Día de Reyes

Un texto de Sansón Carrasco (seudónimo de Daniel Muñoz)

Afiche promocional de las Llamadas de San Baltazar 2019 (Montevideo, Uruguay)

Las tradiciones se van. En estos países formados por la aglomeración de elementos heterogéneos que cada diez años se renuevan casi por completo, no hay costumbres que se radiquen, ni se conservan tradiciones, ni se perpetúa nada de eso que da colorido especial a otras naciones: cantos, bailes, trajes, y todo ese conjunto de usos que las generaciones se trasmiten unas a otras sin que los herederos los desechen ni siquiera los modifiquen. El chiripá ya no es el traje del campesino, ni la bota de potro es el calzado, ni el mate es su bebida predilecta, ni la guitarra es su instrumento de música, ni el pericón es el baile nacional.

Y ¡curioso caso! mientras el hijo del país abandona su traje, su bebida, sus cantos y sus bailes, el extranjero los adopta; y así se ven vascos con chiripá y bota de potro, y criollos con boina y alpagata; ingleses que toman mate, y gauchos que beben té; italianos que tocan la guitarra, y paisanos que hacen sonar el acordeón y… no sigo, porque a seguir, tanto tendría que decir, que quedaría este artículo en prólogo si es que no he de salir de los límites que la estrechez del diario y la paciencia de los lectores exigen.

Entre las costumbres perdidas, pueden contarse los candombes, que eran ayer no más, como quien dice, el gran atractivo de Montevideo en los primeros días de cada año, y muy especialmente el 6 de enero, fiesta de los Reyes Magos, que era la gran solemnidad que festejaban los miles de morenos que vivían en Montevideo.

Yo no soy viejo, ni muchos menos, pero aun así, puedo hablar de veinte y cinco años atrás, y con decir que entonces tenía de ocho para nueve saben ya ustedes tanto sobre mi edad como si tuviesen a la vista mi partida de nacimiento. Pues bien, con ser todavía un joven, puedo contar cosas de entonces que son nuevas para los novecientos de cada mil que me lean: para los unos, porque no las recuerdan, y para los otros porque ni siquiera saben lo que era Montevideo veinte años atrás: veinte años, que son com oun minuto en la vida de las viejas ciudades europeas, y que son todo una era para estas nuestras ciudades americanas que de la noche a la mañana se ensanchan, se transforman, se renuevan, dejando apenas un vestigio de lo que ayer eran.

Ya no existe la muralla, que se extendía desde el Templo Inglés por toda la costa, hasta el Fuerte San José; pero al hablar de muralla, no quiero decir yo que alcanzase a ver en pie alguna pared o cosa que lo valiese, sino que por tal muralla o recinto se conocía el descampado que mediaba entre las últimas casas de la ciudad vieja por la parte Sud, y el mar. Todo eso que ahora es la calle de Santa Teresa y de Camacuá, no existía. Recuerdo que había apenas unos casuchos de mala muerte, habitados por morenos viejos, jefes de las diversas tribus de negros importados en tiempo de la esclavatura. Y en ese descampado, que se llamaba la muralla o recinto, era que se celebraban los grandes candombes, al aire libre, reuniendo en su torno a toda la sociedad de Montevideo, que en tales días como el de hoy se hacía hasta un deber acudir a la fiesta que organizaban los viejos servidores de las más antiguas y conocidas familias: tío Joaquín, tío Antonio, tío Benito, tía Juana, tía Rita, y cien tíos y tías más, blancos de mota y de cara negra, de labios espesos, e hinchados los ojos, muy graves y muy orgullosos en sus sitios de honor presidiendo el baile que se ejecutaba al compás de unos tamboriles que se tocaban con las manos, mientras otros tañían huesos a guisa de castañuelas.

Y no era uno, ni dos, ni cinco candombes los que se organizaban, sino quince o veinte, una cada media cuadra, bailándose en todos de distinta manera: aquí los negros Minas, simulando evoluciones guerreras, con palos que acompasadamente se chocaban a cada mudanza; allí los Angolas haciendo trenzados de pies y gimnasia de brazos frente a las negras, que sin moverse del sitio, contorneaban las caderas, al par que seguían el compás de la danza con las manos, cantando al mismo tiempo coros destemplados con palabras guturales; y todo eso, no en son de fiesta y jarana, sino más bien como si practicasen una ceremonia religiosa, con toda gravedad, incansables, sudando la gota gorda desde que empezaba a caer el sol, hasta ya muy entrada la noche, en medio de cuyo silencio llegaba hasta el centro de la ciudad el monótono repiqueteo de los tamboriles, y el güe, güe, güe de los cantos enronquecidos por el cansancio, por el polvo, y más que todo por la chicha que circulaba profusamente en calabazas y jarros de loza entre los danzantes.

No sé si el cetro monárquico lo conservaba el agraciado por mientras viviera, pero sí recuerdo que el último Rey Congo que conocí fue el célebre tío Catorce menos quince, humilde precursor de los carros atmosféricos sin olor y sin ruido que en las altas horas de la noche atronan con sus rodados y apestan con sus perfumes las solitarias y silenciosas calles de la ciudad. Tío Catorce menos quince, en el día de Reyes, se vestía de rey, con un raído traje militar, con elástico y espada, y así vestido, y seguido de su corte, recorría las calles de la ciudad, visitaba al Presidente de la República, y sin menoscabo de su rango aceptaba los reales con que lo obsequiaban, retirándose después muy grave a recorrer las salas, donde se le recibía con todos los honores debidos a su rango.

Y empezaba el candombe; flojo al principio, entrecortados los golpes del tamboril, los cantos sin brío, y medidos los pasos de la danza; pero poco a poco empezaban los negros a entrar en calor; los ojos se abrillantaban, las caderas se quebraban en dengues más pronunciados; los cueros de gato colocados a modo de delantales se agitaban, y pronto se había el baile encarnizado como una lucha, llevando los negros la carga y como defendiéndose las morenas, mientras una de ellas, sin perder el compás, giraba en torno de los espectadores con un platillo de loza en la cabeza, donde cada cual depositaba su donación, hasta que lleno el plato, iba la recolectora, siempre bailando, a vaciarlo en una bandeja, para en seguida volver a recorrer el círculo sin de dejar de seguir la danza, palmoteando el compás con las manos, y lanzando de vez en cuando un grito destemplado que reavivaba el ardor de los bailarines.

Todo esto tenía lugar a la sala, especie de templo donde se veía un altar en que aparecía el santo de la devoción de la tribu, rodeado de velas, y adornado todo el retablo con cuanta piltrafa y relumbrón habían recogido. Aquel sagrado recinto estaba siempre custodiado por las morenas viejas, vestidas con los trajes ricos debidos a la munificencia de sus amitas, descollando entre todas la profusión de los volados y el crujido de la seda, una tía Catalina, de todo Montevideo conocida y de todos querida, maestra consumada en el arte de los hojaldres, desde los pasteles de fuente hasta las empanadas de vigilia, y que si mal no recuerdo, fue Reina durante muchos años.

Hay algo de sentimiento patriótico en esos bailes de los negros. Parece que evocan en ellos recuerdos del tiempo en que eran libres en sus tribus, y algo como un sentimiento de venganza relampaguea de cuando en cuando en sus ojos cuando bailan y cantan.

Vivía en mi casa, hace ya algunos años, una morena, a quien por caridad se le daba techo y alimento. Era más vieja que Matusalén, achachosa, y apenas podía andar ayudada de un palo que le servía de apoyo. Nunca pude precisar la edad que tendría, pero ella aseguraba que era ya moza cuando todavía la Matriz estaba techada de paja y ubicada no donde ahora está, sino en la esquina que ocupa el Club Inglés. Un día vino una diputación de su tribu a buscar a la negra vieja, y aunque ella protestó que no podía arrastrarse hasta la sala del candombe, tanto le instaron, que sacando fuerzas de flaqueza, allá se fue la pobre anciana, a paso de caracol, apoyada en su palo. Me dio por curiosear lo que haría, y me fui tras de ella. Cuando ella llegó, ya el baile había dado comienzo y los tamborileros no se daban reposo para golpear en el pergamino claveteado en la boca de un pipote largo y angosto.

La negra se sentó en la rueda en cuyo centro se bailaba y quedó como dormida, velados los ojos por los párpados, quebrajeados de arrugas que le caían, gastados ya los nervios que los recogían. Pero gradualmente, aquella mirada se fue animando; parecía que su rostro cobraba nueva vida al eco de aquellos cantos lúgubres y guturales, y movió los dedos con crispaciones de impaciencia como si quisiese volver a sus buenos tiempos. Y volvió. Primero empezó a seguir el canto, entonando de vez en cuando un güe moribundo; palmoteo después con las manos siguiendo al compás, y por último, se puso de pie, y apoyada en su palo, con el cuerpo encorvado por el peso de los años, comenzó a hacer pininos. Un negro, tan viejo como ella, pero más ágil, le hizo frente; la anciana principió a hacer quiebros más pronunciados, hasta que calentados los ateridos miembros por el movimiento, irguió la talla, dejó sobre la silla el palo y siguió bailando y cantando olvidada del siglo que encima llevaba para recordar los tiempos en que libre y feliz, cantaba y bailaba a la sombra de los frondosos bosques de su patria. Aquello fue para ella como el canto del cisne: a los pocos días murió, o más bien dicho, se apagó, como se apaga una llama falta de combustible, sin estertores, sin agonía, pasando de la vida a la muerte como se pasa de una palabra al silencio, sin más que cerrar los labios.

Ya no hay candombes. Todos los negros viejos se han ido apagando como la negra de mi cuento, y los pocos que sobreviven, apenas si pueden arrastrarse por las calles vendiendo gramilla y cepacaballo, y apio cimarrón y otras cien yerbas solo de ellos conocidas para curar muchos males ajenos, que no son propios, pues el que no es tullido peca de perlático, y el que no es perlático sufre de reuma, únicas reliquias que conservan de los servicios prestados a la patria en largos años de guerras continuas, sirviendo siempre de carne de cañon para blancos y colorados, para verdes y amarillos, leales siempre y siempre valientes, mal comidos, peor vestidos, nunca pagados, soportando todo con resignación, menos el rendirse o huir, aunque solo un puñado de ellos quedase en la brecha.

Sus descendientes ya no bailan candombe, o porque no saben, o porque les gustan más las polkas y las mazurcas, y ninguno de ellos se pondría ni por un ojo de la cara un cuero de gato ni un viejo sombrero abollado de esos que antes se veían por el recinto. Pero así como de otras costumbres decía que los extranjeros las adoptan mientras los criollos las desechan, así también del candombe digo que si los negros ya no lo bailan, en cambio hay blancos que lo danzan en un pie, y mal año para todos los tíos Joaquín y tío Antonio, y tía Juana y tía Rita si quieren competir con aquellos, porque nunca soñaron los pobres negros viejos que hubiese quien tan a la perfección bailase su danza favorita.

Ya no hay Reyes Congos disfrazados de generales, pero en cambio van enmascarados de tales otros reyezuelos mil veces más dañinos que aquellos buenos morenos que pedían humildemente para su santo, mientras que estos se desnudan a todos los de la corte celestial para vestirse ellos de oropeles y relumbrones. Ya no hay salas pobremente blanqueadas donde los bailadores de candombe rendían culto a la imagen de su devoción; pero si no hay salas, hay palacios de mármol, en los que candomberos se posternan ante el becerro de oro, única divinidad en la que creen.

Antes recogían los morenos las propinas en platillos de loza, y ahora las recogen en bandejas de sindicatos, colmadas de millones que desaparecen en la alcancía sin fondo del lujo insolente y de la ostentación cínica con los que los Reyezuelos Congos de la época alardean su desvergüenza.

¡Y siga el candombe! Sigan bailando al son de los tambores y fanfarrias que baten marcha en su honor, mientras los pobres negros viejos, acribillados de heridas en servicio de la patria, arman por ahí lejos su humilde candombe, y recordando sus buenos tiempos bailan al compás monótono del tamboril al par que cantan sus canciones nacionales, de las cuales solo llega a oídos del vecindario inmediato el güé, güé, güé con que corean la danza.

* * *

Este texto fue publicado en el diario La Razón de Montevideo el día 6 de enero de 1884. El autor, Sansón Carrasco, pseudónimo de Daniel Muñoz, primer intendente de Montevideo entre 1909 y 1911, se sorprendería al ver y escuchar cómo se transformaron los candombes y cómo pasaron a formar parte del paisaje sonoro de la ciudad incluso fuera de los barrios Sur, Palermo y Cordón Norte (y habría que agregar Reus al sur o Ansina). En el camino se ganaron y se perdieron instrumentos, coreografías, cantos y toques, pero los candombes siguen sonando.

Las crónicas de Carrasco tuvieron su momento alto entre 1882 y 1885, y luego continuó publicándolas con menos intensidad hasta 1890. Una selección de las crónicas de Carrasco fue publicada por Heber Raviolo, en conjunto con Claudio Paolini bajo el título Crónica de un fin de siglo por el montevideano Sansón Carrasco (1882-1909) publicado por Banda Oriental en 2006, con una segunda edición en 2010. Gracias a ellos conocí este hermoso texto, que no fue publicado en la edición en libro de 1884 disponible en autores.uy.

La visión del cronista deja ver una voluntad de recuperar la memoria personal y alimentar la colectiva frente al crecimiento desmedido de la ciudad a fines del siglo XIX. Por momentos parece estar atrapado en una oposición entre un pasado no idealizado pero puro frente a un presente deslucido y corrupto. Lo interesante es que destaca la importancia de los candombes de Reyes en la vida pública de la ciudad hacia 1860. Además narra una anécdota personal que, creo, lo hace un texto central para entender esta fiesta popular desde la mirada hegemónica de un intelectual blanco. Por momentos la perspectiva paternalista de Carrasco tiene puntos de contacto con los ojos imperiales de los viajeros europeos, que filtraron en los ojos criollos y en las formas locales de imaginar a los sujetos no-blancos.

Para los que quieran seguir profundizando hay dos excelentes investigaciones sobre el tema: la de Gustavo Goldman, Candombe ¡Salve Baltazar! La fiesta de Reyes en el barrio sur de Montevideo (Perro Andaluz, 2003), publicada originalmente en 1996; y la de Tomás Olivera Chirimini y Juan Antonio Varese, Los candombes de Reyes. Las llamadas (El Galeón, 2009).

Los personajes de las comparsas

"Candombe" (1925) de Pedro Figari. Fuente: Museo Nacional de Artes Visuales

“Candombe” (1925) de Pedro Figari. Fuente: Museo Nacional de Artes Visuales

Tanto el Gramillero como la Mama Vieja, son personajes ancianos. Por tradición en la mayoría de las culturas africanas, los ancianos son honrados y respetados por su sabiduría. Entiendo que al mantener a los dos de tres personajes originarios del candombe como los ancianos, fue una forma de mantener ese respeto. Junto a estos dos personajes, está el escobero, representando la espiritualidad y el misticismo, junto al ritual toque de tambores.

Ancestralidad femenina

La Mama Vieja, en su cotidianidad era la que realizaba labores de la casa, ama de leche, la limpiadora, planchadora, la que tenía un conocimiento profundo de la casa de sus amos y también era la más sabia, porque tenía la experiencia de vida. Ella se vestía con las ropas viejas de su ama, para estos festejos. Simulando sutilmente las costumbres de las “Damas de sociedad” utilizará sombrilla y abanico.

Tal vez por ser de talles más grandes que la ropa brindada, aprende a coser para arreglarse los pollerones y las blusas o los vestidos, lo que nos muestra la creatividad que debieron tener pegando parches y agrandando dichas prendas, cortando y cosiendo distintas tramas y texturas. En su cabello a modo de turbante lleva un pañuelo atado con una moña al frente. Completaba el vestuario con collares, aros y pulseras. Algunas llevaron canastos con pasteles, los que vendidos ayudaban financiar la comparsa.

Antiguamente, hasta llevaban su delantal, como manifestando su actividad en las labores domésticas. Sin ser demasiado sofisticada, pienso que el delantal, en la antigüedad, se utilizaba para cubrir la región hipogástrica asiento de los instintos animales, la que debe cubrirse si se busca el crecimiento espiritual y que el llevarlo atado por debajo de la cintura, nos aproxima a este simbolismo.

Muchas veces descalza o en zapatillas, ya que su pie difícilmente coincidiera con el de su ama. Típicamente era una dama muy robusta, de grandes pechos y caderas, lo que nos refiere a las amas de leche. La Mama Vieja sabrá coquetear, de llamar la atención al Gramillero, alejándolo de la tentación de las damas jóvenes, pero siempre en su posición de dama de respeto. Fue y sigue siendo una mujer mayor, así que su pasito en la danza, será lento pero muy al compás. Por evolución y debido a que la visión de las comparsas comenzaba a ser “aburrida”, se iniciara la transformación en todo el conjunto hacia el esplendor y el brillo.

Ancestralidad Masculina

El Gramillero , quien fuera el rey de la Casa de Nación, es compañero de danza de la Mama Vieja. Anciano, es el sabio, el que conoce la magia de la curación del cuerpo y del espíritu, conoce los yuyos (herboristería) quizás, es un conocimiento que trajo de su Continente o lo fue adquiriendo
a modo de herencia de otros ancianos.

A través de sus movimientos, tratará de acercarse a las damitas jóvenes de la comparsa con picardía ante la disimulada incomodidad y enojo de la Mama Vieja. Se viste con levita victoriana en color negro, chaleco, camisa, corbata o corbatín. También llevara el bastón de madera que su amo regalo, pero es un vestigio del báculo de mando de la Sala de Nación. Completa su vestimenta un viejo maletín de médico, (cargado de yuyos que se ven por los costados), posiblemente otro regalo del amo, también médico. Una abundante barba de algodón, “dotor” del Montevideo colonial.

En el cuadro Candombe de Figari (pintado en 1930 aproximadamente), el rey, lleva una banda de color rojo cruzando el pecho. Quizás, al establecerse las primeras comparsas, esta banda ya había desaparecido. Figari pretendía resguardar en la memoria colectiva, aquellas ceremonias de los negros. Un listón color carmesí, en el rey nos recuerda al principal en las cofradías coloniales. Ya entrando en el siglo XX, los que actuaban dicho personaje, compraban sus ropas y elementos en las viejas casas de ropa usada de la ciudad vieja, comentario que hiciera “El Bebe” Casal en las jornadas conmemorativas de los 60 años de Las Llamadas.

El escobero

En cuanto al personaje del escobero si bien no hay contradicciones profundas, por un lado, se le atribuye la misión de limpiar las energías de la calle dejadas por la comparsa anterior, y las propias. Tradicionalmente en África muchas de las naciones, utilizan una especie de gran plumero, para alejar los espíritus negativos. En las religiones afrobrasileñas, Xapana es una de las divinidades más antiguas de cultura religiosa africana , y es el espíritu de la transformación. Por otro lado, sería el juez y luego bastonero quien marcaba la clave, el ritmo de los tamboriles, y daría la dirección de la comparsa.

Creo que en ambos casos, ninguna de las dos formas de establecer el personaje son contradictorias.
El gran escobero, Pedro Ferreira (h), comenta en un video que el personaje del escobero “era el juez de la Sala de Nación, que se integra como personaje a la comparsa y que a su vez, en su vida real era quien vendía escobas”. En tiempos antiguos, sería una especie de chamán. La vestimenta: tapa rabo de piel, donde se adhieren espejos y cascabeles, la escoba decorada con cintas de colores, camisa, chaleco, y zapatillas de donde salen cintas que se enroscan como serpientes en el pierna.

El escobero Julio González, “Gonzalito” explica en una entrevista, las cintas que rodean la pierna del escobero: “Inicialmente dice, eran rojas, cuando el inicio su personaje, luego paso a ser blanca. La cinta roja simbolizaba los latigazos que recibieran los esclavizados el cambio a cintas blancas, fue para demostrar de qué color quedaba la piel luego de dichos latigazos”. El movimiento de la escoba no es un malabarismo, sino que tiene toda una simbología mística muy especial. La danza, y el llevar el ritmo es fundamental para este personaje.

En 1903 la comparsa Esclavos de Asia llevó adelante una auténtica rebelión junto otras comparsas, suscribiendo una iniciativa en la que señalaban que no se presentarían en ningún tablado donde no se premiara, por separado, a las comparsas de negros, lo que creó una nueva categoría. En 1956 se realizó el primer desfile oficial de llamadas, como una fecha dentro del carnaval patrocinado por la Intendencia de Montevideo.

A partir de la inclusión de las comparsas en el desfile tradicional (1905) y al oficializarse “Las Llamadas” (1956), los personajes van sufriendo transformaciones en su vestuario que se torna cada día más lujoso, perdiendo algunos elementos de los mismos. En la nueva versión de la comparsa, se perderá lo austero del traje de los personajes. Algunas Mama Vieja, dejaran las sombrilla, otras el abanico, algunos granilleros no llevaran el maletín que es fundamental para la coreografía, tradicional y el escobero, en algunos casos perderá el tapa rabo.

 

Jorge Bustamante
Graciela Leguizamón

 

Publicado originalmente en Mdiario del Carnaval, publicación oficial de DAECPU con el título “Investigando la esencia de los personajes típicos”.

 

Estar en discrepancia (Las llamadas oficiales)

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Ilustración de Daniel Mosquera. Blog: http://casianimal.blogspot.com.uy/

Este jueves a las 20:40 empieza el Desfile de Llamadas con 18 comparsas en competencia. Al día siguiente, a partir de las 20:15, cierran el evento las 22 restantes. Como sostiene el historiador Reid Andrews en pocos años el evento se convirtió en una actividad económica que fue involucrando, progresivamente, distintos oficios y trabajadores: directores, compositores, coreógrafos, escoberos, mama viejas, vedettes, cuerpo de baile, cantantes, diseñadores de vestuario y músicos (Negros en la nación blanca: historia de los afro-uruguayos, p. 161). El año pasado se cumplieron 60 años del inicio de las llamadas oficiales, organizadas por la Intendencia de Montevideo. Las denomino así (citando a Ayestarán) para distinguirlas de la expresión popular y callejera del candombe, que desborda los sesenta años y que, para algunos, se remontan a los bailes públicos de las salas de nación durante la colonia.

Para la mayoría de los televidentes y participantes del evento la dimensión económica de la actividad posiblemente permanezca oculta. En una nota publicada por El Observador a fines de enero, a raíz de una propuesta de AUDECA (Asociación Uruguaya de Candombe), la organización que reúne a la mayoría de las comparsas, para re negociar el pago por derechos de imagen con la empresa que televisa el evento, el periodista Juan Samuelle informaba que los gastos de una comparsa para el desfile rondan los 600 mil pesos. Según AUDECA el dinero de los premios, los derechos de imagen (32 mil pesos) y la publicidad, muchas veces no alcanza para cubrir los gastos. En esa nota el periodista informa sobre los costos de los tambores (entre 6 y 8 mil pesos, y uno bueno 12 mil) y el kilo de plumas (30 mil pesos), que alcanza para hacerse una idea de los gastos.

De todas formas con esto no es posible tener una idea de los costos y ganancias que se generan en las muchas actividades, formales e informales, que se desarrollan alrededor del Desfile de Llamadas oficial. Lo que hace más difícil pensar en cómo y en cuánto impacta esta “fiesta de los afrodescendientes”, como normalmente se vende a los ciudadanos y los turistas, en la propia comunidad. Del mismo modo que tampoco dice nada sobre cómo estos dineros se distribuyen al interior de una comparsa.

El origen

El Desfile de Llamadas oficial se inicia en el Carnaval de 1956 como resultado de las negociaciones de ACSU (luego ACSUN, Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) con la Comisión Municipal de Fiestas, a través de uno de sus integrantes Oscar Larraura Suárez. Según Ruben Galloza (pintor, escritor y militante afro), la idea fue suya:

La idea original de Las Llamadas era un festejo que se iniciaba el 25 de diciembre y terminaba el 6 de enero en el barrio Sur, con dos escenarios y premios a cada elemento destacado, y era una fiesta auténticamente folklórica, no carnavalesca. Era una fiesta fuera del Carnaval. Teníamos que hacer una semana de festejo. Pero nunca nos llevaron el apunte, decían que salía mucha plata

En el testimonio, publicado en Historias de exclusión: afrodescendientes en Uruguay de Teresa Porzecanski y Beatriz Santos (segunda edición, 2006), Galloza explica su posición:

Pero finalmente, la pusieron en el Carnaval, que es la cosa que yo no estoy de acuerdo, a pesar de que he sido jurado un par de años, pero siempre estoy en discrepancia. La Llamada es una cosa popular e inorgánica. La Llamada no puede estar organizada, y menos la del Carnaval. La Llamada es una largada de tambor, una salida se encontraba con otra, era algo espontáneo. Lo que nosotros quisimos hacer era tomar todos esos elementos, la comparsa, y robustecerlos en, por ejemplo, una escuela de escoberos para surjan, para que el escrobero que sabe enseñe al otro.

La oficialización de Las Llamadas en Montevideo es parte de un proceso de nacionalización de distintas expresiones de la música popular que se dio en América Latina entre 1930 y 1950. Un desplazamiento de la cultura hegemónica para captar a los sectores populares que se dio en países como Cuba, Brasil o Guatemala. Siguiendo la idea de alteridades históricas de Rita Segato, las Llamadas se convirtieron, con el paso del tiempo, en una forma hegemónica de construir alternidad, que modeló cuerpos e identidades.

Las resistencias al Desfile de Llamadas, ese “estar en discrepancia” de Galloza, es parte constitutiva la participación de los afrodescendientes en el carnaval montevideano. Esto no implica abondonar el espacio sino abordarlo críticamente, además de darle al candombe un contenido político, histórico y social (y en algunos casos religioso) que no se agota en el Desfile de Llamadas.

En una entrevista reciente (de Lucía Naser), la artista y militante Chabela Ramírez, hizo referencia a la historia de este desacuerdo con la Comisión Municipal de Fiestas:

(…) en 1956 la comunidad nuestra estaba armando las “fiestas negras”, que eran una semana con charlas, exposiciones… El candombe no era lo más importante. Incluía otras cosas, pero como había mucho desorden, ACSUN le pidió a la IM que interviniera y ayudara con la infraestructura, que el colectivo afro no tenía (y todavía no tiene, aunque avanzó en eso). El resultado fue que a toda aquella fiesta negra de una semana la IM la transformó en un día solo, el día de las Llamadas, en el que no se hace una fiesta de ida y vuelta, sino un desfile. Si lo mirás objetivamente, es como un desfile militar, una comparsa atrás de otra, cada diez minutos sale una. Antes las Llamadas tenían otra característica, porque eran siete comparsas las que salían, e incluso en determinado momento las de algunos barrios dejaron de venir: la gente de Colón, la del Cerro y otros lugares. Había comparsas que se quedaban en su barrio, porque no había apoyo ni siquiera de transporte para que vinieran. Después transformaron las Llamadas en un concurso, con ciertas características y reglas, y eso fue cambiando hasta hoy.

El argumento de Galloza y otros referentes, se repite con contundencia. Ramírez decía también en la entrevista que ella sacaría las comparsas del carnaval, porque la competencia no favorece el desarrollo del candombe y la “expresión popular”. Y dice también: “Yo, por ejemplo, salgo en una comparsa porque mis hijos sacan una –Valores de Ansina– y porque una cosa que les enseñé a mis hijos es que para luchar hay que luchar por dentro”. La frase expresa, de otra forma, aquel “estar en discrepancia”, participar pero no dejar de proponer alternativas, intentar torcer las llamadas oficiales.

Así como los aspectos económicos, la historia problemática del desfile queda, la mayoría de las veces, recubierta por la exhuberancia, el colorido y la retórica que identifica el candombe con lo nacional. Aunque los referentes afrodescendientes hablan de esto casi todo el tiempo, y desde hace muchos años, no creo que el público, en la calle o tras las pantallas, tenga presente lo que está en juego en cada Llamada oficial.

Por más información sobre el documental de Darío Arce Asenjo, consultar aquí.

La nacionalización del candombe

ayestaran

Ayestarán con Valentín Piñeiro, constructor de tamboriles, en el conventillo de Gaboto, mayo de 1966. Fuente: Brecha

Como cada año, este 1 de enero fue el día del dominio público, y con él miles de nuevas obras pasaron a estar libremente disponibles sin restricciones de copyright. En nuestro país este 1 de enero ingresaron en dominio público las obras de los autores fallecidos hace 50 años, es decir en 1966. Pueden leer más sobre el día del dominio público y todos los autores que ingresaron este año en este enlace. Como parte de los festejos por el día del dominio público, desde autores.uy digitalizamos y pusimos a disposición obras del reconocido musicólogo Lauro Ayestarán: Crónica de una temporada musical en el Montevideo de 1830 (1943), La música en el Uruguay Vol. 1 (1953) y El folklore musical uruguayo (1967).

Una de las importantes contribuciones de Lauro Ayestarán al estudio de la música en Uruguay fue su trabajo sobre el candombe. En el libro La música en el Uruguay (Volumen I) publicado por el SODRE en 1953, cuyos planteos fueron divulgados masivamente en el texto El folklore musical uruguayo en 1967; y en el texto El tamboril y la comparsa de 1990, ambos libros publicados póstumamente por la editorial Arca con “la vigilancia” de su esposa Flor de María Rodríguez y su hijo Alejandro, Ayestarán contribuyó a la nacionalización del candombe, situándolo en el marco de distintos aportes étnicos y como ejemplo de la integración de la población afrodescendiente a la vida social y cultural del país. Las investigaciones de Ayestarán aportaron una sistematización de las fuentes históricas para comprender el pasado de la música africana, así como un trabajo de campo de poco más de 20 años, entre 1943 y 1965, registrando y estudiando en diferentes situaciones (en la calle, en el desfile de llamadas, en estudio) el candombe practicado por sus contemporáneos.

Cuando Lauro Ayestarán publica La música en el Uruguay, obra ganadora del premio “Pablo Blanco Acevedo” de la Universidad de la República en 1945, venía configurándose el campo de estudio sobre los afrodescendientes uruguayos cuyos antecedentes pueden rastrearse en la obra de Ildefonso Pereda Valdés desde los años treintas del siglo XX. La obra de Ayestarán planteaba un escenario en el que la “música primitiva” tenía un lugar destacado en dos vertientes: la música indígena y la música negra. Antes y durante el Centenario (1930) este discurso, desde posiciones hegemónicas como la Universidad o el SODRE, no hubiese sido posible, no hubiese tenido lugar. La etnicidad ficticia propuesta por el Estado-nación durante el Centenario era blanca, destacando el componente europeo, la eliminación del indígena y la minimización del aporte negro, todo lo cual explicaba el alto grado de “civilización” alcanzado en Uruguay. Por lo tanto su obra se inscribe en una tarea más general, que no tenía muchos años, que tuvo como consecuencia implícita revisar aquel imaginario del Centenario a través de trabajos históricos rigurosos y críticos.

La obra de historiadores como Martínez Moreno o el grupo dirigido por Eugenio Petit Muñoz e integrado por Narancio y Traibel, los ensayos entre históricos y antropológicos de Ildefonso Pereda Valdés, junto a Ayestarán, configuraron este incipiente campo de estudios. El reconocimiento del Estado, que puede ejemplificarse en la estatua de Ansina inaugurada en 1943, instalaba un relato del “negro fiel” cuyo nexo con el imaginario colonial es muy fuerte, colocándose en la dicotomía del “buen amo” y el “buen esclavo”. Estos estudios inician un acercamiento más objetivo, documentado y crítico sobre este relato, desarmando distintos aspectos “mitológicos” del aporte de los afrodescendientes a la nación. En un estudio reciente Rita Laura Segato hace referencia a formaciones nacionales de alteridad, es decir relatos cuya performatividad en la sociedad generan identidades. Los investigadores antes mencionados reforzaron determinados aspectos del relato hegemónico del Estado pero aportaron también elementos para un relato crítico. En un trabajo anterior estudié la emergencia de estos estudios en la obra de Ildefonso Pereda Valdés para establecer el diálogo y el conflicto de sus trabajos con los elaborados por los propios afrodescendientes, tomando como ejemplo la obra de Lino Suárez Peña (Gortázar, 2005).

El aporte de Ayestarán a este campo de estudio es inmenso dado que introduce la “música negra” a su estudio monumental sobre la música en Uruguay. El candombe, en su vertiente popular -callejera- y en su vertiente oficial -el desfile de Llamadas oficializado por la Intendencia de Montevideo en 1956-, no había sido investigado en profundidad. Ayestarán al momento de la publicación de su trabajo afirmaba que “muy poco se ha avanzado” en el estudio del candombe, reconociendo como antecedente los “excelentes libros” de Ildefonso Pereda Valdés y el “simpático, pero muy discutible” de Vicente Rossi. El trabajo de los historiadores ofrecía cortes específicos vinculados a la esclavitud (Martínez) y al estatuto jurídico del esclavo (Petit y otros). La música y la danza de los afrodescendientes estaban esperando un estudio sistemático, aunque Pereda había adelantado algo en Línea de color (1938) y en Negros esclavos y negros libres (1941).

En definitiva, su intervención en este campo, entre 1953 y 1966, aporta un relato coherente y ordenado de la historia del candombe (con una periodización y el establecimiento de continuidades y cortes), desmitifica la mirada sobre el aporte africano al candombe practicado en su época, despeja una serie de prejuicios y mitologías que Vicente Rossi divulgó en su libro Cosas de negros en 1926, hace una lectura crítica de fuentes históricas como la literatura de viajes, aporta una perspectiva teórica: la transculturación de Herskovits (no la de Fernando Ortiz), una crítica a determinados aspectos de la literatura contemporánea (la comparación con el Caribe y Brasil) y una política (crítica al racismo, y la idea de que el negro lleva el candombe en la sangre).

Nacionalización del candombe

El autor plantea en La música en el Uruguay dos corrientes de la música afro-uruguaya: una secreta, constituida por “la danza ritual africana sólo conocida por los iniciados, sin transcendencia socializadora y [que] desaparece cuando muere el último esclavo llegado del otro continente” y luego una “superficial (…) de rápida y extendida afloración”, colorida y pública que se inició en el siglo XVIII con la participación de los esclavos negros en el Corpus Christi, se organizó luego en las Salas de Nación con diferentes danzas “que se bailaban entre la Navidad y el Día de Reyes alrededor del 1800” y que luego “se transformó en la comparsa de carnaval de las sociedades de negros, desde el 1870 hasta nuestros días” (147). En este libro establece que la primera línea se proyecta en la segunda aportando a) el tamboril y b) un paso coreográfico.

Cuando en 1965 retoma el significado del candombe afirmará que “es una danza dramática de los esclavos africanos -luego libertos- y sus descendientes, que desapareció en el Uruguay en las postrimerías del siglo XIX” (8) cambiando levemente el relato histórico de La música en el Uruguay. Luego de describir minuciosamente la coreografía del Candombe (10-11), manteniendo aquella distinción entre la ceremonia secreta y la pública (que muestra cierto sincretismo con el culto de la iglesia católica), Ayestarán concluye:

Es importante destacar que a más de 50 años de desaparecido el candombe el compositor de música popular, Pintín Castellanos, desempolva este nombre sugerido en ese momento por una exposición de cartones coloreados del admirable pintor Pedro Figari sobre motivos afro-montevideanos que alcanzó a ver en el último cuarto del siglo XIX, y lo aplica a una serie creada por él -Castellanos- en la década 1930-1940 que consiste en amalgamar el ritmo de los tamboriles actuales a una suerte de Milonga de danzar. Esta feliz creación de “mesomúsica” fue registrada por primera vez en la Asociación de Derechos de Autor del Uruguay (AGADU) en el año 1940 (…) No tiene este Candombe actual otra implicancia con la antigua danza dramática más que la similitud de nombre y el aprovechamiento de un instrumento (11).

A su vez en este texto de 1965 el autor describe la Comparsa negra o lubola carnavalesca como “la agrupación de 20 o 30 tamborileros y otros tantos cantores, bailarines y portaestandartes que recorren las calles de Montevideo en los desfiles de Carnaval y cantan en los tablados que se organizan en algunas esquinas o en el Teatro de Verano del Parque Rodó durante el Concurso Anual de Agrupaciones Carnavalescas.” (11). Organizadas en torno a un conventillo estas Comparsas incorporan distintas expresiones musicales entre las que está el Candombe en su versión de los años cuarentas de Pintín Castellanos: “esta forma institucional semiculta, de aprendizaje laborioso, poco tiene que ver con el hecho folklórico” (12). La presencia de las comparsas puede rastrearse hasta 1832, según Ayestarán documentó en su libro de 1953, y lo realza en 1965 “porque con un curioso empecinamiento equivocado se sigue repitiendo la gratuita afirmación de Vicente Rossi de que los negros recién se incorporaron al Carnaval de Montevideo a partir de 1867” (12) con la creación de la Comparsa “La Raza Africana”.

Otro elemento a destacar de La música en el Uruguay es la resistencia de Ayestarán a comparar abiertamente la música negra uruguaya con la de Cuba o Brasil, comparación que Ildefonso Pereda Valdés extiende en muchas ocasiones. Ayestarán es muy prudente al hacerlo y lo menciona una o dos veces en sus dos textos. Pero me interesan los argumentos por los que descarta estas comparaciones. Según el autor se destacan dos: “(…) uno que constituye nuestro orgullo y es la temprana abolición de la esclavitud con respecto a esos países; el otro radica en que los negros y mulatos constituyen actualmente el 3% de la población del Uruguay, en tanto que en Brasil, por ejemplo, el 33 por ciento.” (150)

El argumento nacionalista que destaca la abolición de la esclavitud 40 años antes que Cuba o Brasil o el argumento estadístico, no eliminan la posibilidad de comparar los casos de la esclavitud a nivel simbólico, siendo como fuimos sociedades esclavistas. El imaginario colonial racista que Ayestarán contribuyó a desarmar mediante el trabajo científico continúa aún hoy, aunque siga habiendo señales de su desintegración, en la subestimación del aporte negro a la “cultura nacional”. La persistencia de representaciones como la de Ansina, el esclavo fiel, muestran hasta qué punto el imaginario colonial perdura. La comparación, el contraste con el caso brasileño o el cubano, resulta interesante, aunque tal vez en la música sea menos importante.

Desde el presente la nacionalización del candombe que hace Ayestarán contrasta con conceptos o figuras teóricas como la “diáspora africana” que privilegia aquellos aspectos que unen las culturas negras en distintos contextos nacionales, creando una “identidad transnacional” que a veces entra en colisión con los procesos de integración de los descendientes de africanos en las sociedades nacionales. El ejemplo de Ayestarán, su cierre metodológico en los límites nacionales, está lejos de estas preocupaciones contemporáneas y esto implica una posible línea de lectura por la que se podrían abandonar muchos de sus supuestos e interpretaciones.

Otro elemento a destacar es que Ayestarán hace una lectura profunda del texto de Marcelino Bottaro publicado por Nancy Cunard en 1934, en el que este afrodescendiente se lamenta por la “degeneración del Candombe” que abre una etapa en la que se incorporan “formas coreográficas” de los blancos.

Sin embargo, pese a Bottaro, esto es lo más interesante de toda la teoría del Candombe. Si la danza africana hubiera permanecido intacta al transplantarse de un continente a otro, no hubiera tenido justificación en el nuevo ambiente. Se pierde el antiguo ritual, se pierde la antigua música africana, pero como sobrevive el elemento humano, éste va a dar su interpretación de las danzas de la época unida al recuerdo de la coronación de los Reyes Congos. Esto fue para nosotros el Candombe que se gesta lentamente a fines del siglo XVIII y que muere alrededor de 1870, pero que lega a la posteridad el bello detalle coreográfico de su “paso”, algunos de sus personajes y sobre todo un instrumento privativo, el tamboril, con una rítmica riquísima que puede ser la surgente de una gran forma culta en un futuro, toda vez que es aún hoy un elemento en plena vigencia que está esperando al gran compositor que lo universalice (155).

Ayestarán celebra, desde un concepto familiar al de la transculturación y distanciándose de Bottaro, la mezcla o integración de danzas blancas al Candombe. Esta cercanía con la ideología del mestizaje responde a esa nacionalización a la que hacía referencia al inicio. Esta tensión entre el rescate de elementos africanos y la mezcla con danzas europeas, blancas, se expresa en la obra de Ayestarán a través de la idea del “hecho folklórico”, por analogía con el hecho social de Durkheim, es decir, una perspectiva positivista, dominante en su época, que lo lleva a seguir sosteniendo en 1965 la necesidad de separar de su descripción densa del candombe (por cierto muy interesante, p. 14-15) aquellas cosas que lo apartan del verdadero hecho folklórico.

Racismo y cultura

En ambos libros Ayestarán insistirá en la necesidad de desarticular el argumento del pigmento y su determinación en ciertos tipos de música. En 1953 afirmaba: “esa disposición, ese acento, ese “pigmento”, no es una condición fisiológica, algo que el negro lleva en sus células, sino, sencillamente, una cultura, es decir, una cualidad adquirida por un hábito social” (51) y en 1965, preocupado por este mismo tema afirmará: “Decir con voz solemne y emocionada que “el negro lleva el ritmo en la sangre”, lejos de significar un elogio (y aparte de ser un error de observación) significa, sí, un equivocado y peligroso racismo. En la sangre los “negros” no llevan música sino glóbulos, plaquetas, etc., al igual que los blancos” (16).

La insistencia en este punto marca una dimensión ética y política implícita en el oficio del investigador. La situación ha cambiado mucho desde que Ayestarán detectara el problema en un período largo, desde su libro de 1953 hasta su ensayo de 1965, se han emprendido muchas acciones desde el Estado y la sociedad civil, pero frases como las que recupera se siguen escuchando, así como se siguen leyendo trabajos aparentemente científicos que postulan una identidad afro en el candombe, que atan este Candombe a una ancestralidad que no se aleja mucho del imaginario racista y colonial de Rossi. La obra de Ayestarán, su rigurosidad y su ética en el oficio de investigar, representa una referencia clara para estos desafíos contemporáneos.

Alejandro Gortázar

Texto publicado originalmente en el blog de autores.uy el 2 de enero de 2017 

Posdata: En 2014 el investigador Coriún Aharonián publicó en Brecha un adelanto de lo que sería su prólogo al primer tomo de los escritos de Ayestarán publicados en la Colección Clásicos Uruguayos (Biblioteca Artigas). Les dejo también un breve documental filmado por Mario Handler sobre las llamadas de 1966.