintillas simples y dobles, cuartetos endecasílabos, sextetos agudos AAÉ:BBÉ y sextetos pareados AABBCC”, luego de mencionar la intensificación en el desarrollo del epigrama durante el neoclasicismo con respecto al Siglo de Oro, desde el cual continuó predominando en este tipo de composiciones la doble redondilla, como sucede en la producción de Acuña de Figueroa. (Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1972, p. 320).

En este trabajo tomaré en cuenta los poemas que el propio autor ha considerado efectivamente epigramas, a pesar de que en ciertos casos no contengan una temática humorística. Algunos poseen anotaciones del poeta dirigidas a los editores en las que indica que sean eliminados y en otros casos suplantados por epigramas que luego fue agregando a los márgenes de los transcritos previamente, dada la continua producción hasta los últimos días de su vida. Las razones que expone para no publicarlos son su trivialidad o el hecho de no pertenecer estrictamente a la categoría epigramática. En cuanto a la forma, pueden tomarse los primeros quinientos epigramas como ejemplo de la totalidad, en donde predomina una poética popular. De este grupo, poco más del diez por ciento está compuesto en versos de arte mayor. El predominio exclusivo en estos es el verso endecasílabo, con la excepción de un poema en decasílabos. En este sentido, el relevamiento del conjunto puede extenderse a la totalidad de la colección, salvo por la presencia de un único poema de versos alejandrinos, recogido con el número 1.227.

Dentro de los epigramas escritos en versos endecasílabos predominan los cuartetos, los serventesios y los pareados. Con los octosílabos se destacan notoriamente las redondillas, con las que compone poemas formados por una y hasta cuatro estrofas de este tipo. La predominancia estrófica en la antología es la conjunción de dos redondillas, alcanzando casi a la mitad de todos los epigramas. Una centena de poemas son quintillas, generalmente de versos octosílabos. A partir de la combinación de estas estrofas compone poco más de una veintena de la llamada décima falsa o copla real y, en estos quinientos primeros poemas, solo se registra una décima espinela. Debe agregarse a esto una decena de sextillas y otra de octavillas, algunos epigramas en los que combina estrofas de cuatro versos con quintillas, o viceversa, y unos pocos de pie quebrado. En reiterados casos, la rima es asonante o aguda. Muchos de sus epigramas se presentan como diálogos o epitafios, además de las mencionadas dedicatorias, improvisaciones, imitaciones, etc. Algunos poseen versos en latín o en portugués, encontrándose solo uno, en la totalidad de la colección, escrito completamente en este último idioma.

En estas composiciones los temas de Acuña de Figueroa son fundamentalmente populares, con predominancia de un uso de lenguaje sencillo e ideas de fácil comprensión. Entre los asuntos tratados se destacan los juicios negativos sobre médicos, políticos, abogados, escribanos, clero, mujeres vanidosas y “livianas” o maridos avaros y “cornudos”. El autor se burla de otros escritores y de sí mismo, de periodistas, publicaciones, leyes y decretos. Reúne además muchos poemas con temáticas de “actualidad” (según término que utiliza en reiteradas ocasiones en subtítulos o en notas a pie de página): corridas de toros, innovaciones tecnológicas, polémicas en la prensa, presentaciones de cantantes y obras de teatro. El escenario es esencialmente urbano (montevideano, podría decirse) y los espacios camperos son excepcionalísimos. Esto también aleja al poeta de la división en que se agrupan ciudad-doctores-civilización frente a campo-caudillos-barbarie.

Humor o barbarie

Es posible que una de las mayores virtudes de Acuña de Figueroa fuera la concisión al producir sus versos, o sea, la habilidad de amoldar dentro del esquema estrófico una gran cantidad de ideas. Francisco Bauzá propone una lectura que ilumina este punto. En relación a las traducciones latinas al español, dice Bauzá: “algunas de ellas con tan rigurosa economía, que el verso castellano resulta calcado casi sobre igual número de palabras que el original”. Este trabajo del verso le permitió al poeta conseguir epigramas compactos que facilitan el acortamiento de las estrofas y una mayor posibilidad de ser memorizado. Un ejemplo de esto es el epigrama 8, titulado “A un portugues multi-nombre”:

A un rancho cerca de Pando

Extraviado un portugues

Llamó de noche–¿Quien es?

Joan, José, Alves, Silva, Orgando.

–El canario que barrunta

Que aquello es partida armada,

Respondio–Aquí no hai posada

Para tanta gente junta.

Estas composiciones también valen como crónica de la época, como varios críticos lo han destacado a partir del mencionado Bauzá. En el epigrama 311, como dechado de muchos otros, Acuña de Figueroa refiere a “el pajaro de Melilla” y al “negro de barbas blancas”. En una nota aclara que se trata de una “Alusion á una patrana de aparic.n q.e corria entonces en Montevideo”. En el poema 782, titulado “Los periodicos de Montevideo en discordia encarnizada”, menciona nueve publicaciones contemporáneas de la ciudad. Otro ejemplo de esta clase es el 553, titulado “La linterna y el gas”. En este caso se presenta como diálogo, una de las formas frecuentes de los epigramas de Acuña de Figueroa:

¿A qué la linterna enciendes?

Dijole á Blas su muger;

Hoi van de nuevo á encender

Las luces del gas…¿Lo entiendes?

Ya entiendo, respondio Blas,

Por eso armo mi linterna:

No he de romperme una pierna

Por ir confiado en el gas.

El alumbrado público de la ciudad, que había dejado de funcionar, fue el asunto de tres anteriores: 549, 550 y 552. En el primero de estos el poeta aclara: “En este dia (19 de Sept.re de 1853) […] á la noche se apagó derrepente el alumbrado del gas”. La burla de Acuña de Figueroa embiste contra la tecnología, de la que desconfía o simplemente le causa gracia, como en el epigrama 40:

Ya el ferro carril montado

Clerigos, damas, lecheros,

Cuernos, carbon, lana, y cueros,

Todo vendrá alli mesclado.

Obstruidos…, bueno va el baile

Los laterales caminos,

Tendran sus pobres vecinos

Que ir, y venir…, por el aire.

El excepcional comportamiento de Acuña de Figueroa, distanciado en parte de la tarea del patricio modernizador, le permite tomarse en broma el concepto de “civilización”. Así puede verse en el poema 415 titulado “Una señal de civilización” (como subtítulo indica “Imit.on del italiano”):

Por fiera tempestad á pais ignoto

Fue impelido un vagel; y ya el piloto

Duda poner en tierra sus vagages

Temiendo haber caído entre salvages:

Mas vé en la playa una horca y un ahorcado

Y exclamó…, es un pais civilizado.!

El poeta estaba al día de las cuestiones gubernamentales y de los sistemas políticos. Así lo muestra en el epigrama 81, titulado “Un amante del bien pub.co”, en el que hace referencia a las cualidades de la república:

Sérvio con asperos modos

Desdeña á su propia esposa,

Por una Circe engañosa

Tan publica, que es de todos.

Republicano estremado,

Allá á su modo de ver,

Pretende asi anteponer

El bien publico al privado.

El uso de este tipo de humor soez era lo que despertaba en los demás patricios, algunos periodistas e intelectuales las duras críticas y polémicas contra Acuña de Figueroa, puesto que entendían que malgastaba un talento que ellos volcaban en construir de la nación. Esto último se prueba a partir de las polémicas ocurridas durante los años 1837 y 1860 y del comentario del periódico que publicó sus epigramas el último domingo de la vida de Acuña de Figueroa. Un ejemplo de este humor soez puede verse en el poema 116, titulado “La prueba del pato manido”:

Trajo el andaluz Pascual

Del mercado un pato á Lola;

Le aplico el dedo ála cola

Ella, y dijo…, huele mal.

Que ocurrencia! Acaso es flor?

Repuso él; pues la ave es nueva:

Si te hacen á ti esa prueba,

No has de oler mucho mejor.

Este es solo un ejemplo de una plétora de epigramas que podrían clasificarse como soeces. Casi siempre, en este tipo de composiciones y, en general, en su conjunto, Acuña de Figueroa propone a un personaje que habla como yo lírico o, en su defecto, en tercera persona. Sin embargo, hay excepciones, incluso, dentro de la temática de este tipo de humor, ya que se presenta un yo lírico que puede confundirse con el autor.

El común

Gracias a su gran capacidad de versificar y siguiendo una característica propia del epigrama al elevar lo nimio al estatus poético, le dio un uso utilitario a sus composiciones. Estos poemas también fueron recogidos en sus cuadernos de manuscritos con el deseo de que fueran publicados. la preocupación social del poeta hacia la clase más desposeída y la crítica al comportamiento arbitrario del gobierno. Esto parece ser una idea que Acuña de Figueroa manejaba sin importarle el régimen político imperante. El poeta tiene una clara conciencia del desposeído y del olvidado, al que llama –a la usanza del castellano medieval– “común” en su epigrama 580, titulado “Un escritor de peso”. Este poema, además, presenta un tema frecuente en sus epigramas: la burla hacia otros poetas, ficticios o reales, condición que casi nunca aclara.

Presume escribir Simon

Cosas de peso, y mui hondas,

Y vende al peso en las fondas

Casi intacta su edicion.

El dice con vanidad,

Que escribe para el comun;

Y aunque siempre habla al tun tun,

En esto habla la verdad.

Acuña de Figueroa propone una diferencia entre las “cosas de peso, y mui hondas” y la escritura para “el comun”, de modo que concibe, al menos, dos tipos. Una de las finalidades de este trabajo es mostrar que, esta última, es por la que siente mayor atracción, al menos, hacia el ocaso de su vida. Relacionado con esto, Acuña de Figueroa también se refiere en sus epigramas a la insuficiencia del saber, ubicándose en una postura opuesta a los abanderados de la civilización. Es ejemplo de esto el 261, titulado “Fortuna te dé Dios hijo”:

Yo sé el griego, y el latin,

Soi doctor, traduje al Dante,

Mi porvenir es brillante

Cuenta Juanito á Crispin.

Al verlo tan entusiasta

Crispin, tan solo le dijo,

Fortuna te dé Dios, hijo,

Que el saber poco te basta.

Con el poema 1.499, titulado “Respuesta sarcástica de un escritor” y posiblemente uno de los últimos que escribió en su vida, el escritor montevideano podría excusarse, en tercera persona, de sus plausibles elogios a distintos gobernantes (no en sus epigramas) con finalidades prácticas para su supervivencia:

Yo por adquirir honor

Escribo, y tú por dinero;

Un escritor estrangero

Dijo á un patriota escritor.

Y este responde, eso es de ene,

Tu por honor, yo por plata:

Cada uno en el mundo trata

De ganar lo que no tiene.

Muchos epigramas tienen como personaje a un tipo de escritor soldado que Acuña de Figueroa nunca fue, dado que nunca participó en batalla alguna, a diferencia de sus hermanos y de los intelectuales de la época que lo hicieron casi sin exclusión. En el poema 145, titulado “A un oficial poco guerrero, y mal versista”, parece concebir cierta incompatibilidad entre las faenas de empuñar la pluma y la espada a la vez. El poeta interpreta como problemática la falta de profesionalización al no dedicarse, como él, únicamente a una de las dos disciplinas.

Mauro imbecil militar,

Pobre coplero sin arte,

Quiere en los campos de Marte

Y en el Parnaso brillar.

Asi es doble, y mas completa

La derrota del cuitado;

Por que escribe á lo soldado,

Y se bate álo poeta.

Dentro de una concepción que se aleja del proyecto modernizador, se destacan por su reiteración los epigramas que menoscaban abogados, escribanos, médicos, jueces, políticos y sacerdotes. Acuña de Figueroa se desvincula de estos constructores de la nación (a pesar de que él forma parte de instituciones públicas y que en muchísimos poemas las celebra, así como a sus diferentes jerarcas), critica sus acciones perjudiciales sobre los individuos más humildes y denuncia sus corrupciones. Valen como ejemplo los epigramas 18 y 341:

La criada del Cura

¿Que haces, basca, en el corral?

Gritó un cura á su criada,

Y ella respondio asustada

A hijos labando pañal,

Que hijos, ni que alelí,

Replicó el cura impaciente,

El dia que me caliente

Te he de dar hijos yo á ti.

A un ministro de hacienda. Epitáfio

Murió en su cama, y colmado

De honras, cual mueren los buenos,

Este que saqueó al Estado:

En la horca hubiera acabado,

Si hubiese robado menos.

Sin embargo, en los epigramas se destaca un tema que se aparta claramente del “común”. En algunos poemas satiriza a quienes no conocen otros idiomas o se expresan utilizando incorrectamente las normas del lenguaje. Puede decirse que este es el único asunto en el que el poeta reconoce la superioridad del saber culto. Podría pensarse que su noción civilizatoria estaría enraizada en las reglas de la lengua, y no en las leyes y proyectos nacionales propuestos por los intelectuales y doctores de su tiempo. En el epigrama 696, titulado “Un abad poco latinista”, puede verse esta observación a un clérigo:

Habló en latin á un abad

Un monsiur, y el reverendo

Respondiole, perdonad,

Lo que es el frances, no entiendo.

El poeta conocía al auditorio que lo rodeaba. Si bien pudo perpetrar, como los modernizadores, la construcción de un público lector y ciudadano, a diferencia de aquellos, dedicados a su proyecto exclusivo, Acuña de Figueroa se aprovechó del real y tangible, al menos si tenemos en cuenta sus epigramas. Dadas las altas tasas de analfabetización, apuntó a los oyentes más que a los lectores. En el otro extremo se encontraban los receptores que recibían otro tipo de literatura: los parnasos nacionales.

Epigramas carnavalescos

Si se repasa la colección de poemas reunida por Luciano Lira en el Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, tres tomos editados entre 1835 y 1837, Acuña de Figueroa contribuye con unas ochenta composiciones (principalmente de temática patriótica o religiosa), de las cuales solo dos son epigramas y, dentro de estos, los menos soeces. Sin embargo, hay que recordar que publicó allí fragmentos de las primeras versiones de La Malambrunada, poema que había causado polémica, como se dijo. Acuña de Figueroa consideró entonces que sus epigramas tenían un tono que no estaba en armonía con la compilación de Lira o, en la década del 30, aún no se había aplicado en el género epigramático con la constancia con que lo hizo en las décadas posteriores, dada la gran profusión con la que, al menos, los realizó en los últimos años de su vida.

Juan Introini, en relación a La Malambrunada, escribió: “Malambruna y sus compañeras son viejas, feas hasta lo horrendo, poseen cuerpos grotescos que abundan en rasgos animalizados que las acercan a lo bestial”. Si bien el lenguaje de este poema, como comenta Introini, es deliberadamente culto, de modo que se aleja del de los epigramas, es útil la noción que menciona en relación al cuerpo. Mijail Bajtin señala que durante la Edad Media y el Renacimiento, “la influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical; les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco”. La risa popular es la que estructura lo que Bajtin llama el realismo grotesco. Dentro de este realismo, sigue el autor, el cuerpo, para la edad moderna resulta “monstruoso, horrible y deforme”, puesto que desaparece aquella concepción de las edades anteriores y la risa solo se entronca dentro de la tradición literaria.

Por esto el canon moderno elimina “todo lo que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su multiplicación […], se tapan los orificios, se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía”. Esto es exactamente lo opuesto a lo que sucede en los epigramas de Acuña de Figueroa, en los cuales se reiteran las imágenes de nacimientos, embarazos, agonías o procreaciones; acciones como comer, orinar, defecar, vomitar o absorber lavativas y cuerpos deformes, enfermos o mutilados.

Según Bajtin, la risa moderna es diferente a la risa popular: “El autor satírico que solo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo”, de este modo, la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen”. A partir de los epigramas, puede ubicarse a Acuña de Figueroa dentro de esta categoría premoderna, ya que el poeta se despoja de su condición oficial (en su caso de sabio o de intelectual), se ríe de sí mismo y de la sociedad que lo rodea y concibe, de manera excepcional, la posibilidad de una ordenación del mundo diferente a la hegemónica.

Pablo Armand Ugón


Este artículo fue publicado originalmente en la revista Cuadernos Americanos (Número Vol. 1 Núm. 151, pp. 79-103) con el título “Versificar para el “común” en el siglo XIX: los epigramas de Francisco Acuña de Figueroa”. El texto completo del artículo puede leerse aquí.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El banquete telemático de Federico Klemm

Klemm

La indagación en el género videíto, sobre el que hablé en un post anterior, me llevó estos días a prestarle atención a Federico Klemm, uno de los personajes que menos entendí en mi adolescencia, asociada como estaba su figura a los chistes de Tinelli y a los remixes humorísticos de “Perdona nuestros pecados”.

Klemm en esa época era para mí una especie de monigote bizarro que, lookeado de manera estrambótica, decía frases absurdas sobre arte en un remoto programa de bajo presupuesto de un canal de cable.

Recién estos días, cuando vi por primera vez programas completos de “El banquete telemático“, me di cuenta de algunas cosas que antes no había notado. En primer lugar, el estilo de producción clase B del programa (la mala calidad de la grabación, la gente que se cruza en los planos, las equivocaciones del conductor) no concuerda con la escenografía, que en cada emisión suele incluir obras originales de los artistas más importantes del siglo XX, es decir, obras que pueden costar millones de dólares. La extrañeza que causa esta discordancia aumenta cuando uno empieza a notar el uso extravagante de la cámara (planos torcidos, movimientos inesperados), el vestuario completamente desquiciado y la incorporación de efectos especiales rudimentarios como la distorsión del color de pelo de Klemm.

El mismo Klemm refuerza todo lo anterior con gestos exagerados e imprevisibles. Y sin embargo, lo que uno escucha a lo largo de los veintitantos minutos que dura el programa, cuando habla sobre Joseph Beuys o sobre Andy Warhol o sobre Cindy Sherman, es un discurso perfectamente articulado, que trata sobre la importancia de esos artistas y de las corrientes en las que ellos estaban metidos, con una fuerza expresiva y un poder de síntesis asombrosos para un programa de televisión. Cada tanto, eso sí, mete un final de frase inesperado, como si le gustara jugar a mantener la tensión argumentativa durante un rato para después frustrarla cambiando los niveles del discurso. Así, de repente aparecen, sin sentido y con total naturalidad, referencias a Maradona o a noticias de actualidad o al imperio romano, referencias que parecen tener la función de descolocar al televidente, como si el contraste de estas referencias alocadas con los argumentos previos ayudara a captar, por oposición, la conexión precisa que estos tenían.

Hay más. Está la participación especial de Charlie Espartaco, un crítico de arte que, a diferencia del Klemm histriónico, maneja gestos sobrios y argumentos pausados, pero cuyo vestuario siempre incluye un rasgo estridente y fuera de lugar, como si estuviera pensado por la misma mente de Klemm, o como si el propio Klemm lo hubiera vestido. Probablemente lo que más llama la atención del look de Espartaco es que usa las señas de vejez (por ejemplo, su melena gris semipelada) en una estética propia donde el objetivo no consiste en parecer más joven sino en destacar y estetizar los rasgos de viejo.

En un momento del capítulo sobre Warhol, Klemm pasa sutilmente de los comentarios acerca del pop art, la modernidad y la posmodernidad, a una justificación teórica de su propia propuesta estética: “Cuando me preguntan si soy el Andy Warhol argentino, pienso que la conducta que adopto frente al medio televisivo puede determinar un mensaje que se traduce en términos de comunicación (…) En mi caso personal, habría una conexión imprevista que partiría de la idea de la voz como persona o máscara, trasladando mi operatividad artística y performativa a través de imágenes donde aparece una visualidad plástica y fotográfica puesta de una manera no convencional”. Y más adelante: “Es en el acting (…) donde se concibe una sucesión infinita de situaciones que llevan a la renovación planteada por el programa en el cual me permito tener un fuerte protagonismo. Nadie puede sustraerse a la fuerza de atracción de los medios de comunicación.”

Otro de los recursos que usa Klemm en su programa es la mímesis. El vestuario, la voz y los propios gestos suelen tener una vinculación directa con los artistas y los temas de los que trata cada programa. Pero lo que en otros conductores habría podido leerse como una mera teatralización o imitación, en el caso de Klemm adopta una forma más profunda. Cuando al hablar de Joseph Beuys se pone sobriamente un pantalón gris y una camisa blanca (en lugar del traje dorado que usa en el capítulo sobre el kitsch), no parece solamente estar ejemplificando con su vestuario el uso que Beuys hace de los climas y los colores, sino más bien parece que Klemm hiciera un esfuerzo por apropiarse de la fuerza vital de Beuys, del propio espíritu de Beuys, para hacérselo vivir con todo el ímpetu posible a sus espectadores.

Un efecto parecido logra Klemm al interactuar en cada plano del programa con las obras de los artistas. Su discurso suele generar sentido no solo por la articulación de ideas, sino por el diálogo que plantea con las obras entre las que camina y gesticula. Aquí es donde uno puede ver de nuevo que el uso de la cámara no es para nada ingenuo, sino que cada plano tiene una composición y que esa composición no es meramente decorativa sino que está siempre al servicio del mensaje. En esa obra maestra que es el capítulo sobre Warhol, hay una parte donde Klemm, parado delante de la obra de Warhol que reproduce la última cena de Leonardo, cuenta la anécdota de la exposición original donde esa obra fue exhibida, en la cual Warhol buscaba sinceramente encarnar la cultura cristiana y recuperar su legado, pero la gente, más que apreciar la exposición, había ido para ver a Warhol en persona. Esa historia, contada por Klemm (quien eligió ser él mismo encarnación de Warhol), no puede ser más inquietante, dado que uno como espectador tampoco está mirando la obra que hay atrás de él sino que no puede dejar de sentirse fascinado por su personaje.

Este tipo de juegos y trasposiciones son constantes a lo largo de los distintos programas. Algo similar, aunque quizás un poco más obvio y menos perturbador, sucede en el programa sobre el kitsch (que por otra parte es una clase magistral sobre el tema), donde Klemm constantemente pone en relación lo que dice y lo que es.

Quizás la diferencia más grande entre Klemm y un personaje como el de Marta Minujín es que, mientras en Minujín uno puede disfrutar de la simpleza ingenua, infantil y grandiosa, en Klemm lo que parece simple y pueril va creciendo hasta alcanzar niveles de complejidad removedores. Eso es lo que hoy puede uno agradecerle: haberle dado a la televisión, de forma oblicua, oculta atrás de su apariencia bizarra (quizás era esta la única manera en que su mensaje podía estar presente en la televisión), un espacio para pensar. Y haber hecho, al mismo tiempo, de cada programa una obra en sí misma.

Jorge Gemetto

Publicado originalmente en el blog del autor: Axaxaxas mlö.

Una ficción de Graciela Saralegui

 

Tapa Saralegui

 

 

En un texto publicado en Marcha Clara Silva recordaba a Graciela Saralegui como “una de las jóvenes figuras más brillantes de nuestro pequeño mundo intelectual; y del grande —sin medida— de nuestro corazón”. Dejaba así marcada su relación personal e intelectual con Saralegui, quien había muerto en un accidente de tránsito el 6 de mayo de 1966.

A los 41 años la autora había publicado tres libros de poesía en Montevideo: Hilera de tréboles (1942), Potros enlazados (1949) y Sombras sin sueño (1949); y, en Buenos Aires, un libro de poesía, Mares vegetales (1950), con ilustraciones de Nerses Ounanian (1924-1957), y una novela breve, Tocando fondo (1965). En Maldonado dirigió un emprendimiento editorial que publicó, en 1962, el cuento “El cocodrilo” de Felisberto Hernández ilustrado por el artista Glauco Capozzoli.

Poco tiempo antes de su muerte apareció en Buenos Aires su primera novela, Tocando fondo, reseñada por Ángel Rama en Marcha el 28 de enero de 1966. El crítico la leyó en el contexto del surgimiento de una narrativa escrita por mujeres en la región: Carmen da Silva en Brasil, Silvina Bullrich en Argentina y Armonía Somers en Uruguay. A esa lista habría que agregar a escritoras como María Inés Silva Vila o la propia Clara Silva, entre otras. Y a nivel internacional la obra de Silvina Ocampo en Argentina, María Luisa Bombal en Chile, Rosario Castellanos en México o Clarice Lispector en Brasil.

Todas ellas comparten características formales y temáticas con autores hombres, pero al mismo tiempo aportan un diferencial en los escenarios y perspectivas que ponen en juego, no todas con la misma intensidad: el cuerpo, el espacio doméstico, los cuidados, las relaciones de pareja y con los hijos son expuestos y severamente criticados.

En algunas ocasiones la irrupción del horror, lo fantástico o lo abyecto da paso a estos cuestionamientos, como ocurre por ejemplo con La amortajada (1938) de María Luisa Bombal. La novela ficciona la voz de una mujer muerta (y amortajada), que observa pasiva el desfile de familiares que la despiden en el velorio, mientras reflexiona sobre las relaciones con su esposo, y otros hombres y mujeres de la familia, en el fluir de una conciencia que flota entre recuerdos.

El caso de Graciela Saralegui es el de un realismo crudo, que no recurre a hechos inesperados o disruptivos, pero sí a los recursos narrativos del realismo después de la vanguardia y el cine: el fluir de la conciencia, el relato fragmentado en capítulos cortos, que no siempre siguen una secuencia lineal y racional, el uso de la primera persona y la multiplicación de puntos de vista, en oposición al narrador omnipresente del realismo social decimonónico.

Tocando fondo está dividida en tres partes, que asumen la perspectiva de tres personajes distintos, y que no guardan ninguna proporción entre ellas: la primera —Lucrecia— ocupa los capítulos I a VI, unas treinta y pocas páginas; la segunda —Alejandro— va del capítulo VII al XIII, unas cincuenta páginas; y la última —Pablo— apenas 4 páginas. Todos los aspectos de la vida de Lucrecia Villegas van tomando forma en la novela: en la primera parte, en sus propias palabras; en la segunda en las de Alejandro, su esposo; y en la tercera en las de Pablo, su enamorado. Es la vida de una mujer de las clases acomodadas, que vive en Carrasco, que estudia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, “la pituca, la niña bien, la de los modelitos” (13).

Toda la vida de Lucrecia gira, disociada, entre dos espacios: el barrio Carrasco y sus amigos; y la Facultad y sus compañeros artistas e intelectuales que se reúnen en la pieza de Olascoaga. Este aspecto de los grupos de amigos artistas aparece en algunos textos del período y parece ser uno de los aspectos de la influencia de Cortázar en la literatura uruguaya.

Los dos espacios funcionan como polos, el de la “gente de bien”, y el de la bohemia subversiva y atorranta. Es, en efecto, una disidente en todas partes: disidente de su clase social y de sus compañeros de Facultad. De hecho su relación con Pablo termina, sabremos al final, por las distancias de clase. Él era un joven pobre que vino de Fraile Muerto a Montevideo para estudiar. El melodrama romántico se invierte en esa relación. El lugar del amor romántico lo ocupa Alejandro, marido de Lucrecia, también de Carrasco.

En su texto-necrológica, Clara Silva advierte sobre el tono de la novela: “testimonio angustiado y angustioso de su conciencia frente al caos moral de una juventud que ha sido en cierto modo la suya, puesto que la ha compartido, en medio a un complejo de disconformidad, de rebeldía, de frustración, de desconcierto, tal como la presenta descarnadamente, dolorosamente, en su novela, libro sombrío, pesimista, de un sordo y sarcástico apocalipsis de época”. En el contexto de la crisis económica e institucional de Uruguay, la novela, los hechos que relata ubicados en la primavera de 1963 y su título, tenían un significado muy claro para la crítica.

En esa crítica al Uruguay batllista que se desmoronaba, la voz de Lucrecia expone las hipocresías de su entorno familiar y social (los hombres casados con amantes, los matrimonios infelices, la vida superficial, los acomodos en el Estado):

Mirálas, mirálas comer y hablar de ropa y de sirvientas y de la última fiesta en el golf y que no me invitaron a lo de Terra y que en lo de Algorta no sirvieron whisky bueno y Jorge se fue a las diez con Marisa y nadie sabe a dónde y que papá habló con el ministro tal y el diputado cual y prometieron que a fin de mes me nombran en la Biblioteca del Senado, fijáte, a mí con libros, pero no es nada, iré a firmar a la hora justa, eso sí, y me aseguraron que aunque no supiese ni leer ni escribir no tendría importancia y ¡qué sueldo!; con el primero me compro el bremmer azul, de los que trae Beatriz de contrabando… ; y Laura pudriéndose en el noveno piso del Municipio en Instalaciones Mecánicas y Julieta metida ocho horas en la biblioteca de la Facultad, apenas viendo a sus hijos cuando llega muerta de cansancio a su casa a cocinar, a cambiarlos y a no poder leer ni el diario (79-80).

La entrada de las mujeres al mundo del trabajo aparece en esta cita como un dato relevante así como el hecho de que la carga del trabajo en el espacio doméstico y en los cuidados sigue recayendo en ellas. La conciencia de género sin embargo se articula con la de clase:

Y no culpo a nadie porque nadie tiene la culpa y si existe culpa es de todos. Y esto sólo se puede cortar de raíz y de sobra sé que ni tú ni yo podemos solucionarlo, pero aunque sea no sigamos echando leña al fuego ya que la hoguera es cada vez más grande y los más quemados no somos nosotros, los que aquí estamos tranquilos, sentados en estas sillas lustradas, entre estos espejos que sólo reflejan rostros vacíos, inicuos, cuando en este mismo momento nacen y mueren seres que nunca pudieron ni podrán mirarse el rostro en un espejo; cuando por las calles del mundo se arrastran como ríos desbordados, sin orillas, las miserias humanas y nada para contener los ríos desbordados, saltando para no mojarnos los zapatos —último modelo italiano— y nosotros aquí sentados no sabiendo qué hacer con nuestro tiempo y nuestra vida. Entonces no los aguanto ni me aguanto ni te aguanto y los odio y nos odio y digo y hago cosas para molestarnos como si así pudiera salvar algo de mi culpa y de la tuya (80).

En definitiva la ficción de Lucrecia, con todas sus contradicciones, no es solamente testimonio del desmoronamiento del Uruguay liberal, sino también del lugar de las mujeres en el espacio público y de sus discursos políticos y estéticos.

Pese al reconocimiento inicial de sus pares, y tal vez a causa de su temprana muerte, el interés por la obra de Saralegui no se sostuvo en el tiempo. La entrada de sus textos a dominio público el año pasado, es una buena oportunidad para leerla y conocerla a través de su obra.

 


El texto fue publicado originalmente en el blog de autores.uy

foto saralegui

Fotografía de Graciela Saralegui en el libro Hilera de tréboles