¿Por qué pagamos el dominio público en Uruguay?

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La cultura es algo que aprendemos y hacemos los humanos en sociedad. Como tal, no es un derecho. Lo que es un derecho es participar libre y activamente de los beneficios que genera la construcción colectiva de la cultura. Y es necesario porque, en el capitalismo, la mercantilización y el fetichismo que la sostiene, es decir, el conjunto de creencias que la convierte en una mercancía “especial”, que da prestigio, que confiere a sus poseedores pertenencia y estatus, limita la participación de las personas en la cultura y, entre otras cosas, la hace depender de su capacidad de compra. Nadie pondría en duda que una fórmula matemática es patrimonio de la humanidad, pero la cosa se pone más difícil cuando se trata de obras que cotizan en el mercado de bienes simbólicos.

La ideología del “acceso”, la que postula que existen determinados “altos” valores culturales a los que todos deberíamos acceder, ha tenido diferentes contenidos en la historia del Estado en Uruguay, y fue casi siempre más democrática que el elitismo clasista y racista también presente en nuestras clases dominantes. La cultura podría pensarse como un bien común pero es muy difícil que se la compare con el agua o el suelo, que gozan de buena salud en cierto imaginario de izquierda. En Uruguay cuando un autor muere, los herederos pueden explotar sus obras durante 50 años, luego las obras pasan a dominio público. Sin embargo, junto con Argentina, tenemos el triste privilegio de haber privatizado el dominio público (lo que se llama “dominio público pagante”). Para ser bien esquemático, si alguien quiere estrenar una obra de Shakespeare en Uruguay, tiene que pagar.

La “Ley de derechos de autor”, promulgada en diciembre de 1937, crea el Consejo de Derecho de Autor (actualmente en el MEC), quien administra y custodia el dominio público. En tanto trabajadores, los autores no son amigos ni socios de los empresarios de la cultura y es entendible que defiendan el derecho de autor como resguardo ante usos y abusos de su trabajo.

Lo que no parece razonable es defender el dominio público pagante, con el argumento de que beneficia a la cultura, porque pese a que la ley en su formulación original hacía referencia a que lo recaudado por dominio público pagante se destinaría “preferentemente a Servicios de Arte y Cultura”, lo cierto es que alimenta dos fondos para sectores específicos de la cultura: el de teatro desde 1992, (a través de la Ley 16.297 que crea el Fondo Nacional de Teatro) y el de música desde 1994 (a través de la ley 16.624 que crea el Fondo Nacional de la Música). Esto sin considerar la necesidad, mucho más importante, de rechazar de plano cualquier intento de privatización de lo que nos pertenece a todos y todas.

Otro asunto a considerar es que AGADU es quien recauda el dinero del dominio público pagante, por lo que cobra una comisión por el trabajo administrativo que puede alcanzar hasta un 40%. Además de recaudar, AGADU integra el Consejo de Derechos de Autor, y las dos comisiones que gestionan los Fondos Nacionales de música y teatro. En las dos comisiones que gestionan los fondos, la ley establece la participación de AGADU. Sin embargo en el Consejo la decisión es política. No hay nada dramático ni ilegal en esto, pero tal vez es hora de debatir pública y abiertamente este estado de situación que hoy damos por hecho.

Hay muchas razones para discutirla. Unas tienen que ver con cuestiones ideológicas y de principios nada menores, respecto a los bienes comunes y al goce de lo producido colectivamente. Pero también hay razones bien concretas, el presupuesto nacional en cultura es una de ellas. De 2012 hasta hoy, por los datos que brinda la propia AGADU, lo que se paga al MEC por dominio público oscila entre los 3 millones de pesos y los 7 millones (cifra que solamente se alcanzó el año pasado). Una cifra que a juzgar por los créditos destinados a cultura en el Presupuesto Nacional es casi insignificante.

Según un artículo de Hernán Cabrera publicado recientemente, el presupuesto de cultura en Uruguay alcanza los 1.800 millones de pesos en 1999, y únicamente entre 2011 y 2014 se superó ese presupuesto histórico. Aún comparando las cifras de recaudación del dominio público con los fondos y premios que se destinan a las artes en Uruguay (los Fondos Concursables solamente son casi 20 millones de pesos), alcanza para plantear la necesidad de discutir la existencia de dos fondos nacionales destinados a dos manifestaciones artísticas específicas.

La oportunidad de discutir estos temas públicamente están servidas. En este momento el Poder Ejecutivo tiene en sus manos una propuesta de “Ley Nacional de Cultura y Derechos Culturales”, cuyotexto fue publicado en  la revista del CLAEH hace poco. La ley plantea la creación de un Fondo Nacional de Cultura, que agruparía y gestionaría todos los fondos para la cultura existentes, incluidos los de música y teatro. La ley propone otras cosas bien importantes como la creación de un Ministerio de Cultura y Derechos Culturales, pero la creación del Fondo Nacional es un primer paso imprescindible para comenzar a dar coherencia, transparencia y racionalidad a la gestión del presupuesto nacional destinado a la cultura. Además de abrir otros debates, también necesarios, sobre la implementación de este Fondo y los mecanismos de acceso de la ciudadanía.

Si bien hay muchas cosas a modificar en la “Ley de derechos de autor”, que se están debatiendo en este momento en el Parlamento, desde 1937 el dominio público pagante sigue en pie pese a los retoques de 2003 y a la situación actual. Lo que parece importante hacer hoy es poner en discusión la importancia, e incluso la legitimidad, de mantener en el orden jurídico, en la discusión ideológica y en la práctica, el dominio público pagante en Uruguay.

 

Alejandro Gortázar

Texto publicado originalmente en en el Nº 23 de Hemisferio Izquierdo, dedicado a Bienes comunes. 

En el camino de lxs ultrajóvenes

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Perros

Para un contemporáneo no queda otra que tantear en el tiempo que le toca vivir como si se tratara de una habitación oscura. Tantear para rehacer el espacio o para soñar con ver en la oscuridad. No podemos saber qué pasará con los y las poetas ultrajóvenes en el futuro, pero si sabemos que el colectivo que lleva adelante Orientación poesía y la antología abierta que es En el camino de los perros, le ofrecen un presente concreto. La publicación del libro En el camino de los perros (2018) es, como sugiere Hoski, una fotografía de este experimento que hace 6 años combina docencia, investigación estética y crítica literaria.

El libro no solamente reúne los poemas de los ultra jóvenes sino que ofrece una mirada crítica de cada artista a cargo de Mariana Figueroa, Romina Serrano, Mathías Iguiniz, Matías Mateus, Santiago Pereira, Miguel Avero, Martín Palacio Gamboa, Fabián Muniz, José Luis Gadea (Hoski), José Arenas, Esteban Siri, Manuel Barrios, Rodrigo Clavijo Forcade, Leonor Courtoisie y Regina Ramos. Otro importante aporte del libro, que debería servir para dejar de repetir que no hay crítica de poesía en Uruguay.

Lo que sigue es el texto introductorio de José Luis Gadea (Hoski). A su vez pueden descargar los poemas de María Virginia Finozzi y Florencia Cigada, con los textos críticos de Miguel Avero y Leonor Courtoisie que los acompañan. Agradezco a Hoski y a la editorial Estuario por permitir esta publicación.

En el camino de los perros. Una mirada y una fotografía

José Luis Gadea, Hoski

Este libro no puede reducirse a una mera suma de textos, entendidos como productos artísticos aislados del modo en que fueron producidos, sino que debe ser pensado como la cristalización de un proyecto dinámico que intenta abarcar las diferentes aristas del fenómeno literario: la creación, la educación, la crítica, la difusión y la teorización. Este proyecto, cuyo origen se remonta al año 2012 con los primeros talleres de Orientación Poesía en los liceos de Montevideo y Canelones, tiene su razón de ser sociohistórica. Es necesario entonces contextualizar En el camino de los perros para que la obra de los poetas y los ensayistas se ilumine, cobrando algunos de los sentidos que la sola publicación antológica podría dejar de lado. Para empezar, y sin demasiado espacio para un tema tan amplio, uno podría preguntarse qué ha sido de la poesía en los últimos treinta y cinco años y con qué signo se la ha valorado. Luego: ¿En qué consisten los proyectos Orientación Poesía y En el camino de los perros y qué tienen para aportar al presente? Será en ese marco que esta antología crítica de poetas adolescentes y jóvenes, cuyos criterios de confección serán explicitados, se presentará como una forma renovadora de entender la poesía en nuestro país.

La historia es un poco conocida: luego del declive institucional vivido en la dictadura, los ochenta trajeron consigo las esperanzas propias de la vuelta a la democracia. En poesía, esto se tradujo en un movimiento contracultural poderoso: festivales internacionales, ediciones independientes de formato innovador, revistas especializadas en el género y el rescate de una tradición oral y performática que acercaba la poesía a las demás artes. En este escenario se destaca la labor del reconocido grupo Ediciones de Uno (Gustavo Maca Wojciechowski, Daniel Bello, Luis Bravo, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca, entre otros). Era de empuje, pero también de grandes desilusiones. Y es que además de la aprobación de la Ley de Caducidad, coletazo del poder y la impunidad que se creían derrotados, Uruguay cumplía con la sentencia de Juan Carlos Onetti, quien se había negado a regresar (e incluso a asistir a la asunción de mando, en 1985, a la que lo había invitado el propio Julio María Sanguinetti) porque este ya no era el país que en el que había vivido. El Uruguay batllista, con su Estado benefactor, sus instituciones modelos y su actividad cultural reconocida internacionalmente, había desaparecido.

Luego la vida cultural fue sacudida por nuevos oleajes con la dureza neoliberal de los noventa. El movimiento colectivo en poesía perdió vigor, y el género terminó por convertirse en espacio de resistencia. El mercado editorial prescindió entonces de los títulos de poesía, y la cultura, del reconocimiento más general de sus poetas. Fuera de las letras un ciudadano sabe quién es Mario Benedetti, quién es Juana de Ibarbourou o Washington Benavides, pero desconoce los nombres de los poetas de las últimas décadas. En esta marginalidad, que será a la vez condena y condición de posibilidad para hacer desde la poesía, es que se destacan algunos nombres de la posmodernidad oriental como Lalo Barrubia y Julio Inverso. Por lo demás, la fabulación no es nueva: de Julio Herrera y Reissig para acá se prefirieron las cuevas, se aceptó gozoso el martirio. Globalizados (Bukowski, los Pixies, McHondo) y con una oferta mayor de drogas, los noventa confirmaron las premisas simbolistas que ya se traían en los genes.

De este modo se llega a los dosmil. En su trabajo Los más jóvenes. Poesía uruguaya actual (2010) María de los Ángeles González destacaba el carácter intimista de los poetas que habían comenzado a publicar en la primera década del milenio. La caída de las utopías, retardada, llegaba finalmente en el 2004 con el triunfo del Frente Amplio. Y no era el primer golpe: dos años antes el país había vivido la crisis económica más dura de su historia, circunstancia que terminaría por desmantelar las políticas culturales del Estado. Los poetas optaban por no salir de sí mismos: la derrota, una vez más, se signaba como condición de existencia.

Por tanto, no parece preocupar la posible misión social de la poesía, más bien se asiste al descrédito de la capacidad de la palabra para incidir en la realidad y aun para dar cuenta de ella. Los nuevos lenguajes poéticos se concentran en el territorio de lo íntimo y en la búsqueda de la poesía como seña de identidad.

Este panorama de resistencia (de la cultura en general y de la poesía en particular), reducido injustamente aquí a un par de páginas, ha generado algunos desencuentros entre el interés académico, el popular y la propia producción de poesía. La llegada de internet y la proliferación de los llamados Ciclos de Poesía generaron un nuevo problema: la multiplicidad de discursos huérfanos, sin libro, sin relación con la crítica.

El viejo sueño del canon, del panteón indiscutible de la crítica normativa colapsaba, por estar lejos del fenómeno poético, y por pertenecer a unos pocos. En un contexto en el que la academia y la educación (no formada, esta última, suficientemente en metodología y mucho menos en investigación) literarias estaban más predispuestas a redescubrir de mil maneras el pasado, no fue difícil entonces que la lectura del presente se hiciera en términos de decadencia. O bien se optó por el juicio apocalíptico (Ver la “Intro” de Roberto Apratto al libro La sensación es un lugar de Gerardo Ferreira), o bien por (re)canonizar (ver Orientales. Uruguay a través de su poesía (2010) de Amir Hamed, editado originalmente en 1996, y Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973 (2012) de Luis Bravo, despreciando de un modo o de otro lo que había por comprender de este tiempo. Dejando a un lado el problema de inconmensurabilidad que puede suponer comparar épocas históricas (porque aunque no se explicite, la valoración es el centro mismo del problema) el gesto de indiferencia, de nostalgia, de frustración o de mera superación no es positivo: se desentiende de lo que está pasando. Menosprecia la realidad en nombre de la Edad de Oro, la homogeneiza; no se pregunta cómo crear en ella.

La clave para comprender es conocer qué está sucediendo, reconociendo así las posibilidades y deficiencias de un tiempo en sus continuidades y sus florecimientos. Contra la figura de la decadencia se puede oponer la de un verdadero renacimiento. En el epílogo de De divina proporción (2017), antología de poetas contemporáneos realizada por Laura Alonso para la recientemente creada editorial La Coqueta, Luis Bravo (2017) tira algunas puntas:

He aquí un listado incompleto de lo que ha venido haciendo esta camada emergente [es decir, los poetas que han empezado a publicar, a leer y organizar movidas poéticas en este milenio]: la Ronda de Poetas que cumplió diez años; el Slam de Poesía; los Festivales (Gusto Tuyo, eÑe, Filba, el Mundial Poético); el Ciclo de Poesía Perfomática en el CCE; el proyecto de itinerancia internacional (texto, video, fotografía) que porta Martín Ubillos; las muestras de poesía visual y sonora, y las prolíficas grabaciones experimentales accesibles en línea realizadas por Juan Ángel Italiano; la consideración crítica de la emergencia juvenil en Revistas especializadas (Sic; Lo que vendrá; Paréntesis; Sotobosque), en ponencias de Congresos y Cursos académicos (APLU; LASA Cono Sur; IPA); los muchos ciclos de poesía que se abrieron en estos años en boliches y en espacios teatrales, además del sostenimiento del decano Caramelos y Pimientos; la proliferación de la puesta en voz en recitales de poetas junto a músicos formando bandas, y la publicación de sus respectivos Cds [sic]; el proyecto Orientación Poesía, que realiza talleres en las aulas de la enseñanza media; la gestión de En el camino de los perros, un colectivo de poetas adolescentes; las muestras de poesía y diseño en diálogo con México, España, Argentina organizadas con participación universitaria por Yaugurú; el estreno de decenas de nuevos poetas en las editoriales ya mencionadas y en otras preexistentes; los programas de Radio, sobre todo desde el sodre que han dedicado columnas y secciones específicas a la poesía (La Máquina de Pensar, El Truco de la Serpiente, El Tunguelé), el Podcast de Miguel Ángel Dobrich, las Revistas en línea y los blogs son, al barrer, acontecimientos que dan cuenta de la vitalidad que los poetas le han imprimido a nuestra cultura en estos primeros 17 años del nuevo siglo. Qué alcance tendrá esta ebullición como para conformar una generación es algo que algún día se verá. El temperamento más bien desconfiado de los uruguayos es lento en sortear prejuicios y en visualizar con generosidad el presente; si me tomo el trabajo de nombrar eventos es para que se vea como hecho contundente todo lo [que] viene sucediendo en las tiendas poéticas nativas.
[A esta lista podrían agregarse, por ejemplo, las dos bienales de poesía (2015 y 2017) y las nueve ediciones del concurso nacional de poesía joven Pablo Neruda, organizados por la Intendencia Municipal de San José; y las diez ediciones de los Encuentros de Escrituras y la reciente antología de poetas de Maldonado (1985-2017), La ballena de papel (Pereira Severo, 2017), realizados y apoyada por la Intendencia de Maldonado, respectivamente.]

En este contexto, limitado y a la vez fértil, es que surgen Orientación Poesía y En el camino de los perros. Inquietos por el ya conocido problema de recepción que tiene la poesía, con Miguel Avero y Santiago Pereira decidimos en 2012 comenzar a leer nuestros poemas en los liceos. Nos guiaba la utopía de un público más genuino, menos viciado y más sincero. Al principio fue difícil: solo algunos docentes de nuestra propia generación se animaron a organizar la experiencia. Sin embargo, el proyecto comenzó a crecer y a mutar, transformándose rápidamente en un valorado taller de poesía contemporánea, en el que se privilegiaba la multiplicidad de estéticas y la creación, profesor mediante, de los propios alumnos. No se trataba solo de un recital poético (instancia por sí sola interesante), sino de acercar al aula el fenómeno de poesía viva en su multiplicidad de expresiones y motivaciones.

Comenzó entonces, en la práctica, un largo proceso de reflexión en el que fuimos comprendiendo que el problema de la recepción literaria estaba íntimamente ligado al de la educación. Por un lado, la constatación de que el órgano más poderoso de reproducción canónica de todo el sistema literario, los cursos de Secundaria, dejaban afuera casi cualquier acercamiento a autores vivos, poniendo a las obras literarias como cosas que habían sido en un lugar y/o tiempo lejanos; por otro, que se trataba de cursos casi exclusivamente de hermenéutica, es decir de interpretación: los programas no contemplaban la creación como parte central de la educación en Literatura, reproduciendo un modelo de docente-experto que obtiene su objetividad y prestigio en la distancia crítica del objeto artístico que enseña.

[Hay voluntad de revertir la situación en algunos profesores. De hecho, a partir de reiterados pedidos en salas docentes, el Programa de primer año de Bachillerato (ces, 2006) pasó a contemplar la inclusión de autores hispanoamericanos y uruguayos, algunos de ellos contemporáneos. En la práctica, y dependiendo de quién esté a cargo del curso, siempre se corre el riesgo de momificar el fenómeno literario]

Esto tiene su raíz en la propia formación docente, en la que los alumnos (muchas veces también poetas) se ven enfrentados a un pasado canónico y clausurado, y una formación pensada al margen de la investigación. Sin embargo, Orientación Poesía, como un proyecto que busca devolver la creación y la investigación sobre el presente al seno de la educación, no existe en solitario: las experiencias de Fabián Severo en el liceo de Toledo, la de Yanina Vidal con su colectivo de investigación teatral o la de Claudio Paolini, como profesor de Metodología en el IPA y responsable del Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya, son muestras recientes de un interés académico similar.

En cuanto a En el camino de los perros, se trata de una idea de Miguel Avero, en la que nos vimos involucrados primero Santiago Pereira y yo, y luego también la profesora y poeta Regina Ramos, y la fotógrafa Paola Scagliotti. El proyecto toma su nombre de unos versos de «Sucio y mal vestido», de Roberto Bolaño (2000), en los que se dice: «En el camino de los perros mi alma encontró / a mi corazón. Destrozado, pero vivo, / sucio, mal vestido y lleno de amor. / En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie», y se inspiró en la búsqueda de poetas adolescentes que la escritora española Luna Miguel estaba realizando a través de las redes sociales. A partir de allí el problema fue el de hacer de puente entre los creadores jóvenes y adolescentes, y el sistema literario. Surge así la categoría del poeta ultrajoven. Desde el año 2015 comenzamos a publicar poetas que tenían entre quince y veinte años en nuestra plataforma virtual, con una regularidad de un autor cada dos semanas. El proyecto también creció y en el mismo año inauguramos un ciclo de lecturas en la cafetería Momentos.

Luego vinieron las invitaciones a recitales poéticos, festivales, congresos, los slams, la incorporación de los ultrajóvenes a los talleres de Orientación Poesía y los encuentros de escritura: los poetas ultrajóvenes deslumbraban no solo por su juventud, sino también por la calidad y variedad de sus textos. El empuje llevó a la formación de un colectivo que incluía a poetas antologados y coordinadores, haciendo que el proyecto tomara un carácter más horizontal, al mismo tiempo que se ajustaban los mecanismos de publicación, atendiendo a la comprensión creciente de que la literatura no podía ser pensada de manera escindida: creación, educación, crítica y ética entre los artistas son las caras de un mismo fenómeno.

Desde el primer momento quedamos sorprendidos por la cantidad de poetas que acudieron a nuestra convocatoria, confirmando la mirada de Jesse Lee Karcheval, quien en su reciente antología bilingüe de poetas emergentes uruguayos, América invertida (2006), señala: «Uruguay is proud of producing a disproportionate ate number of world-class soccer players, a valid position for a country that hosted and won the first World Cup. But, as I discovered living there, Uruguay produces an equally high number of fine poets». Siendo responsables de la edición, nos encontramos con el ya viejo problema de la crítica: ¿Cuál es la relación entre la calidad y la cantidad? Dos directivas opuestas nos guiaban: la necesidad de curar una antología móvil de poesía, lo cual implica un cuidado en la exposición de los textos y de los autores (adolescentes en su mayoría), y la de incluir en ella a diferentes voces, que, además, correspondían a poetas en formación. Es allí que fue necesario repensar las relaciones entre ética y estética, tan cuestionadas en otros ámbitos de la actualidad, dejando de lado por igual, el desprecio posmoderno a la crítica y la valoración estética, y las nociones elitistas heredadas de la formación académica. Pensamos entonces que este proyecto debía tener también un carácter educativo. Decidimos que la participación sería voluntaria, y que la edición se daría en el marco de un proceso.

Los poetas ultrajóvenes comenzaron a enviarnos sus textos y estos fueron leídos por dos o más de los coordinadores. Les hacíamos sugerencias de tipo gramatical, estilístico, intertextual y hasta de recepción, cuidando siempre las instancias de devolución, entendiendo que el ejercicio de la crítica debía hacerse a un mismo tiempo de manera rigurosa y didáctica. Las elecciones que hacen a las versiones finales de sus textos se dejó siempre en sus manos. Luego, decidimos también incluir a poetas y docentes externos como editores, asegurando no solo una mirada plural, sino también cierta empatía estética. La poesía es uno de los objetos artísticos más escurridizos; pretender cortar todas sus variantes con el mismo cuchillo no sería más que una torpeza. El proceso, de renovación constante, llega en este 2018 hasta la conformación de un comité editorial que incluirá, entre otros, a algunos de los ultrajóvenes que ya fueron editados. A tres años de iniciado En el camino de los perros, y al momento de editar de este libro, se ha logrado una muestra de calidad (respaldada además por los premios e invitaciones que nuestros poetas han comenzado a recibir), heterogénea e inclusiva, desmintiendo así el presupuesto reaccionario de que a mayor cantidad la calidad empeora.

Otra de las preocupaciones teóricas que nos asaltó en estos tres años es la del reconocimiento artístico. En primer lugar, tomamos el tema sin prejuicios ascéticos: la poesía es un fenómeno social de diferentes instancias, y la valoración es parte central de este. Publicaciones, concursos, festivales, el libro como objeto de distinción: todos los espacios de producción de reconocimiento fueron tenidos en cuenta y se intentó que los poetas ultrajóvenes tomaran contacto con ellos. No faltará quien diga que este es un trabajo inútil, que el intelecto debería estar puesto en el estudio de la obra patrimonial de nuestros autores, muchos de ellos desconocidos por las nuevas generaciones. La oposición es falaz. Primero porque este proyecto se propone acercar lo emergente al sistema literario, lo que implica recomendaciones de lecturas en particular, y un contacto con la tradición poética en general. No intentar agotar la educación y el estudio literario en ella no significa desconocerla. Abrirse a nuevas estéticas y sus corrientes de influencia desconocidas es un esfuerzo complementario al reordenamiento y difusión del archivo literario. Y en segundo lugar, porque la falsa oposición no comprende que los problemas que tienen los jóvenes para acceder a las instancias de reconocimiento tienen la misma raíz que la del olvido patrimonial. El mantra: país pequeño, mercado pequeño, poco espacio para todos.Que los poetas de las generaciones precedentes no hayan alcanzado un lugar acorde a su trayectoria hace a los parricidios una utopía, un sueño deforme en el que el cuchillo no apuñala y nadie muere.

En este libro también se intenta dar una solución diferente a este problema. Por un lado, editando a veintiséis poetas emergentes, en un intento fotográfico que no se erige como promesa de nada: que es. Por otro, acompañando su obra con una serie de ensayos personalizados escritos por docentes y poetas de una generación mayor. Al parricidio (pero también al filicidio) imposible se le opone la fraternidad intergeneracional, sana costumbre heredada específicamente de los espacios de poesía oral. Es por ello que la presente antología parte de las condiciones de posibilidad de nuestro tiempo, tomando lo que los poetas pudieron haber ganado en estos últimos treinta años: la publicación virtual como método eficaz de difusión, los ciclos y recitales de poesía oral como lugar de encuentro y espectáculo artístico con sus propias reglas, la necesidad de juntarse en colectivos artísticos, rompiendo con la mitología del poeta aislado, misántropo y sin intercambio mundano con sus receptores. Si de la dictadura para acá el valor social de la poesía ha sido conflictivo, en esta nueva generación de poetas se reencuentra con nuevas formas de solidaridad.

La edición de un libro siempre es celebrada, pues, a pesar de los vaticinios, el libro ha conservado su lugar de jerarquía. Sin embargo, no tiene sentido defender aquí la calidad de los autores antologados y sus diferentes poéticas; eso queda a juicio del lector. Tampoco es necesario clasificar o dar un panorama de las obras, cuando cada uno de los poetas viene acompañado de un ensayo crítico que lo reseña. El orden que se le ha dado al conjunto del libro responde más que nada a la necesidad de generar estructura y movimiento; los apartados corresponden así a estaciones, a imágenes comunes, a ciertas posturas poéticas evocadas por el nombre mismo del proyecto. Quizá también sea necesario aclarar que la noción de poesía que se maneja es amplia, entendiendo que en el contexto actual la poesía es un campo de refugiados para diferentes tipologías, que, más allá del reconocimiento académico, no encuentran en el mundo un lugar seguro. Poesía en prosa, textos descriptivos, poesía dramática y narrativa, la clásica poesía lírica; el criterio en este punto también fue inclusivo. Los poetas que conforman En el camino de los perros configuran todo un movimiento. He aquí la foto reluciente, uno de los tantos encuentros posibles del presente con la poesía, que estaba enferma, es cierto, pero estaba viva.

Hoski, Febrero de 2018

Afrouruguayos y dictadura: una memoria a construir

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By Estudio de Diseño ZKYSKY (Estudio de Diseño ZKYSKY) [CC BY-SA 4.0 ], via Wikimedia Commons

Buenos días para todas y todos,

Voy a comenzar celebrando esta instancia, en la que vemos plasmada lo que podemos denominar una acción de “políticas de la memoria”, entendiéndolas como las tareas llevadas adelante desde el Estado, la sociedad o en conjunto, para recuperar, poner en valor y hacer presentes las memorias de individuos y colectivos sobre lo sucedido en la vida pública.

Y lo que nos reúne hoy para trabajar, es una etapa dura y difícil de nuestra historia. Una etapa que lejos de haberse superado tiene sus efectos hasta nuestro presente y se mezcla con muchas formas de lo público hoy en día.

Las formas en que la violencia del proceso dictatorial se instalo entre nosotros, tiene su faceta mas terrible en el olvido y la indolencia con que este tema aún se trata en nuestro medio. Hijas de estos factores son la desvalorización del trabajo de tantas y tantos, por recuperar la paz que trae la justicia y principalmente en la continua sospecha sobre el compromiso político, llevado adelante sin búsqueda de redito ni revancha.

Pero quisiera detenerme en un aspecto que me toca de cerca, como es la construcción de la memoria de este periodo, desde las memorias de los afrouruguayos. Afectados por el racismo estructural que vertebra a nuestra sociedad hasta el día de hoy, el relato que se construyó desde la recuperación democrática, nos volvió a relegar (en un acto demasiado frecuente en nuestra historia), volvió a olvidar que allí estuvimos, que junto a otras y otros ciudadanos (nunca está demás recordar que somos ciudadanos) sufrimos los embates de la dictadura y que también participamos de los procesos de resistencia en pos de la recuperación democrática.

Y este olvido es doblemente injusto, porque como colectivo nos coloca en dos posiciones inadmisibles, la de los indiferentes o la de los cómplices.

Y no fuimos indiferentes en tanto muchos de los nuestros formaban parte de sindicatos, organizaciones sociales, grupos políticos o cualquier otra forma de organización, de las tantas que fueron arrasados por la furia dictatorial o de las que, como pudieron, se mantuvieron para resistir.

Menos aún fuimos cómplices, en tanto sufrimos los mismos destierros, la misma cárcel y tortura, sufrimos desplazamientos forzados en el territorio y a las ya precarias condiciones en las que vivíamos, se sumaron las generadas por los efectos nefastos del accionar de los dictadores y sus cómplices.

Este proceso de recuperación de la memoria, necesita detenerse a reflexionar sobre este aspecto; desplegarse e investigar sobre la memoria de los afrouruguayos, si acaso pretende que esta memoria se transforme en herramienta útil para todas y todos nosotros. Porque estuvimos allí y como muchos de nuestros compatriotas aún tenemos que hacer memoria para cerrar heridas, para recuperar la paz.

Si estamos dispuestos a llevar adelante esta tarea, debemos hacernos cargo de la fragilidad del material con el que trabajamos. De la necesidad de una escucha atenta, de suspender el reflejo que con que validamos el discurso en función de la posición social de quien lo enuncia.

Y de esto ya sabemos, si recordamos la construcción de la memoria del proceso dictatorial por parte de las mujeres, y las dificultades para encontrar una voz propia dentro de ese relato. Recordar el esfuerzo de las y los compañeros transexuales para dar voz a sus memorias dentro de este periodo y lograr a partir de dichas memorias una justa reparación. Federico Graña con respecto a esto señalo la necesidad de reparar a los “que por ser distintas también sufrieron una persecución”.

Y ser distinto en nuestra sociedad, que se sigue pensando como un continuo homogéneo blanco, parece implicar perder el derecho a la memoria.

Para terminar, voy a cometer una injusticia. Voy a nombrar solo a dos personas, dos afrouruguayos que sufrieron en sus vidas los terribles efectos de la dictadura. Dos afrouruguayos muy cercanos en mi vida y memoria.

María Angélica Silva Mariño, mi querida tía Lita, quien por años solo fue un nombre que mi familia casi susurraba. La dictadura la empujo al exilio en México. Lo efectos aún duelen.

José Gervasio Pereyra, el tío José, sindicalista y militante, alguien de quien aprendí mi amor por los libros y por quien también tuve que aprender una palabra, que siendo un niño no debería de haber conocido tan pronto: Proscripto. Su recuerdo sigue entre nosotros.

Hago votos entonces por más y más acciones que nos ayuden a no olvidar.

Julio Pereyra
Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes
Universidad de la República

 

Texto presentado en la Editatón Wiki DDHH Uruguay 2018, realizada en la Institución Nacional de Derechos Humanos el sábado 28 de julio de 2018.

Los jóvenes narradores de los 80

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antologíasnarr

Portadas de Los nuevos cuentan (sin dato de autor, 1980) y Más vale nunca que tarde (ilustración de tapa de Oscar Larroca, 1990)

 

Uno

Las antologías, elaboradas por un colectivo artístico, por una editorial o por la crítica, son una práctica frecuente y reiterada en la historia de la literatura uruguaya hasta el día de hoy, tanto en poesía como en narrativa. Desde el siglo XIX una buena parte de las antologías trabaja sobre el criterio de intentar ser representativas de la literatura uruguaya, ya sea de un período pasado, como del momento específico en el que fueron publicadas. En concreto, la mayoría de las antologías narrativas publicadas en Uruguay desde comienzos del siglo XX hasta entrados los años 60, son antologías de la diversidad de realismos practicados en Uruguay desde el siglo XIX. Un recorte en el que no había lugar para Felisberto Hernández. En las dos antologías que analizo en este post los prologuistas se cuidan de afirmar que la selección de autores que realizan son antologías. Para ellos son “muestras”. De esta manera se despegan del criterio de “representatividad” de la literatura uruguaya, demostrando el peso que tenía y tiene la idea en el campo literario.

 

Dos 

En 1980 la Cámara Uruguaya del Libro organiza un concurso de escritores menores de 25 años y publica a 9 de ellos en un pequeño librito titulado Los nuevos cuentan. Los jóvenes fueron, desde los años sesenta, un sector de la sociedad disputado en todos los campos. La dictadura cívico-militar intentó apelar a una juventud sana, deportista, alejada de ideologías foráneas, patriota y trato también de exponerla en los actos públicos como ejemplo del disciplinamiento que pretendía para toda la sociedad. Este elemento de contexto le da relevancia al libro, que se publica unos meses antes del plebiscito, y a la apropiación de la juventud desde un lugar diferente al de la dictadura. El prólogo de Jorge Albistur brinda elementos interesantes para comprender a quienes fueron interpretados como “la generación de relevo”, es decir, en quienes los adultos proyectaron el futuro de la literatura uruguaya. Hasta el día de hoy se organizan concursos, se escriben notas y se publican antologías que buscan captar a “los jóvenes”. En este sentido cabe señalar que del relevo mencionado por Albistur, solamente un narrador tuvo su momento 10 años después, Luis Antonio Beauxis, quien a fines de los 90 dejó de ocupar lugares tan visibles.

El texto de Albistur, a pesar de tratarse de un texto breve, es muy rico e interesante. En primer lugar porque no se detiene a analizar a los 9 escritores seleccionados, sino a repasar las principales tendencias del centenar de textos presentados al concurso. En tal sentido señala características de la literatura de estos jóvenes que ya van indicando caminos de la narrativa para el período: una literatura que se cuenta desde “el yo de autor”, que hace uso del monólogo interior como técnica, que presenta “cuadros alucinatorios y enfermizos”, en la que se tematiza “el fin del mundo”, que muchas veces “anega [la acción] en estáticas rememoraciones”, que se aleja de las tramas y los temas de la literatura comercial, que hace uso del absurdo, desinteresada del sexo, que cuando expone a la familia, lo hace desde el lugar de la amenaza, en la que el suicidio de los personajes es bastante frecuente (dato no menor en el contexto de la dictadura). Albistur señala además que “son muy escasos los autores atraídos por la ciencia ficción” (4) y que la “vida rural” es prácticamente olvidada por los jóvenes narradores. El primer elemento resulta interesante a la luz de lo que ocurrirá a la salida democrática y la presencia de la ciencia ficción en algunos narradores como el propio Beauxis, que la utiliza como recurso en algunos cuentos, y Ana Solari, que la desarrolla un poco más en tanto género específico. El segundo elemento es novedoso dado que la apelación al universo gauchesco fue un eje central de las políticas culturales de la dictadura y fue una tendencia dominante de la literatura uruguaya desde el siglo XIX.

 

Tres

En 1990, diez años después, Elbio Rodríguez Barilari publica para Banda Oriental la antología Más vale nunca que tarde, un libro también breve que reúne a 11 escritores, también jóvenes (entre 34 y 22 años) y cuyo prólogo, escrito por Rodríguez Barilari, anuncia algunas transformaciones en la literatura de estos escritores respecto al pasado reciente e introduce una lectura crítica de las categorías de análisis. Desde el punto de vista de la creación, el crítico apunta a un conjunto de lecturas e influencias literarias variadas, más universales y dice Rodríguez Barilari “sin demasiadas jerarquizaciones” (8): menciona autores como Felisberto Hernández o Jorge Luis Borges, pero también autores consolidados en la ciencia ficción como Asimov, Bradbury, Ballard, entre otros autores del género tanto norteamericanos como soviéticos, hace referencia también a “los delirios químicos” de William Burroughs y la influencia del absurdo de Beckett o Ionesco.

Además de estas influencias el crítico destaca en los jóvenes narradores una primera característica “se desprenden con toda lógica de la realidad «real»” (8) y agrega:

(…) el contacto con la realidad, aunque produzca una mayoría de abordajes elípticos, es bien lúcido y entraña una crítica implícita a visiones anteriores y apriorísticas, “ideológicas” (muy entre comillas), demasiado estáticas, maniqueas, optimistas o didácticas. En ese sentido creo que se verifica un parricidio activo, que más que la negación arrasadora (como la que en algún momento cundió con más aparato que éxito) simplemente propone su propio cristal y lo entrega en manos del lector (8-9)

Lo que plantea es un parricidio amortiguado, precedido por algunas expresiones “arrasadoras”. Creo que piensa en los fanzines, en la revista La oreja cortada y otras expresiones parricidas, según el crítico, destructivas e inconducentes.

Por otra parte señala características singulares de los creadores reunidos en la muestra: una visión desprovista de “instinto de solemnidad”, ausencia de seguridades, humor que va del grotesco a la parodia, pasando por la ironía, crueldad o sarcasmo. También detecta la presencia del error y el azar como motor de la acción, vuelve a aparecer la muerte de los personajes, el exilio o la proscripción, la locura como salida alternativa, como “fuga, renunciamiento o salvación” (9).

(…) absurdo, paradoja, sinrazón, funcionan como puente o envoltorio para el conjunto (…) [son] la manera unánime de responder a la agresión social que los atañe, a los escasos estímulos que ofrece un horizonte mustio, a la progresiva abolición de las certezas a que hemos asistido, a la desconfianza en los proyectos de desarrollo infinito de la especie y, sobre todo, ante las utopías que antes impulsaron empresas de diversa índole, incluso literarias (9)

De algún modo esta reflexión final, escéptica y anti-utópica, de Rodríguez Barilari comienza a delimitar el escenario de nuestra posmodernidad, si fuera posible plantear este concepto, este período de cuestionamiento de las grandes narrativas de la modernidad, sus certezas y utopías. No faltarán muchos años para que diversas expresiones artísticas y ensayísticas, comiencen a cuestionar esa gran narrativa organizadora que es el Estado-nación en Uruguay. Ahí están las canciones del Cuarteto de Nos, tal vez la forma más popular de esta crítica posmoderna a la narrativa nacional. Pero pienso también en el actual Prócer zombie de los hermanos Andrés y Leonardo Silva, en la que la representación de Artigas se acerca al lenguaje estético de las películas clase B y el comic.

Pero lo más interesante, en el paisaje crítico del período que estudio, es que toda la reflexión de Rodríguez Barilari, se construye sobre la crítica a la generación crítica o del 45, y muy especialmente al concepto de rareza, que Ángel Rama puso a operar en los años sesenta alrededor de las oposiciones realidad/imaginación, realismo/fantasía. Rodríguez Barilari despacha la cuestión en una línea de su prólogo, la denomina “circunstancial clasificación”, y esa negación le resulta productiva y funda toda su reflexión sobre el conjunto de escritores reunidos en el libro.

Cuatro

Creo que el período de los primeros años de la década del 90 es un momento de transición para la crítica literaria, de reacomodamiento de las coordenadas. La mirada restauradora del 45 se ve desbordada por discursos literarios y críticos que exigen revisar, rearticular, reescribir las categorías teóricas y críticas del pasado, las relaciones con el mercado literario, la interdisciplina, el diálogo entre lenguajes artísticos (pienso en la ciencia ficción y el comic en Zack de Ana Solari). En la década del 90 aparecen nuevos medios (Posdata, Revista 3, La República de Platón), nuevas editoriales, nuevos gustos literarios y artísticos (nuevos gustos advertidos, hay que ser justos también, por algunos de los críticos antes mencionados) como la ciencia ficción, la cultura masiva, expresiones contraculturales, que finalmente renuevan el campo literario, ayudan a visibilizar, e incluso a producir, un nuevo decorado, este nuevo presente.

Alejandro Gortázar

“Reconfiguración de la cultura letrada. El caso de la crítica a la literatura no realista y fantástica (1980-1990)” Ponencia preparada para el IV Coloquio salteño de literaturas no realistas y fantásticas: aproximaciones desde la investigación y la didáctica. Salto, 29 de junio de 2018.

 

Una aniquilación liberadora (La narrativa de Juan Introini)

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Introini

Alfredo Fressia y Juan Introini  en la rambla sur de Montevideo, hacia 1986 (Foto de Alfredo Fressia, tomada por Graciela Míguez)

Juan Introini (1948-2013) es el autor de una literatura densa y desconcertante, que aún ha sido poco leída y estudiada. Publicó cinco libros de ficción, todos suficientemente diferentes entre sí pero con características narrativas en común. A lo largo de este texto se verán algunos elementos generales de su obra y otras particularidades de cada uno de sus libros: El intruso (1995), La llave de plata y otros cuentos (1995), La Tumba (2002), Enmascarado (2007) y El canto de los alacranes (2013).

Juan Introini, además, fue profesor egresado del IPA y Licenciado en Letras por la FHCE de UdelaR, donde ejerció como docente de Lengua y Literatura Latinas y fue Director del Departamento de Filología Clásica, y un investigador fundamental en su área en relación con la literatura uruguaya del siglo XIX. Se dio a conocer tardíamente como escritor de ficción con su libro El intruso. Este primer volumen de relatos contiene ciertos rasgos de inmadurez, pero no un sentido peyorativo, sino en relación a sus textos posteriores, a partir de cambios en su estilo de escritura. En este primer libro se perfila un distanciamiento del realismo en el que se introducen elementos –siempre discutibles y complejos de catalogar–, que pueden considerarse dentro de las categorías de lo fantástico, lo raro, lo extraño, lo insólito, etc.

La madurez o el cambio de estilo puede observarse ya en su segundo trabajo: La llave de plata y otros cuentos (1995), en el que se advierte un enfoque diferente en el modo de escritura. Se puede pensar que la temática de lo fantástico clásico (vampiros, un coleccionista de paraguas, un libro como narrador, etc.) se encuentra en mayor presencia en su primer libro que en los siguientes, ya que estos pueden relacionarse a lo fantástico a partir del trabajo de la sintaxis (ambigüedades, acciones sin motivos explícitos, saltos narrativos, etc.), o sea, a un modo de escritura.

Su tercer y cuarto libro pueden verse en conjunto, puesto que La Tumba (2002) y Enmascarado (2007) incorporan los mitos nacionales y la tradición literaria como tema. La novela La Tumba se centra en la figura de Francisco Acuña de Figueroa y el libro de cuentos Enmascarado lleva por título el del cuento que abarca casi la mitad de la obra y que recrea los últimos días de José Enrique Rodó en Europa. Ambos buscan desenmascarar estos dos mitos literarios nacionales.

De forma póstuma fue publicado El canto de los alacranes (2013), y quizá sea el libro que más se distingue de los anteriores. Es posible que el lector se incline a darle a los hechos relatados una explicación maravillosa antes que extraña o fantástica, dada la posibilidad de atribuir a uno de sus escenarios narrativos –un laberinto en un balneario– la sospecha, al menos, de la ocurrencia de hechos sobrenaturales. En este libro hay una mayor presencia de palabras y de giros coloquiales, y de diferentes estilos de expresión, generados por el cambio de narradores a través de los distintos relatos, hecho que repercute en el lenguaje que cada uno de ellos utiliza.

No toda la obra de Introini podría pensarse como fantástica o extraña, en el sentido de distanciarse de las categorías consideradas como realistas, ya que algunos relatos, aunque pocos de ellos, podrían clasificarse dentro de estas últimas. Pero, en general, su obra debe verse dentro de un marco realista y cotidiano que constantemente muestra sus contradicciones y su insuficiencia como forma de explicar la “realidad”. Entre otros elementos vinculados con esto, se puede mencionar la presencia de lo onírico, personajes en estado de trance, la existencia de organizaciones secretas, manifestaciones de muertos, posibles trastornos psiquiátricos, pero todo esto sin una explicación exacta que pueda darle al lector una solución concreta a los acontecimientos que ocurren.

En sus relatos, generalmente, se presentan hechos raros o insólitos que afectan a los protagonistas. Los personajes son arrastrados por fuerzas extrañas que les impiden mantener el control sobre las situaciones en las que se ven involucrados: un joven es contratado para llevar a cabo una insólita tarea para una Corporación en “La llave de plata” del libro homónimo, el biógrafo de un General muerto es visitado por este en “Plinio V, 5” de El intruso, las supuestas palabras manifestadas por los muertos son registradas en un cuaderno por el personaje María Pía en La Tumba, entre otros ejemplos.

Los personajes, siempre solitarios, muestran su imposibilidad de lograr relaciones interpersonales, ya que difícilmente se comunican de forma abierta con los demás. Los protagonistas parecen impedidos de alcanzar lo que pretenden y muchas veces ni siquiera buscan algo, sino que son abordados por los hechos extraños que afectan y transforman sus vidas.

En las descripciones de los individuos hay una presencia constante de sinécdoques en lugar de seres completos. El predominio de estas partes por el todo están centradas, principalmente, en los ojos, las manos y el cabello. A estos personajes fragmentados siempre les rondan las ideas de asco, hastío y rutina a las que se encuentran sometidos y que los vuelven pasivos. De ahí, que mantengan el deseo de evasión del mundo que los rodea. Así, el personaje de Rodó, al llegar a Europa, se quitará la máscara que usaba en Montevideo (en Enmascarado); el protagonista de “La llave de plata” expresará: “¡Qué asco todo!”; y los personajes de “Matinée”, de El intruso, cuando asistan al cine dirán: “Nos dejamos arrebatar completamente por la astucia de Drácula”.

En la narrativa de Introini, ni los individuos ni las fracciones de los individuos podrán tener el control frente a las situaciones que se les presentan. Las fragmentaciones muestran, a su vez, la imposibilidad de describir a los sujetos y a los objetos como un todo. Vinculado con esto, pero en un sentido inverso, ya que divide en lugar de ampliar, surgen continuidades entre lo humano, lo animal, lo vegetal y las cosas. En este sentido, hay una recurrente presencia de animalizaciones y otros elementos relacionados: la veneración de un árbol (“El árbol”, de La llave de plata) o de un objeto (“El Jarrón”, de La llave de plata) o artículos que aún mantienen las propiedades de lo que fueron construidos (muebles de caoba, de pino, etc.). De igual modo, se describen animales embalsamados que, en tanto objetos, parecen mantener la vitalidad perdida; de la misma manera, puede verse también el deseo del protagonista del relato “Naturaleza muerta” (de La llave de plata) por ser embalsamado. Por esto, la narrativa de Introini plantea una posible interconexión de todo el universo, pero en lugar de hacerla concreta, tangible o explicable, en sus ficciones se vuelve algo confuso y caótico.

En ocasiones surge la idea de que los narradores están dejando pistas para que el lector descifre claves ocultas, pero esto podría resultar simplemente un juego, dado que una de las características que se desprende de la obra es la imposibilidad de llegar a certezas. En general, en la narrativa de Introini no se encuentra presente la solución de los conflictos planteados y, en muchos casos, tampoco queda explícito hasta qué punto los conflictos son tales.

Dentro de la imposibilidad de explicar los hechos del universo, los narradores, en algunos casos, introducen elementos líricos: densidad, sonoridad de palabras, falta de puntuación. Esto le da al discurso la noción de caos, de ruptura de los géneros y de imposibilidad de expresar algo desde un solo punto de vista. Si se parte de la definición de realismo como un espejo donde ver la realidad, este modo de escritura puede pensarse como un discurso irónico frente al realista y, a la vez, si algo refleja los hechos, será a partir de una visión caótica del universo, donde las palabras son insuficientes para dar una explicación a esa realidad.

Como se ha dicho, las explicaciones de los acontecimientos siempre son insuficientes. La recurrencia a ciertos términos o construcciones (“casi”, “como si”, “parece que”, etc.) impide una completa solución a los conflictos o la hacen caer a lo largo de la trama. Un caso extremo es el uso del verbo “parecer”. Hay una presencia continua del verbo en toda la narrativa mostrando, a través de la apariencia, la imposibilidad de abordar cualquier objeto o situación (“Viviana pareció leer sus pensamientos” de El canto de los alacranes; “permaneció contemplando fijamente el brasero que ardía lento en un rincón hasta que le pareció ver surgir la silueta del viejo”, de “El senador”, de Enmascarado). Siempre hay algo que no alcanza a percibirse, que está oculto y que no se conocerá por completo. Esta idea también está presente en las máscaras, como la de Rodó en “Enmascarado” o como se puede observar en todo el libro La Tumba, en el desenmascaramiento del poeta Acuña de Figueroa.

Como un tema secundario, las bebidas tienen una presencia constante. Siempre cumplen alguna funcionalidad argumental. La acción de beber algún líquido (generalmente alcohólico o, en algún caso, indescriptible) funciona como causa o consecuencia de una tensión, para disipar malestares o como una intención consciente o inconsciente de pasar a otro estado o situación. La música también produce un efecto similar, sin embargo, ni esta ni las bebidas pueden considerarse como explicaciones finales de los hechos extraños que suceden.

En general, la obra de Introini puede verse de este modo: lo otro o lo oculto no se presenta de una manera clara y patente, pero siempre genera en el lector el presentimiento de la existencia de algo más, inexplicable, que se encuentra agazapado. La tensión narrativa siempre está en un vaivén, equilibrándose entre lo posible y lo imposible, pero, al ser lo imposible tan solo una sugerencia en sus relatos, amenazante pero sugerencia al fin, los hechos que ocurren no pueden ser considerados como estrictamente imposibles.

Podría describirse la narrativa de Introini a partir de una cita del personaje de Rodó del relato “Enmascarado”, cuando se encuentra en Europa y se ha quitado la máscara y el peso de ser quien era en Montevideo: “Comprendí que estaba llegando a ese límite en que ya resulta indiferente permanecer sin lugar en este mundo o abandonarlo en aras de una apuesta más alta o de la aniquilación liberadora”. De ahí, que los relatos sean un proceso de transformación de los personajes que, aunque puedan aspirar a una apuesta mayor, volverán a hallarse de nuevo sin lugar en este mundo para, finalmente, llegar a su aniquilación liberadora. Esta idea podría ser clave, en general, para una posible lectura de la obra de Juan Introini.

Pablo Armand Ugón

Este texto, que ahora tiene algunas variantes y algún recorte, fue publicado originalmente en la diaria el 13 de febrero de 2015, bajo el mismo título. Pablo Armand es Licenciado en Letras por FHCE de UdelaR. Ayudante de la cátedra de Literatura Uruguaya de FHCE de UdelaR. Participante, desde 2014 hasta la actualidad, del proyecto “Raros y fantásticos en la literatura uruguaya. Historia, crítica y teoría”, dirigido por el Prof. Dr. Hebert Benítez Pezzolano. Ha publicado artículos en revistas internacionales arbitradas de México y Brasil. Ha presentado trabajos en congresos y jornadas en Uruguay y Argentina. Es co-autor del libro El crimen de Delmira Agustini.

Todo cómic es político

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“el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito”

Julio Cortázar El examen (1985)

En 1956, el guionista Héctor Germán Oesterheld (1919- 1977) funda, junto a su hermano Jorge, la Editorial Frontera, emprendimiento que buscaba impulsar historietas con un perfil más nacional, es decir, que no fueran meras reproducciones de líneas argumentativas de modelos extranjeros, fundamentalmente estadounidenses (Ver Laura Vázquez, Historieta, cultura de masas y política). Las publicaciones de la nueva editorial serán, justamente, Frontera y Hora Cero Semanal, donde la mayoría de los guiones serán creaciones de Oesterheld en colaboración con una pléyade de jóvenes dibujantes, entre los que se encontraban Ernesto García Seijas, Horacio Lalia y Francisco Solano López. En los primeros años de la década del 50, Oesterheld ya había cosechado reconocimiento a través de Sargento Kirk y Bull Rocket (con dibujos de Hugo Pratt y Paul Campani, publicados en Misterix), que marcaban un quiebre con el anterior cómic argentino al proponer historias con mayor densidad conceptual, sin recurrir al habitual enfrentamiento entre buenos y malos unidimensionalmente definidos. Sin embargo, será con El eternauta que Oesterheld alcanzará su madurez creativa y señalará el inicio de la edad de oro de la historieta rioplatense.

La primera versión de El eternauta (1957- 1959) apareció por entregas en Hora Cero Semanal, teniendo un éxito casi automático. La historia se inicia con un ejercicio de metaficción de tintes borgeanos, en el que un guionista de historietas (consignado con las mismas coordenadas vitales de Oesterheld, por parte del propio Héctor y el dibujante, Solano López) ve materializarse ante sí, en su escritorio, la figura de Juan Salvo, un viajero del tiempo. A lo largo de la historieta Salvo relatará al guionista las catastróficas consecuencias de una invasión alienígena ocurrida en el año 1963 (el presente de El eternauta se ubica en 1957), por lo que la historieta constituye el relato de un tiempo pasado que aún no fue. Oesterheld recurre, entonces, a dos asuntos frecuentes en la ciencia ficción de los cuarenta y cincuenta (viajes en el tiempo e invasiones extraterrestres), pero contextualizados en un espacio rioplatense, proponiendo así un desvío de una determinada centralidad, a partir de una resolución poéticamente sugestiva. El comienzo señalado oficia de prólogo de la obra, puesto que el inicio de la historia principal, propiamente dicha, la del eternauta, se coloca en el chalet de Salvo (un fabricante de alternadores) en Vicente López, a pocas cuadras de la del guionista, pero en una Buenos Aires situada en el futuro.

La representación de espacios reconocibles del cotidiano bonaerense (el barrio de Vicente López, la avenida General Paz, el estadio Monumental) configura un universo afín al lector porteño que acentúa el carácter inquietante de la situación, no por extrañamiento, sino por cercanía emotiva. Más aún, Salvo y sus amigos (el profesor Favalli, el empleado bancario Lucas Hebert y el jubilado Polsky) se encuentran jugando al truco cuando da inicio una extraña nevada fosforescente que causará la muerte inmediata de todos aquellos que tomen contacto con ella. A partir de allí, Salvo, Favalli, y los sobrevivientes que vayan apareciendo irán abriéndose paso por una Buenos Aires devastada no sólo por la nevada mortal, sino también por la sucesiva aparición de un enemigo mucho más poderoso y contra el cual no parece poder obtenerse una victoria segura. Ahora bien, esta integración de Buenos Aires como espacio inusitado en el cómic rioplatense no es simplemente la elaboración de un artefacto novedoso en una industria cultural que necesita ganar un mercado. En el caso de Oesterheld representa una afirmación poliética por varias razones: por un lado, se adquiere conciencia de la alienación respecto al espacio cotidiano (lugares, tradiciones, habla) y se lo convierte en escenario de una épica determinada; por otra parte, plantea temas y motivos que empiezan a interesar al lector argentino de clase media de finales de los años 50 (integrados, no obstante, al contexto mundial de la Guerra Fría); y, por último, aunque no menos importante, refleja los valores y preocupaciones éticas de su creador, rastreables en entrevistas realizadas posteriormente a Oesterheld (ver Benjamín Fraser y Claudia Méndez, Espacio, tiempo, ciudad: la representación de Buenos Aires en El eternauta), pero también presentes y explicitadas en las versiones de El eternauta de 1969 (Oesterheld- Breccia) y de 1976 (Oesterheld- Solano López).

En la versión de 1957- 1959 no aparecen muchas menciones directas al entorno político partidario argentino de dichos año: un graffitti llamando a votar a Frondizi, las movilizaciones tanto “Por la laica” como “Por la libre”. Ahora bien, como destaca Jeff Williams (Superhéroes y desarrollo económico), el entorno político de incertidumbre y conflicto, que repasaremos brevemente, así como los cambios en la ideología de su autor que empiezan a gestarse durante esos años, inciden en la configuración de la historia y el entramado de valores de El eternauta.

En septiembre de 1955 había tenido lugar el golpe de estado por parte de facciones del Ejército y la Marina contra el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, hecho que fue denominado Revolución Libertadora por quienes lo llevaron a cabo. Entre los prolegómenos del golpe debe tenerse en cuenta el bombardeo de Plaza de Mayo, en abril de 1955, donde la aviación naval argentina masacró civiles que manifestaban su apoyo al gobierno de turno, muriendo unas 300 personas y siendo heridas otras 700. El bombardeo de Plaza de Mayo instala, así, la matanza en masa como una imagen histórica potente y traumática en el contexto urbano bonaerense de principios de los años 50, cosa tal que, para un integrante de clase media, se asociaba a contextos externos (la II Guerra Mundial, el genocidio de las comunidades judías europeas) o, eventualmente, a la retaliación hacia sectores vistos como subversivos del orden político (la Semana Trágica). Elsa Sánchez, ex esposa de Oesterheld, destacaba en el documental HGO: “Muchos lo consideran comunista; otros, militante peronista, sin embargo Héctor era un hombre con ideas socialistas. Era antiperonista, pero acérrimo, porque para él Perón representaba el fascismo”. De todas formas, el creador de El eternauta, al igual que la mayor parte de los sectores de la izquierda no peronista argentinos, tendrá sentimientos encontrados motivados por el clima de persecución política, represión y violencia estatal (levantamiento del General Valle, fusilamientos de José León Suárez) que caracterizarán el período posterior al golpe de la “Libertadora”.

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Puede que esas dificultades para definirse en un determinado contexto histórico que se reconoce, pero desconcierta e inquieta, hayan marcado la opción por el carácter ominoso de la invasión extraterrestre en El eternauta. El invasor se muestra poco a poco y de manera elíptica, a través de seres impersonales y monstruosos como los cascarudos, los Manos, los gurbos, y a través de los hombres robot, todos ellos seres que han caído bajo el control mental de los atacantes a través de teledirectores insertados en el cuerpo (cascarudos, gurbos, hombres) o a través de modificaciones físicas (los Manos). Uno de estos últimos, capturado por Salvo y el obrero Alberto Franco, dice mientras agoniza: “A los ‘Manos’ nos han colocado en el cuerpo, cuando pequeños, una glándula artificial… Cuando un peligro grande amenaza a los hombres, hay glándulas que vierten en la sangre ciertas sustancias que preparan el cuerpo para la defensa. Una de estas sustancias, por ejemplo, es la adrenalina… A nosotros nos pasa algo análogo. Pero las sustancias que el terror vierte en nuestra sangre actúan sobre la glándula artificial… Y ésta segrega entonces un veneno… Un veneno que nos mata en unos minutos”.

Maurizio Lazzarato, en Políticas del acontecimiento, a propósito de las conceptualizaciones de Foucault acerca del biopoder, plantea:

las técnicas disciplinarias transforman los cuerpos, mientras que las tecnologías biopolíticas se dirigen a una multiplicidad en tanto que constituye una masa global, investida de procesos de conjunto que son específicos de la vida, como el nacimiento, la muerte, la producción, la enfermedad. Las técnicas disciplinarias conocían solamente el cuerpo y el individuo, mientras el biopoder apunta a la población, al hombre en tanto especie y, finalmente, dice Foucault en uno de sus cursos, al hombre en tanto espíritu. La biopolítica ‘instala los cuerpos en el interior de los procesos biológicos de conjunto’.

La historia de Oesterheld parece constatar la transición de una sociedad disciplinaria a otra de control, donde el ejercicio del poder atraviesa toda la sociedad y se vuelve oscuramente impersonal, indefinido, presente en todas partes y en ningún lugar. Según Deleuze (“Post- scriptum sobre las sociedades de control”, 2006), “los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto”. A medida que avanzan por Buenos Aires, mientras se afianzan los vínculos entre los sobrevivientes (profesionales, militares, obreros), también aumenta el horror ante lo indecible, que el dibujante explota con máximas posibilidades al incrementar la atmósfera opresiva que rodea a los personajes por medio del formato en blanco y negro, formato obligado por exigencias de impresión y costos. Lo monstruoso no son, verdaderamente, los gigantescos gurbos o los indiferenciados Manos, sino los Ellos, que jamás se muestran e impersonalizan a todas las especies que van dominando, haciendo que pierdan sentido estético de la existencia: “Los Manos vivíamos en un planeta cubierto por la nieve. Nada más hermoso que nuestros glaciares, con el juego cambiante de la luz de nuestros dos soles sobre las montañas heladas. Pero un día vinieron Ellos, nos vencieron, y para que por siempre quedáramos domesticados, nos insertaron la glándula del terror… Nos sacaron de nuestro planeta, y nos llevaron a lejanos mundos… Nos usaron como fuerza de choque para conquistar otras razas, entre ellas los ‘cascarudos’ que ustedes conocen (…) Ellos transformaron en máquinas a los ‘cascarudos’, que no hacían otra cosa que vivir de los jugos de las grandes flores que crecían en su planeta”.

Los únicos que permanecen existencialmente vivos son los integrantes del grupo que acompaña a Juan. Al comienzo, sus allegados y él mismo son pequeño-burgueses de Vicente López, que procuran mantenerse unidos, se insiste, como Robinsones en una isla, cuyo norte será escapar de la ciudad: “Irnos de aquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algún pueblo pequeño donde estemos seguros de que no han quedado sobrevivientes”. Los demás son vistos con sospecha porque “ahora reina la ley de la selva” y “ahora ya no se trata de mantener a raya la nevada: ahora se trata de mantener a raya a los hombres”. A medida que la historia y la serie avancen, el contacto con soldados y, sobre todo, con obreros (Medardo Sosa, Alberto Franco) irán transformando el ethos del grupo: “Hace apenas unas horas los hombres nos cazábamos como fieras: nos asesinábamos apenas nos avistábamos, cada sobreviviente era un enemigo… Ahora, cuando sabemos que los enemigos son seres extraños a la Tierra nos sentimos todos hermanos. Tenía que ocurrir una catástrofe semejante para que los hombres aprendieran lo que no debieron ignorar nunca”. Se va construyendo, pues, un héroe colectivo que contrasta con el héroe tradicional auto-afirmado o del líder de sabiduría iluminada, ya sea que éste forme parte de una historieta, de un relato mítico o del relato histórico.

En contraste con los hombres que aún luchan por mantener un resto de dignidad, los hombres robot ya no pelean, sino que vuelven sus armas contra sus congéneres, no porque fueron convencidos de ello, sino porque ahora ya no son dueños de sí. De hecho, no articulan lenguaje alguno. Ya no tienen pensamiento propio, es decir, ya no tienen pensamiento. Ya no son, ni podrán llegar a ser.

Esa es una preocupación central en El eternauta. Cuando se rompe el vínculo comunicativo, cuando el lenguaje deja de ser revelador de lo humano, es cuando el enemigo triunfa. Y ello alcanza, también, al registro histórico. Incluso en guiones posteriores, como Mort Cinder y Ernie Pike, siempre hay otro que escucha y recoge la historia del héroe. El héroe es acción pura, incluso en su relato a un tercero, ya que revive a través de la palabra. Pero el otro que escribe, que recompone lo narrado, es el que genera el hecho artístico y el acto de memoria. La memoria, en Oesterheld, al igual que en Homero, no es pasiva frente al tiempo que ya fue, sino un acto fundante del futuro. El factor extrañamiento es lo que posibilita la comprensión, no la aprehensión del tiempo ido. La pérdida de la memoria por parte de Juan Salvo al final de la versión de 1957, es la resolución de una contradicción: un hombre que ya ha vivido el futuro. No obstante, hay que tener en cuenta que ese hombre ha vivido una experiencia traumática y catastrófica (vio desaparecer a la Humanidad, perdió a su familia), es un sobreviviente y, por tanto, un ser roto y profundamente herido. No está capacitado para recomponer su experiencia de manera desprejuiciada y comprometida en relación a los demás.

Ahora bien, existe una retirada de la Historia en tanto registro desentendido de los procesos, mera consignación de los hechos. Existe un personaje, Ruperto Mosca, que oficia de historiador del grupo, que es visto con conmiseración y relativo desprecio: “Pobre, pobre Ruperto Mosca. Nada tan patético como los relatos que escribió en su anotador”, “Mosca hablaba de Historia, trataba de mirar lo que nos ocurría con los ojos de las generaciones futuras, pero… ¿Habría generaciones futuras?”. La Historia es, fundamentalmente, res gestae, la cosa escrita e inscrita y, sobre todo, la cosa escrita acerca de un tiempo que huye. El pasado se construye en una retórica determinada que busca retener ese tiempo elusivo, a la vez que se piensa en el otro que no está aún: el lector futuro del registro histórico. Lo cuasi irónico es que el lugar dejado por el discurso vacío de un historiador academicista como Mosca será llenado por la historieta, un arte considerado menor, de consumo para las masas. Pero, en esa operación de llenado, la historieta adquiere conciencia de una poética propia, de sus posibilidades y limitaciones. La historieta antes de Oesterheld, como lenguaje narrativo y producto de la industria cultural, hacía desaparecer el tiempo a partir de su serialización porque lo fundamental no era la conciencia y reflexión del ser humano situado, sino el entretenimiento, la suspensión del devenir y el pensamiento. Contradictoriamente, este creador parece ver en la aparente inocencia de la historieta no un descompromiso, sino la posibilidad de una inscripción conscientemente corrida del tiempo que instituye el relato histórico.

Lo terrible de la amnesia final de Juan Salvo al retornar a 1957 y reunirse con Elena y Martita (su esposa y su hija, respectivamente) es que ello lo condena a repetir una y otra vez lo vivido. Esto también representa una retirada de la Historia, especialmente porque la misma es sustituida por el Destino1, en un drama de eterno retorno, por lo que cabe preguntarse si la tragedia del héroe, no es también la del autor. Cuando el autor inscribe al héroe en un relato, ¿no está al mismo tiempo (auto) narrándose, como sugieren Bajtin y Ricoeur? Esa pregunta sigue abierta, especialmente luego de cuarenta años de la desaparición de Oesterheld, durante la última dictadura en Argentina, junto con sus cuatro hijas, sus dos yernos y dos de sus nietos. ¿No se nos narra e interpela, también a nosotros, incluso en nuestra memoria suspendida? “¿Será posible -interroga el personaje del autor en el final- evitarlo [al horror] publicando todo lo que el eternauta me contó? ¿Será posible?”.

Pablo Márquez

El texto que presentamos es una versión de la ponencia “Todo cómic es político. Presencia y retirada de la Historia en El eternauta, de H. G. Oesterheld”, leída por Pablo Márquez en el IV Coloquio salteño de Literaturas No realistas y Fantásticas, el día 29 de junio de 2018.

Los pliegues del sur

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Imagen tomada de la web de la editorial Hojas rudas

Los poemas de Latinos del sur de Víctor Hugo Ortega tienen un aire de familia con la canción “No somos latinos” del Cuarteto de Nos:

Yo no se bailar ni cumbia ni salsa
Ni me escapé de Cuba en una balsa
Me parió en Montevideo mi mami
Yo no quiero ir a vivir a Miami

La canción del Cuarteto se mimetiza y parodia el discurso que imagina un Uruguay europeo:

Prefiero hablar con un filósofo sueco
Que con un indio guatemalteco
Y tengo más en común con un rumano
Que con un cholo boliviano

En la primera estrofa del poema “Latinos del sur” Ortega erige una relectura y una reescritura de la categoría “latino”, situada en la frontera México/Estados Unidos, pero desde el sur:

Latinos somos también los del sur,
tan latinos como los del norte y el centro,
como los cruzadores de la frontera famosa,
ese muro que divide las lenguas,
división del poder y la salvación,
reja de llantos y dolores.

La poética de Ortega invoca a un sur extendido, que incluye pero rebasa su Chile, una patria grande de cumbia, rap, cueca, tango y candombe, en oposición al “latino” salsero que representan las películas hollywoodenses: “Somos latinos que no bailan salsa”, dice Ortega al inicio de la segunda estrofa.

La música ayuda a delimitar su patria al sur, tanto como la mirada del “gringo”:

Los gringos piensan que los latinos
cantan La bamba en las fogatas,
no sean hueones po,
respeto por Ritchie Valens,
pero nosotros cantamos:
Anita Tijoux, Los Prisioneros, Los Jaivas,
Soda Stereo, Juan Gabriel, Shakira.

Si el “no somos latinos” del Cuarteto es una negación de la imaginación norteamericana sobre América Latina, y un refugiarse irónico (negativo) en la Suiza de América, los “latinos del sur” de Ortega apuestan a una posible definición positiva, basada también en oposición a la mirada del otro del Norte:

Latinos del sur no usamos bigote,
ni camisas floreadas,
ni cadenas de oro,
tenemos poco estilo,
pero nos gusta la cumbia
y con eso estamos.

Escucho alguna resonancia de Ortega en la “estética do frio” del músico brasileño (riograndense) Vitor Ramil, una búsqueda artística y personal, propia del sur, que dialoga con la idea (turística, hollywoodense) del Brasil tropical:

Ao me reconhecer no frio e reconhecê-lo em mim, eu percebera que nos simbolizávamos mutuamente; eu encontrara nele uma sugestão de unidade, dele extraíra valores estéticos. Eu vira uma paisagem fria, concebera uma milonga fria. Se o frio era a minha formação, fria seria a minha leitura do mundo. Eu apreenderia a pluralidade e diversidade desse mundo com a identidade fria do meu olhar. A expressão desse olhar seria uma estética do frio.

El territorio imaginado por Ortega en Latinos del sur es más amplio. No es una respuesta a un imaginario nacional (Brasil) que, eventualmente, dialoga con la pampa argentina y uruguaya. Es una respuesta a una imaginación global que captura una forma de ser latinoamericano, un estereotipo que crea subjetividad (el bigote, la camisa floreada, la salsa).

***

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Empecé por la conexión uruguaya no porque sea un nacionalista (dios nos libre y nos guarde) sino porque Ortega tiene con este país una relación especial. En 2013 publicó el libro de cuentos Elogio del Maracanazo, en una edición de autor que se agotó, y que ya tiene una segunda edición mexicana (con un relato más) en la editorial librosampelados. El relato que da nombre al libro, narra el viaje de dos chilenos de Montevideo a Las Piedras, en busca del jugador mundialista Alcides Ghiggia, autor del segundo gol en la final de 1950 en el Estadio de Maracaná (Río de Janeiro, Brasil). Esto tal vez explique la aparición de Montevideo como escenario en algos textos (“Sueño de mapas” por ejemplo) o que la ciudad de Las Piedras aparezca en el poema “Desconfío”, en el que el poeta confiesa su amor por las ciudades pequeñas, en donde ocurren cosas grandes para el poeta: “Yo estaba en Calama cuando me enteré que Charly / García dijo que desconfiaba de la gente a la que no / le gustan los Beatles”.

***

Los versos de Latinos del sur postulan una poética desde el sur, despojada de solemnidad y por momentos con humor, un poco a lo Nicanor Parra. El poema “La moneda de noche” es un buen ejemplo:

Se acerca un latino del sur con un cuchillo,
lo siento hermano,
no soy turista,
yo también soy latino del sur
así que voy a correr
y te voy a gritar algo de lejos.

La anécdota, contada en un tono irónico, despierta una interpretación dolorosa sobre el presente:

Una vuelta a la manzana
por La Moneda de noche,
pensaré, pensaré y pensaré
en el latino del sur más famoso,
que murió en la moneda de día.
Me subiré al colectivo
y volveré vivo a casa.

Sin épica revolucionaria (“volveré vivo a casa”), los latinos del sur contemporáneos buscarán salvarse en un ómnibus a San Bernardo, ciudad al sur del Gran Santiago, como ocurre en el poema que cierra el libro (“Salvarse”):

Dos estudiantes dicen:
hay que salvarse,
justifican su trabajo
justifican su ausencia
justifican su egoísmo,
pero coquetean
se miran con deseo
en una micro con ventanas cerradas,
todos sudando en San Bernardo,
con la frente sucia,
las manos sucias,
latinos del sur con ojeras,
pero ahí está el amor,
las ganas de salvarse,
las ganas de besarse,
las ganas de quererse.

En la poética de Ortega dialogan la vida cotidiana, la memoria familiar (“Año nuevo casero”), la cultura pop (“Escuchamos a Matía Bazar”) y la historia (“La Moneda de noche”). De esa manera su poesía diseña una cartografía personal y colectiva, racional y emocional, nostálgica y carnavalesca, una manera de habitar el sur y embellecerlo.

Y lo digo por la belleza de los poemas, pero también por su soporte material. Latinos del sur fue publicado por la editorial Hojas rudas, que propone la creación de libros únicos, con tirajes cortos (50 copias únicas y numeradas, me tocó el ejemplar Nº 33), hechos a mano, y con una intención estética y lúdica que se expresa en su diseño. Además la editorial publica con licencias Creative Commons y publica una versión digital en su web. Mejor (y más bello) imposible.