Los pliegues del sur

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Imagen tomada de la web de la editorial Hojas rudas

Los poemas de Latinos del sur de Víctor Hugo Ortega tienen un aire de familia con la canción “No somos latinos” del Cuarteto de Nos:

Yo no se bailar ni cumbia ni salsa
Ni me escapé de Cuba en una balsa
Me parió en Montevideo mi mami
Yo no quiero ir a vivir a Miami

La canción del Cuarteto se mimetiza y parodia el discurso que imagina un Uruguay europeo:

Prefiero hablar con un filósofo sueco
Que con un indio guatemalteco
Y tengo más en común con un rumano
Que con un cholo boliviano

En la primera estrofa del poema “Latinos del sur” Ortega erige una relectura y una reescritura de la categoría “latino”, situada en la frontera México/Estados Unidos, pero desde el sur:

Latinos somos también los del sur,
tan latinos como los del norte y el centro,
como los cruzadores de la frontera famosa,
ese muro que divide las lenguas,
división del poder y la salvación,
reja de llantos y dolores.

La poética de Ortega invoca a un sur extendido, que incluye pero rebasa su Chile, una patria grande de cumbia, rap, cueca, tango y candombe, en oposición al “latino” salsero que representan las películas hollywoodenses: “Somos latinos que no bailan salsa”, dice Ortega al inicio de la segunda estrofa.

La música ayuda a delimitar su patria al sur, tanto como la mirada del “gringo”:

Los gringos piensan que los latinos
cantan La bamba en las fogatas,
no sean hueones po,
respeto por Ritchie Valens,
pero nosotros cantamos:
Anita Tijoux, Los Prisioneros, Los Jaivas,
Soda Stereo, Juan Gabriel, Shakira.

Si el “no somos latinos” del Cuarteto es una negación de la imaginación norteamericana sobre América Latina, y un refugiarse irónico (negativo) en la Suiza de América, los “latinos del sur” de Ortega apuestan a una posible definición positiva, basada también en oposición a la mirada del otro del Norte:

Latinos del sur no usamos bigote,
ni camisas floreadas,
ni cadenas de oro,
tenemos poco estilo,
pero nos gusta la cumbia
y con eso estamos.

Escucho alguna resonancia de Ortega en la “estética do frio” del músico brasileño (riograndense) Vitor Ramil, una búsqueda artística y personal, propia del sur, que dialoga con la idea (turística, hollywoodense) del Brasil tropical:

Ao me reconhecer no frio e reconhecê-lo em mim, eu percebera que nos simbolizávamos mutuamente; eu encontrara nele uma sugestão de unidade, dele extraíra valores estéticos. Eu vira uma paisagem fria, concebera uma milonga fria. Se o frio era a minha formação, fria seria a minha leitura do mundo. Eu apreenderia a pluralidade e diversidade desse mundo com a identidade fria do meu olhar. A expressão desse olhar seria uma estética do frio.

El territorio imaginado por Ortega en Latinos del sur es más amplio. No es una respuesta a un imaginario nacional (Brasil) que, eventualmente, dialoga con la pampa argentina y uruguaya. Es una respuesta a una imaginación global que captura una forma de ser latinoamericano, un estereotipo que crea subjetividad (el bigote, la camisa floreada, la salsa).

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Empecé por la conexión uruguaya no porque sea un nacionalista (dios nos libre y nos guarde) sino porque Ortega tiene con este país una relación especial. En 2013 publicó el libro de cuentos Elogio del Maracanazo, en una edición de autor que se agotó, y que ya tiene una segunda edición mexicana (con un relato más) en la editorial librosampelados. El relato que da nombre al libro, narra el viaje de dos chilenos de Montevideo a Las Piedras, en busca del jugador mundialista Alcides Ghiggia, autor del segundo gol en la final de 1950 en el Estadio de Maracaná (Río de Janeiro, Brasil). Esto tal vez explique la aparición de Montevideo como escenario en algos textos (“Sueño de mapas” por ejemplo) o que la ciudad de Las Piedras aparezca en el poema “Desconfío”, en el que el poeta confiesa su amor por las ciudades pequeñas, en donde ocurren cosas grandes para el poeta: “Yo estaba en Calama cuando me enteré que Charly / García dijo que desconfiaba de la gente a la que no / le gustan los Beatles”.

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Los versos de Latinos del sur postulan una poética desde el sur, despojada de solemnidad y por momentos con humor, un poco a lo Nicanor Parra. El poema “La moneda de noche” es un buen ejemplo:

Se acerca un latino del sur con un cuchillo,
lo siento hermano,
no soy turista,
yo también soy latino del sur
así que voy a correr
y te voy a gritar algo de lejos.

La anécdota, contada en un tono irónico, despierta una interpretación dolorosa sobre el presente:

Una vuelta a la manzana
por La Moneda de noche,
pensaré, pensaré y pensaré
en el latino del sur más famoso,
que murió en la moneda de día.
Me subiré al colectivo
y volveré vivo a casa.

Sin épica revolucionaria (“volveré vivo a casa”), los latinos del sur contemporáneos buscarán salvarse en un ómnibus a San Bernardo, ciudad al sur del Gran Santiago, como ocurre en el poema que cierra el libro (“Salvarse”):

Dos estudiantes dicen:
hay que salvarse,
justifican su trabajo
justifican su ausencia
justifican su egoísmo,
pero coquetean
se miran con deseo
en una micro con ventanas cerradas,
todos sudando en San Bernardo,
con la frente sucia,
las manos sucias,
latinos del sur con ojeras,
pero ahí está el amor,
las ganas de salvarse,
las ganas de besarse,
las ganas de quererse.

En la poética de Ortega dialogan la vida cotidiana, la memoria familiar (“Año nuevo casero”), la cultura pop (“Escuchamos a Matía Bazar”) y la historia (“La Moneda de noche”). De esa manera su poesía diseña una cartografía personal y colectiva, racional y emocional, nostálgica y carnavalesca, una manera de habitar el sur y embellecerlo.

Y lo digo por la belleza de los poemas, pero también por su soporte material. Latinos del sur fue publicado por la editorial Hojas rudas, que propone la creación de libros únicos, con tirajes cortos (50 copias únicas y numeradas, me tocó el ejemplar Nº 33), hechos a mano, y con una intención estética y lúdica que se expresa en su diseño. Además la editorial publica con licencias Creative Commons y publica una versión digital en su web. Mejor (y más bello) imposible.

 

Una ficción de Graciela Saralegui

 

Tapa Saralegui

 

 

En un texto publicado en Marcha Clara Silva recordaba a Graciela Saralegui como “una de las jóvenes figuras más brillantes de nuestro pequeño mundo intelectual; y del grande —sin medida— de nuestro corazón”. Dejaba así marcada su relación personal e intelectual con Saralegui, quien había muerto en un accidente de tránsito el 6 de mayo de 1966.

A los 41 años la autora había publicado tres libros de poesía en Montevideo: Hilera de tréboles (1942), Potros enlazados (1949) y Sombras sin sueño (1949); y, en Buenos Aires, un libro de poesía, Mares vegetales (1950), con ilustraciones de Nerses Ounanian (1924-1957), y una novela breve, Tocando fondo (1965). En Maldonado dirigió un emprendimiento editorial que publicó, en 1962, el cuento “El cocodrilo” de Felisberto Hernández ilustrado por el artista Glauco Capozzoli.

Poco tiempo antes de su muerte apareció en Buenos Aires su primera novela, Tocando fondo, reseñada por Ángel Rama en Marcha el 28 de enero de 1966. El crítico la leyó en el contexto del surgimiento de una narrativa escrita por mujeres en la región: Carmen da Silva en Brasil, Silvina Bullrich en Argentina y Armonía Somers en Uruguay. A esa lista habría que agregar a escritoras como María Inés Silva Vila o la propia Clara Silva, entre otras. Y a nivel internacional la obra de Silvina Ocampo en Argentina, María Luisa Bombal en Chile, Rosario Castellanos en México o Clarice Lispector en Brasil.

Todas ellas comparten características formales y temáticas con autores hombres, pero al mismo tiempo aportan un diferencial en los escenarios y perspectivas que ponen en juego, no todas con la misma intensidad: el cuerpo, el espacio doméstico, los cuidados, las relaciones de pareja y con los hijos son expuestos y severamente criticados.

En algunas ocasiones la irrupción del horror, lo fantástico o lo abyecto da paso a estos cuestionamientos, como ocurre por ejemplo con La amortajada (1938) de María Luisa Bombal. La novela ficciona la voz de una mujer muerta (y amortajada), que observa pasiva el desfile de familiares que la despiden en el velorio, mientras reflexiona sobre las relaciones con su esposo, y otros hombres y mujeres de la familia, en el fluir de una conciencia que flota entre recuerdos.

El caso de Graciela Saralegui es el de un realismo crudo, que no recurre a hechos inesperados o disruptivos, pero sí a los recursos narrativos del realismo después de la vanguardia y el cine: el fluir de la conciencia, el relato fragmentado en capítulos cortos, que no siempre siguen una secuencia lineal y racional, el uso de la primera persona y la multiplicación de puntos de vista, en oposición al narrador omnipresente del realismo social decimonónico.

Tocando fondo está dividida en tres partes, que asumen la perspectiva de tres personajes distintos, y que no guardan ninguna proporción entre ellas: la primera —Lucrecia— ocupa los capítulos I a VI, unas treinta y pocas páginas; la segunda —Alejandro— va del capítulo VII al XIII, unas cincuenta páginas; y la última —Pablo— apenas 4 páginas. Todos los aspectos de la vida de Lucrecia Villegas van tomando forma en la novela: en la primera parte, en sus propias palabras; en la segunda en las de Alejandro, su esposo; y en la tercera en las de Pablo, su enamorado. Es la vida de una mujer de las clases acomodadas, que vive en Carrasco, que estudia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, “la pituca, la niña bien, la de los modelitos” (13).

Toda la vida de Lucrecia gira, disociada, entre dos espacios: el barrio Carrasco y sus amigos; y la Facultad y sus compañeros artistas e intelectuales que se reúnen en la pieza de Olascoaga. Este aspecto de los grupos de amigos artistas aparece en algunos textos del período y parece ser uno de los aspectos de la influencia de Cortázar en la literatura uruguaya.

Los dos espacios funcionan como polos, el de la “gente de bien”, y el de la bohemia subversiva y atorranta. Es, en efecto, una disidente en todas partes: disidente de su clase social y de sus compañeros de Facultad. De hecho su relación con Pablo termina, sabremos al final, por las distancias de clase. Él era un joven pobre que vino de Fraile Muerto a Montevideo para estudiar. El melodrama romántico se invierte en esa relación. El lugar del amor romántico lo ocupa Alejandro, marido de Lucrecia, también de Carrasco.

En su texto-necrológica, Clara Silva advierte sobre el tono de la novela: “testimonio angustiado y angustioso de su conciencia frente al caos moral de una juventud que ha sido en cierto modo la suya, puesto que la ha compartido, en medio a un complejo de disconformidad, de rebeldía, de frustración, de desconcierto, tal como la presenta descarnadamente, dolorosamente, en su novela, libro sombrío, pesimista, de un sordo y sarcástico apocalipsis de época”. En el contexto de la crisis económica e institucional de Uruguay, la novela, los hechos que relata ubicados en la primavera de 1963 y su título, tenían un significado muy claro para la crítica.

En esa crítica al Uruguay batllista que se desmoronaba, la voz de Lucrecia expone las hipocresías de su entorno familiar y social (los hombres casados con amantes, los matrimonios infelices, la vida superficial, los acomodos en el Estado):

Mirálas, mirálas comer y hablar de ropa y de sirvientas y de la última fiesta en el golf y que no me invitaron a lo de Terra y que en lo de Algorta no sirvieron whisky bueno y Jorge se fue a las diez con Marisa y nadie sabe a dónde y que papá habló con el ministro tal y el diputado cual y prometieron que a fin de mes me nombran en la Biblioteca del Senado, fijáte, a mí con libros, pero no es nada, iré a firmar a la hora justa, eso sí, y me aseguraron que aunque no supiese ni leer ni escribir no tendría importancia y ¡qué sueldo!; con el primero me compro el bremmer azul, de los que trae Beatriz de contrabando… ; y Laura pudriéndose en el noveno piso del Municipio en Instalaciones Mecánicas y Julieta metida ocho horas en la biblioteca de la Facultad, apenas viendo a sus hijos cuando llega muerta de cansancio a su casa a cocinar, a cambiarlos y a no poder leer ni el diario (79-80).

La entrada de las mujeres al mundo del trabajo aparece en esta cita como un dato relevante así como el hecho de que la carga del trabajo en el espacio doméstico y en los cuidados sigue recayendo en ellas. La conciencia de género sin embargo se articula con la de clase:

Y no culpo a nadie porque nadie tiene la culpa y si existe culpa es de todos. Y esto sólo se puede cortar de raíz y de sobra sé que ni tú ni yo podemos solucionarlo, pero aunque sea no sigamos echando leña al fuego ya que la hoguera es cada vez más grande y los más quemados no somos nosotros, los que aquí estamos tranquilos, sentados en estas sillas lustradas, entre estos espejos que sólo reflejan rostros vacíos, inicuos, cuando en este mismo momento nacen y mueren seres que nunca pudieron ni podrán mirarse el rostro en un espejo; cuando por las calles del mundo se arrastran como ríos desbordados, sin orillas, las miserias humanas y nada para contener los ríos desbordados, saltando para no mojarnos los zapatos —último modelo italiano— y nosotros aquí sentados no sabiendo qué hacer con nuestro tiempo y nuestra vida. Entonces no los aguanto ni me aguanto ni te aguanto y los odio y nos odio y digo y hago cosas para molestarnos como si así pudiera salvar algo de mi culpa y de la tuya (80).

En definitiva la ficción de Lucrecia, con todas sus contradicciones, no es solamente testimonio del desmoronamiento del Uruguay liberal, sino también del lugar de las mujeres en el espacio público y de sus discursos políticos y estéticos.

Pese al reconocimiento inicial de sus pares, y tal vez a causa de su temprana muerte, el interés por la obra de Saralegui no se sostuvo en el tiempo. La entrada de sus textos a dominio público el año pasado, es una buena oportunidad para leerla y conocerla a través de su obra.

 


El texto fue publicado originalmente en el blog de autores.uy

foto saralegui

Fotografía de Graciela Saralegui en el libro Hilera de tréboles

(Des)naturalizados

Monogram (1955-1959) de Robert Rauschenberg. Fuente: http://www.rauschenbergfoundation.org/

El jueves 16 de marzo la escritora brasileña Brenda Mar(que)s presentó DESnaturalizados en la Casa de los Escritores (Montevideo), un libro compuesto por 25 textos breves. La poeta uruguaya Eli Rodríguez es amiga de la escritora, y autora de uno de los prólogos. En él recuerda que el libro “surge de la frescura del encuentro” de ambas en Buenos Aires, del caminar divagando por las calles.

Así se construyen, y se construyeron en el pasado, las relaciones culturales más efectivas entre países, en las interacciones de los propios artistas, que perforaron y perforan las fronteras a fuerza de cartas, e-mails, redes sociales, encuentros fortuitos y de los otros, e intercambio de colaboraciones en distintas publicaciones.

Brenda Mars es una artista multi e interdisciplinaria, practica disciplinas artísticas (música, poesía, fotografía) y también las articula en ocasiones. Además es periodista y gestora cultural. Si quieren saber más sobre la trayectoria de la artista, pueden leer su blog en el que van a encontrar muchos datos y obras interesantes. En este libro combina relatos breves, algunos son cuentos muy bien logrados, con una prosa poética en la que logra imágenes bien interesantes.

Hijos desnaturalizados

Hay un texto breve de Felisberto Hernández que me viene persiguiendo desde el año pasado. Es un texto breve, muy breve, que viene de su período vanguardista:

Llegué a un lugar donde había una laguna.
Me parecía absurdo que sufriendo yo tanto hubiera una laguna tan quieta.
(En Felisberto ilustrado)

Quería empezar por este texto porque el chiste da para mucho. El humor fue una de las herramientas de Felisberto Hernández y de la vanguardia histórica: el humor para espantar al burgués, el humor irónico, el humor desnaturalizador y desautomatizador. Hay algo en la situación absurda, en el desencuentro, que busca desbaratar la relación que el romanticismo siempre propuso entre los sentimientos de sus héroes y la naturaleza.

El cuento “DESnaturalizados”, que abre el libro y le da nombre, inicia con un paisaje apocalíptico:

Objetos como em brasa caiam dos céus, pessoas iam se modificando, mas alguns eram imunes

Las personas asisten impávidas hasta que advierten que los objetos que caen del cielo resultan familiares. Toda la basura producida “en la era industrial”, nos dice el narrador, está siendo escupida sobre ellos.

O cosmos estava em fúria contra a Terra, como que enjoado, querendo expelir séculos de poluição… E foi assim que os céus vomitaram todo lixo de volta na terra…

Pero esta naturaleza que escribe en el cielo su ira al comienzo luego adopta distintas formas en los relatos siguientes. En ese sentido el relato O segredo de Gayirá recupera un mito de los Kamakã contado por Jacinta Gayirá en 1938, que explica el surgimiento del sol y la luna a partir de la historia de dos hermanos caprichosos.

Esa forma de conectar la experiencia humana a la naturaleza es la que resuena en el cuento “A beleza por dentro da casca”, aunque no se trate de un mito de origen. Desde las primeras líneas naturaleza y héroe están conectados: “As crateras de Lua não sorriram como de costume nesta noite. Seria o sinal de que algo não estava indo bem na vida de Iago?”. Al final del relato, el protagonista encuentra la solución a su problema y restablece su conexión perdida con la luna. Otras veces la naturaleza, personificada, irrumpe en momentos inesperados como en “Estrela”.

El tono del libro no es el romántico ni el vanguardista, es un tono marcado levemente por el ecologismo. DESnaturalizados refiere entonces a la desconexión del hombre con la naturaleza. Eli Rodríguez cuenta en el prólogo que el tema formó parte de las conversaciones con la autora en Buenos Aires. Lo que estas breves fábulas hacen es mostrar de qué forma podría unirse lo que fue separado por la máquina antropológica (Agamben).

Extrañamiento (ostranénie)

El sentido de la desnaturalización del título también opera en una cierta desautomatización de la vida cotidiana, que a veces tiene que ver con la irrupción de la naturaleza, pero que otras veces está signado por un elemento insólito que explica un evento tan común como la pérdida de unas caravanas, como en el caso de “O arrancador de brincos”.

Otras veces la desnaturalización se convierte en una crítica al mundo contemporáneo como “Vivência computadorizada”, en el que el personaje sustituye la vida social por la virtual, o en “Realidade mascarada”, en la que el personaje se da cuenta que su ciudad estaba maquillada para un evento oficial.

En definitiva, los relatos de DESnaturalizados, en los dos sentidos reseñados, abogan por una reconexión de las personas con consigo mismas, con los otros y con la naturaleza. Como en “De volta à Pangeia”, el cuento que cierra el conjunto, en el que la tierra se transforma otra vez en un solo continente, en el que tal vez el arte logre consolar a “todos os corações solitários carentes da real beleza muda dos materiais e cores dos sonhos”.

(Des)naturalizados (Juiz de fora, Minas Gerais, 2016) de Brenda Mar(que)s.