Una aniquilación liberadora (La narrativa de Juan Introini)

Introini

Alfredo Fressia y Juan Introini  en la rambla sur de Montevideo, hacia 1986 (Foto de Alfredo Fressia, tomada por Graciela Míguez)

Juan Introini (1948-2013) es el autor de una literatura densa y desconcertante, que aún ha sido poco leída y estudiada. Publicó cinco libros de ficción, todos suficientemente diferentes entre sí pero con características narrativas en común. A lo largo de este texto se verán algunos elementos generales de su obra y otras particularidades de cada uno de sus libros: El intruso (1995), La llave de plata y otros cuentos (1995), La Tumba (2002), Enmascarado (2007) y El canto de los alacranes (2013).

Juan Introini, además, fue profesor egresado del IPA y Licenciado en Letras por la FHCE de UdelaR, donde ejerció como docente de Lengua y Literatura Latinas y fue Director del Departamento de Filología Clásica, y un investigador fundamental en su área en relación con la literatura uruguaya del siglo XIX. Se dio a conocer tardíamente como escritor de ficción con su libro El intruso. Este primer volumen de relatos contiene ciertos rasgos de inmadurez, pero no un sentido peyorativo, sino en relación a sus textos posteriores, a partir de cambios en su estilo de escritura. En este primer libro se perfila un distanciamiento del realismo en el que se introducen elementos –siempre discutibles y complejos de catalogar–, que pueden considerarse dentro de las categorías de lo fantástico, lo raro, lo extraño, lo insólito, etc.

La madurez o el cambio de estilo puede observarse ya en su segundo trabajo: La llave de plata y otros cuentos (1995), en el que se advierte un enfoque diferente en el modo de escritura. Se puede pensar que la temática de lo fantástico clásico (vampiros, un coleccionista de paraguas, un libro como narrador, etc.) se encuentra en mayor presencia en su primer libro que en los siguientes, ya que estos pueden relacionarse a lo fantástico a partir del trabajo de la sintaxis (ambigüedades, acciones sin motivos explícitos, saltos narrativos, etc.), o sea, a un modo de escritura.

Su tercer y cuarto libro pueden verse en conjunto, puesto que La Tumba (2002) y Enmascarado (2007) incorporan los mitos nacionales y la tradición literaria como tema. La novela La Tumba se centra en la figura de Francisco Acuña de Figueroa y el libro de cuentos Enmascarado lleva por título el del cuento que abarca casi la mitad de la obra y que recrea los últimos días de José Enrique Rodó en Europa. Ambos buscan desenmascarar estos dos mitos literarios nacionales.

De forma póstuma fue publicado El canto de los alacranes (2013), y quizá sea el libro que más se distingue de los anteriores. Es posible que el lector se incline a darle a los hechos relatados una explicación maravillosa antes que extraña o fantástica, dada la posibilidad de atribuir a uno de sus escenarios narrativos –un laberinto en un balneario– la sospecha, al menos, de la ocurrencia de hechos sobrenaturales. En este libro hay una mayor presencia de palabras y de giros coloquiales, y de diferentes estilos de expresión, generados por el cambio de narradores a través de los distintos relatos, hecho que repercute en el lenguaje que cada uno de ellos utiliza.

No toda la obra de Introini podría pensarse como fantástica o extraña, en el sentido de distanciarse de las categorías consideradas como realistas, ya que algunos relatos, aunque pocos de ellos, podrían clasificarse dentro de estas últimas. Pero, en general, su obra debe verse dentro de un marco realista y cotidiano que constantemente muestra sus contradicciones y su insuficiencia como forma de explicar la “realidad”. Entre otros elementos vinculados con esto, se puede mencionar la presencia de lo onírico, personajes en estado de trance, la existencia de organizaciones secretas, manifestaciones de muertos, posibles trastornos psiquiátricos, pero todo esto sin una explicación exacta que pueda darle al lector una solución concreta a los acontecimientos que ocurren.

En sus relatos, generalmente, se presentan hechos raros o insólitos que afectan a los protagonistas. Los personajes son arrastrados por fuerzas extrañas que les impiden mantener el control sobre las situaciones en las que se ven involucrados: un joven es contratado para llevar a cabo una insólita tarea para una Corporación en “La llave de plata” del libro homónimo, el biógrafo de un General muerto es visitado por este en “Plinio V, 5” de El intruso, las supuestas palabras manifestadas por los muertos son registradas en un cuaderno por el personaje María Pía en La Tumba, entre otros ejemplos.

Los personajes, siempre solitarios, muestran su imposibilidad de lograr relaciones interpersonales, ya que difícilmente se comunican de forma abierta con los demás. Los protagonistas parecen impedidos de alcanzar lo que pretenden y muchas veces ni siquiera buscan algo, sino que son abordados por los hechos extraños que afectan y transforman sus vidas.

En las descripciones de los individuos hay una presencia constante de sinécdoques en lugar de seres completos. El predominio de estas partes por el todo están centradas, principalmente, en los ojos, las manos y el cabello. A estos personajes fragmentados siempre les rondan las ideas de asco, hastío y rutina a las que se encuentran sometidos y que los vuelven pasivos. De ahí, que mantengan el deseo de evasión del mundo que los rodea. Así, el personaje de Rodó, al llegar a Europa, se quitará la máscara que usaba en Montevideo (en Enmascarado); el protagonista de “La llave de plata” expresará: “¡Qué asco todo!”; y los personajes de “Matinée”, de El intruso, cuando asistan al cine dirán: “Nos dejamos arrebatar completamente por la astucia de Drácula”.

En la narrativa de Introini, ni los individuos ni las fracciones de los individuos podrán tener el control frente a las situaciones que se les presentan. Las fragmentaciones muestran, a su vez, la imposibilidad de describir a los sujetos y a los objetos como un todo. Vinculado con esto, pero en un sentido inverso, ya que divide en lugar de ampliar, surgen continuidades entre lo humano, lo animal, lo vegetal y las cosas. En este sentido, hay una recurrente presencia de animalizaciones y otros elementos relacionados: la veneración de un árbol (“El árbol”, de La llave de plata) o de un objeto (“El Jarrón”, de La llave de plata) o artículos que aún mantienen las propiedades de lo que fueron construidos (muebles de caoba, de pino, etc.). De igual modo, se describen animales embalsamados que, en tanto objetos, parecen mantener la vitalidad perdida; de la misma manera, puede verse también el deseo del protagonista del relato “Naturaleza muerta” (de La llave de plata) por ser embalsamado. Por esto, la narrativa de Introini plantea una posible interconexión de todo el universo, pero en lugar de hacerla concreta, tangible o explicable, en sus ficciones se vuelve algo confuso y caótico.

En ocasiones surge la idea de que los narradores están dejando pistas para que el lector descifre claves ocultas, pero esto podría resultar simplemente un juego, dado que una de las características que se desprende de la obra es la imposibilidad de llegar a certezas. En general, en la narrativa de Introini no se encuentra presente la solución de los conflictos planteados y, en muchos casos, tampoco queda explícito hasta qué punto los conflictos son tales.

Dentro de la imposibilidad de explicar los hechos del universo, los narradores, en algunos casos, introducen elementos líricos: densidad, sonoridad de palabras, falta de puntuación. Esto le da al discurso la noción de caos, de ruptura de los géneros y de imposibilidad de expresar algo desde un solo punto de vista. Si se parte de la definición de realismo como un espejo donde ver la realidad, este modo de escritura puede pensarse como un discurso irónico frente al realista y, a la vez, si algo refleja los hechos, será a partir de una visión caótica del universo, donde las palabras son insuficientes para dar una explicación a esa realidad.

Como se ha dicho, las explicaciones de los acontecimientos siempre son insuficientes. La recurrencia a ciertos términos o construcciones (“casi”, “como si”, “parece que”, etc.) impide una completa solución a los conflictos o la hacen caer a lo largo de la trama. Un caso extremo es el uso del verbo “parecer”. Hay una presencia continua del verbo en toda la narrativa mostrando, a través de la apariencia, la imposibilidad de abordar cualquier objeto o situación (“Viviana pareció leer sus pensamientos” de El canto de los alacranes; “permaneció contemplando fijamente el brasero que ardía lento en un rincón hasta que le pareció ver surgir la silueta del viejo”, de “El senador”, de Enmascarado). Siempre hay algo que no alcanza a percibirse, que está oculto y que no se conocerá por completo. Esta idea también está presente en las máscaras, como la de Rodó en “Enmascarado” o como se puede observar en todo el libro La Tumba, en el desenmascaramiento del poeta Acuña de Figueroa.

Como un tema secundario, las bebidas tienen una presencia constante. Siempre cumplen alguna funcionalidad argumental. La acción de beber algún líquido (generalmente alcohólico o, en algún caso, indescriptible) funciona como causa o consecuencia de una tensión, para disipar malestares o como una intención consciente o inconsciente de pasar a otro estado o situación. La música también produce un efecto similar, sin embargo, ni esta ni las bebidas pueden considerarse como explicaciones finales de los hechos extraños que suceden.

En general, la obra de Introini puede verse de este modo: lo otro o lo oculto no se presenta de una manera clara y patente, pero siempre genera en el lector el presentimiento de la existencia de algo más, inexplicable, que se encuentra agazapado. La tensión narrativa siempre está en un vaivén, equilibrándose entre lo posible y lo imposible, pero, al ser lo imposible tan solo una sugerencia en sus relatos, amenazante pero sugerencia al fin, los hechos que ocurren no pueden ser considerados como estrictamente imposibles.

Podría describirse la narrativa de Introini a partir de una cita del personaje de Rodó del relato “Enmascarado”, cuando se encuentra en Europa y se ha quitado la máscara y el peso de ser quien era en Montevideo: “Comprendí que estaba llegando a ese límite en que ya resulta indiferente permanecer sin lugar en este mundo o abandonarlo en aras de una apuesta más alta o de la aniquilación liberadora”. De ahí, que los relatos sean un proceso de transformación de los personajes que, aunque puedan aspirar a una apuesta mayor, volverán a hallarse de nuevo sin lugar en este mundo para, finalmente, llegar a su aniquilación liberadora. Esta idea podría ser clave, en general, para una posible lectura de la obra de Juan Introini.

Pablo Armand Ugón


Este texto, que ahora tiene algunas variantes y algún recorte, fue publicado originalmente en la diaria el 13 de febrero de 2015, bajo el mismo título. Pablo Armand es Licenciado en Letras por FHCE de UdelaR. Ayudante de la cátedra de Literatura Uruguaya de FHCE de UdelaR. Participante, desde 2014 hasta la actualidad, del proyecto “Raros y fantásticos en la literatura uruguaya. Historia, crítica y teoría”, dirigido por el Prof. Dr. Hebert Benítez Pezzolano. Ha publicado artículos en revistas internacionales arbitradas de México y Brasil. Ha presentado trabajos en congresos y jornadas en Uruguay y Argentina. Es co-autor del libro El crimen de Delmira Agustini.

Todo cómic es político

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“el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito”

Julio Cortázar El examen (1985)

En 1956, el guionista Héctor Germán Oesterheld (1919- 1977) funda, junto a su hermano Jorge, la Editorial Frontera, emprendimiento que buscaba impulsar historietas con un perfil más nacional, es decir, que no fueran meras reproducciones de líneas argumentativas de modelos extranjeros, fundamentalmente estadounidenses (Ver Laura Vázquez, Historieta, cultura de masas y política). Las publicaciones de la nueva editorial serán, justamente, Frontera y Hora Cero Semanal, donde la mayoría de los guiones serán creaciones de Oesterheld en colaboración con una pléyade de jóvenes dibujantes, entre los que se encontraban Ernesto García Seijas, Horacio Lalia y Francisco Solano López. En los primeros años de la década del 50, Oesterheld ya había cosechado reconocimiento a través de Sargento Kirk y Bull Rocket (con dibujos de Hugo Pratt y Paul Campani, publicados en Misterix), que marcaban un quiebre con el anterior cómic argentino al proponer historias con mayor densidad conceptual, sin recurrir al habitual enfrentamiento entre buenos y malos unidimensionalmente definidos. Sin embargo, será con El eternauta que Oesterheld alcanzará su madurez creativa y señalará el inicio de la edad de oro de la historieta rioplatense.

La primera versión de El eternauta (1957- 1959) apareció por entregas en Hora Cero Semanal, teniendo un éxito casi automático. La historia se inicia con un ejercicio de metaficción de tintes borgeanos, en el que un guionista de historietas (consignado con las mismas coordenadas vitales de Oesterheld, por parte del propio Héctor y el dibujante, Solano López) ve materializarse ante sí, en su escritorio, la figura de Juan Salvo, un viajero del tiempo. A lo largo de la historieta Salvo relatará al guionista las catastróficas consecuencias de una invasión alienígena ocurrida en el año 1963 (el presente de El eternauta se ubica en 1957), por lo que la historieta constituye el relato de un tiempo pasado que aún no fue. Oesterheld recurre, entonces, a dos asuntos frecuentes en la ciencia ficción de los cuarenta y cincuenta (viajes en el tiempo e invasiones extraterrestres), pero contextualizados en un espacio rioplatense, proponiendo así un desvío de una determinada centralidad, a partir de una resolución poéticamente sugestiva. El comienzo señalado oficia de prólogo de la obra, puesto que el inicio de la historia principal, propiamente dicha, la del eternauta, se coloca en el chalet de Salvo (un fabricante de alternadores) en Vicente López, a pocas cuadras de la del guionista, pero en una Buenos Aires situada en el futuro.

La representación de espacios reconocibles del cotidiano bonaerense (el barrio de Vicente López, la avenida General Paz, el estadio Monumental) configura un universo afín al lector porteño que acentúa el carácter inquietante de la situación, no por extrañamiento, sino por cercanía emotiva. Más aún, Salvo y sus amigos (el profesor Favalli, el empleado bancario Lucas Hebert y el jubilado Polsky) se encuentran jugando al truco cuando da inicio una extraña nevada fosforescente que causará la muerte inmediata de todos aquellos que tomen contacto con ella. A partir de allí, Salvo, Favalli, y los sobrevivientes que vayan apareciendo irán abriéndose paso por una Buenos Aires devastada no sólo por la nevada mortal, sino también por la sucesiva aparición de un enemigo mucho más poderoso y contra el cual no parece poder obtenerse una victoria segura. Ahora bien, esta integración de Buenos Aires como espacio inusitado en el cómic rioplatense no es simplemente la elaboración de un artefacto novedoso en una industria cultural que necesita ganar un mercado. En el caso de Oesterheld representa una afirmación poliética por varias razones: por un lado, se adquiere conciencia de la alienación respecto al espacio cotidiano (lugares, tradiciones, habla) y se lo convierte en escenario de una épica determinada; por otra parte, plantea temas y motivos que empiezan a interesar al lector argentino de clase media de finales de los años 50 (integrados, no obstante, al contexto mundial de la Guerra Fría); y, por último, aunque no menos importante, refleja los valores y preocupaciones éticas de su creador, rastreables en entrevistas realizadas posteriormente a Oesterheld (ver Benjamín Fraser y Claudia Méndez, Espacio, tiempo, ciudad: la representación de Buenos Aires en El eternauta), pero también presentes y explicitadas en las versiones de El eternauta de 1969 (Oesterheld- Breccia) y de 1976 (Oesterheld- Solano López).

En la versión de 1957- 1959 no aparecen muchas menciones directas al entorno político partidario argentino de dichos año: un graffitti llamando a votar a Frondizi, las movilizaciones tanto “Por la laica” como “Por la libre”. Ahora bien, como destaca Jeff Williams (Superhéroes y desarrollo económico), el entorno político de incertidumbre y conflicto, que repasaremos brevemente, así como los cambios en la ideología de su autor que empiezan a gestarse durante esos años, inciden en la configuración de la historia y el entramado de valores de El eternauta.

En septiembre de 1955 había tenido lugar el golpe de estado por parte de facciones del Ejército y la Marina contra el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, hecho que fue denominado Revolución Libertadora por quienes lo llevaron a cabo. Entre los prolegómenos del golpe debe tenerse en cuenta el bombardeo de Plaza de Mayo, en abril de 1955, donde la aviación naval argentina masacró civiles que manifestaban su apoyo al gobierno de turno, muriendo unas 300 personas y siendo heridas otras 700. El bombardeo de Plaza de Mayo instala, así, la matanza en masa como una imagen histórica potente y traumática en el contexto urbano bonaerense de principios de los años 50, cosa tal que, para un integrante de clase media, se asociaba a contextos externos (la II Guerra Mundial, el genocidio de las comunidades judías europeas) o, eventualmente, a la retaliación hacia sectores vistos como subversivos del orden político (la Semana Trágica). Elsa Sánchez, ex esposa de Oesterheld, destacaba en el documental HGO: “Muchos lo consideran comunista; otros, militante peronista, sin embargo Héctor era un hombre con ideas socialistas. Era antiperonista, pero acérrimo, porque para él Perón representaba el fascismo”. De todas formas, el creador de El eternauta, al igual que la mayor parte de los sectores de la izquierda no peronista argentinos, tendrá sentimientos encontrados motivados por el clima de persecución política, represión y violencia estatal (levantamiento del General Valle, fusilamientos de José León Suárez) que caracterizarán el período posterior al golpe de la “Libertadora”.

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Puede que esas dificultades para definirse en un determinado contexto histórico que se reconoce, pero desconcierta e inquieta, hayan marcado la opción por el carácter ominoso de la invasión extraterrestre en El eternauta. El invasor se muestra poco a poco y de manera elíptica, a través de seres impersonales y monstruosos como los cascarudos, los Manos, los gurbos, y a través de los hombres robot, todos ellos seres que han caído bajo el control mental de los atacantes a través de teledirectores insertados en el cuerpo (cascarudos, gurbos, hombres) o a través de modificaciones físicas (los Manos). Uno de estos últimos, capturado por Salvo y el obrero Alberto Franco, dice mientras agoniza: “A los ‘Manos’ nos han colocado en el cuerpo, cuando pequeños, una glándula artificial… Cuando un peligro grande amenaza a los hombres, hay glándulas que vierten en la sangre ciertas sustancias que preparan el cuerpo para la defensa. Una de estas sustancias, por ejemplo, es la adrenalina… A nosotros nos pasa algo análogo. Pero las sustancias que el terror vierte en nuestra sangre actúan sobre la glándula artificial… Y ésta segrega entonces un veneno… Un veneno que nos mata en unos minutos”.

Maurizio Lazzarato, en Políticas del acontecimiento, a propósito de las conceptualizaciones de Foucault acerca del biopoder, plantea:

las técnicas disciplinarias transforman los cuerpos, mientras que las tecnologías biopolíticas se dirigen a una multiplicidad en tanto que constituye una masa global, investida de procesos de conjunto que son específicos de la vida, como el nacimiento, la muerte, la producción, la enfermedad. Las técnicas disciplinarias conocían solamente el cuerpo y el individuo, mientras el biopoder apunta a la población, al hombre en tanto especie y, finalmente, dice Foucault en uno de sus cursos, al hombre en tanto espíritu. La biopolítica ‘instala los cuerpos en el interior de los procesos biológicos de conjunto’.

La historia de Oesterheld parece constatar la transición de una sociedad disciplinaria a otra de control, donde el ejercicio del poder atraviesa toda la sociedad y se vuelve oscuramente impersonal, indefinido, presente en todas partes y en ningún lugar. Según Deleuze (“Post- scriptum sobre las sociedades de control”, 2006), “los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto”. A medida que avanzan por Buenos Aires, mientras se afianzan los vínculos entre los sobrevivientes (profesionales, militares, obreros), también aumenta el horror ante lo indecible, que el dibujante explota con máximas posibilidades al incrementar la atmósfera opresiva que rodea a los personajes por medio del formato en blanco y negro, formato obligado por exigencias de impresión y costos. Lo monstruoso no son, verdaderamente, los gigantescos gurbos o los indiferenciados Manos, sino los Ellos, que jamás se muestran e impersonalizan a todas las especies que van dominando, haciendo que pierdan sentido estético de la existencia: “Los Manos vivíamos en un planeta cubierto por la nieve. Nada más hermoso que nuestros glaciares, con el juego cambiante de la luz de nuestros dos soles sobre las montañas heladas. Pero un día vinieron Ellos, nos vencieron, y para que por siempre quedáramos domesticados, nos insertaron la glándula del terror… Nos sacaron de nuestro planeta, y nos llevaron a lejanos mundos… Nos usaron como fuerza de choque para conquistar otras razas, entre ellas los ‘cascarudos’ que ustedes conocen (…) Ellos transformaron en máquinas a los ‘cascarudos’, que no hacían otra cosa que vivir de los jugos de las grandes flores que crecían en su planeta”.

Los únicos que permanecen existencialmente vivos son los integrantes del grupo que acompaña a Juan. Al comienzo, sus allegados y él mismo son pequeño-burgueses de Vicente López, que procuran mantenerse unidos, se insiste, como Robinsones en una isla, cuyo norte será escapar de la ciudad: “Irnos de aquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algún pueblo pequeño donde estemos seguros de que no han quedado sobrevivientes”. Los demás son vistos con sospecha porque “ahora reina la ley de la selva” y “ahora ya no se trata de mantener a raya la nevada: ahora se trata de mantener a raya a los hombres”. A medida que la historia y la serie avancen, el contacto con soldados y, sobre todo, con obreros (Medardo Sosa, Alberto Franco) irán transformando el ethos del grupo: “Hace apenas unas horas los hombres nos cazábamos como fieras: nos asesinábamos apenas nos avistábamos, cada sobreviviente era un enemigo… Ahora, cuando sabemos que los enemigos son seres extraños a la Tierra nos sentimos todos hermanos. Tenía que ocurrir una catástrofe semejante para que los hombres aprendieran lo que no debieron ignorar nunca”. Se va construyendo, pues, un héroe colectivo que contrasta con el héroe tradicional auto-afirmado o del líder de sabiduría iluminada, ya sea que éste forme parte de una historieta, de un relato mítico o del relato histórico.

En contraste con los hombres que aún luchan por mantener un resto de dignidad, los hombres robot ya no pelean, sino que vuelven sus armas contra sus congéneres, no porque fueron convencidos de ello, sino porque ahora ya no son dueños de sí. De hecho, no articulan lenguaje alguno. Ya no tienen pensamiento propio, es decir, ya no tienen pensamiento. Ya no son, ni podrán llegar a ser.

Esa es una preocupación central en El eternauta. Cuando se rompe el vínculo comunicativo, cuando el lenguaje deja de ser revelador de lo humano, es cuando el enemigo triunfa. Y ello alcanza, también, al registro histórico. Incluso en guiones posteriores, como Mort Cinder y Ernie Pike, siempre hay otro que escucha y recoge la historia del héroe. El héroe es acción pura, incluso en su relato a un tercero, ya que revive a través de la palabra. Pero el otro que escribe, que recompone lo narrado, es el que genera el hecho artístico y el acto de memoria. La memoria, en Oesterheld, al igual que en Homero, no es pasiva frente al tiempo que ya fue, sino un acto fundante del futuro. El factor extrañamiento es lo que posibilita la comprensión, no la aprehensión del tiempo ido. La pérdida de la memoria por parte de Juan Salvo al final de la versión de 1957, es la resolución de una contradicción: un hombre que ya ha vivido el futuro. No obstante, hay que tener en cuenta que ese hombre ha vivido una experiencia traumática y catastrófica (vio desaparecer a la Humanidad, perdió a su familia), es un sobreviviente y, por tanto, un ser roto y profundamente herido. No está capacitado para recomponer su experiencia de manera desprejuiciada y comprometida en relación a los demás.

Ahora bien, existe una retirada de la Historia en tanto registro desentendido de los procesos, mera consignación de los hechos. Existe un personaje, Ruperto Mosca, que oficia de historiador del grupo, que es visto con conmiseración y relativo desprecio: “Pobre, pobre Ruperto Mosca. Nada tan patético como los relatos que escribió en su anotador”, “Mosca hablaba de Historia, trataba de mirar lo que nos ocurría con los ojos de las generaciones futuras, pero… ¿Habría generaciones futuras?”. La Historia es, fundamentalmente, res gestae, la cosa escrita e inscrita y, sobre todo, la cosa escrita acerca de un tiempo que huye. El pasado se construye en una retórica determinada que busca retener ese tiempo elusivo, a la vez que se piensa en el otro que no está aún: el lector futuro del registro histórico. Lo cuasi irónico es que el lugar dejado por el discurso vacío de un historiador academicista como Mosca será llenado por la historieta, un arte considerado menor, de consumo para las masas. Pero, en esa operación de llenado, la historieta adquiere conciencia de una poética propia, de sus posibilidades y limitaciones. La historieta antes de Oesterheld, como lenguaje narrativo y producto de la industria cultural, hacía desaparecer el tiempo a partir de su serialización porque lo fundamental no era la conciencia y reflexión del ser humano situado, sino el entretenimiento, la suspensión del devenir y el pensamiento. Contradictoriamente, este creador parece ver en la aparente inocencia de la historieta no un descompromiso, sino la posibilidad de una inscripción conscientemente corrida del tiempo que instituye el relato histórico.

Lo terrible de la amnesia final de Juan Salvo al retornar a 1957 y reunirse con Elena y Martita (su esposa y su hija, respectivamente) es que ello lo condena a repetir una y otra vez lo vivido. Esto también representa una retirada de la Historia, especialmente porque la misma es sustituida por el Destino1, en un drama de eterno retorno, por lo que cabe preguntarse si la tragedia del héroe, no es también la del autor. Cuando el autor inscribe al héroe en un relato, ¿no está al mismo tiempo (auto) narrándose, como sugieren Bajtin y Ricoeur? Esa pregunta sigue abierta, especialmente luego de cuarenta años de la desaparición de Oesterheld, durante la última dictadura en Argentina, junto con sus cuatro hijas, sus dos yernos y dos de sus nietos. ¿No se nos narra e interpela, también a nosotros, incluso en nuestra memoria suspendida? “¿Será posible -interroga el personaje del autor en el final- evitarlo [al horror] publicando todo lo que el eternauta me contó? ¿Será posible?”.

Pablo Márquez


El texto que presentamos es una versión de la ponencia “Todo cómic es político. Presencia y retirada de la Historia en El eternauta, de H. G. Oesterheld”, leída por Pablo Márquez en el IV Coloquio salteño de Literaturas No realistas y Fantásticas, el día 29 de junio de 2018.

Los pliegues del sur

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Imagen tomada de la web de la editorial Hojas rudas

Los poemas de Latinos del sur de Víctor Hugo Ortega tienen un aire de familia con la canción “No somos latinos” del Cuarteto de Nos:

Yo no se bailar ni cumbia ni salsa
Ni me escapé de Cuba en una balsa
Me parió en Montevideo mi mami
Yo no quiero ir a vivir a Miami

La canción del Cuarteto se mimetiza y parodia el discurso que imagina un Uruguay europeo:

Prefiero hablar con un filósofo sueco
Que con un indio guatemalteco
Y tengo más en común con un rumano
Que con un cholo boliviano

En la primera estrofa del poema “Latinos del sur” Ortega erige una relectura y una reescritura de la categoría “latino”, situada en la frontera México/Estados Unidos, pero desde el sur:

Latinos somos también los del sur,
tan latinos como los del norte y el centro,
como los cruzadores de la frontera famosa,
ese muro que divide las lenguas,
división del poder y la salvación,
reja de llantos y dolores.

La poética de Ortega invoca a un sur extendido, que incluye pero rebasa su Chile, una patria grande de cumbia, rap, cueca, tango y candombe, en oposición al “latino” salsero que representan las películas hollywoodenses: “Somos latinos que no bailan salsa”, dice Ortega al inicio de la segunda estrofa.

La música ayuda a delimitar su patria al sur, tanto como la mirada del “gringo”:

Los gringos piensan que los latinos
cantan La bamba en las fogatas,
no sean hueones po,
respeto por Ritchie Valens,
pero nosotros cantamos:
Anita Tijoux, Los Prisioneros, Los Jaivas,
Soda Stereo, Juan Gabriel, Shakira.

Si el “no somos latinos” del Cuarteto es una negación de la imaginación norteamericana sobre América Latina, y un refugiarse irónico (negativo) en la Suiza de América, los “latinos del sur” de Ortega apuestan a una posible definición positiva, basada también en oposición a la mirada del otro del Norte:

Latinos del sur no usamos bigote,
ni camisas floreadas,
ni cadenas de oro,
tenemos poco estilo,
pero nos gusta la cumbia
y con eso estamos.

Escucho alguna resonancia de Ortega en la “estética do frio” del músico brasileño (riograndense) Vitor Ramil, una búsqueda artística y personal, propia del sur, que dialoga con la idea (turística, hollywoodense) del Brasil tropical:

Ao me reconhecer no frio e reconhecê-lo em mim, eu percebera que nos simbolizávamos mutuamente; eu encontrara nele uma sugestão de unidade, dele extraíra valores estéticos. Eu vira uma paisagem fria, concebera uma milonga fria. Se o frio era a minha formação, fria seria a minha leitura do mundo. Eu apreenderia a pluralidade e diversidade desse mundo com a identidade fria do meu olhar. A expressão desse olhar seria uma estética do frio.

El territorio imaginado por Ortega en Latinos del sur es más amplio. No es una respuesta a un imaginario nacional (Brasil) que, eventualmente, dialoga con la pampa argentina y uruguaya. Es una respuesta a una imaginación global que captura una forma de ser latinoamericano, un estereotipo que crea subjetividad (el bigote, la camisa floreada, la salsa).

***

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Empecé por la conexión uruguaya no porque sea un nacionalista (dios nos libre y nos guarde) sino porque Ortega tiene con este país una relación especial. En 2013 publicó el libro de cuentos Elogio del Maracanazo, en una edición de autor que se agotó, y que ya tiene una segunda edición mexicana (con un relato más) en la editorial librosampelados. El relato que da nombre al libro, narra el viaje de dos chilenos de Montevideo a Las Piedras, en busca del jugador mundialista Alcides Ghiggia, autor del segundo gol en la final de 1950 en el Estadio de Maracaná (Río de Janeiro, Brasil). Esto tal vez explique la aparición de Montevideo como escenario en algos textos (“Sueño de mapas” por ejemplo) o que la ciudad de Las Piedras aparezca en el poema “Desconfío”, en el que el poeta confiesa su amor por las ciudades pequeñas, en donde ocurren cosas grandes para el poeta: “Yo estaba en Calama cuando me enteré que Charly / García dijo que desconfiaba de la gente a la que no / le gustan los Beatles”.

***

Los versos de Latinos del sur postulan una poética desde el sur, despojada de solemnidad y por momentos con humor, un poco a lo Nicanor Parra. El poema “La moneda de noche” es un buen ejemplo:

Se acerca un latino del sur con un cuchillo,
lo siento hermano,
no soy turista,
yo también soy latino del sur
así que voy a correr
y te voy a gritar algo de lejos.

La anécdota, contada en un tono irónico, despierta una interpretación dolorosa sobre el presente:

Una vuelta a la manzana
por La Moneda de noche,
pensaré, pensaré y pensaré
en el latino del sur más famoso,
que murió en la moneda de día.
Me subiré al colectivo
y volveré vivo a casa.

Sin épica revolucionaria (“volveré vivo a casa”), los latinos del sur contemporáneos buscarán salvarse en un ómnibus a San Bernardo, ciudad al sur del Gran Santiago, como ocurre en el poema que cierra el libro (“Salvarse”):

Dos estudiantes dicen:
hay que salvarse,
justifican su trabajo
justifican su ausencia
justifican su egoísmo,
pero coquetean
se miran con deseo
en una micro con ventanas cerradas,
todos sudando en San Bernardo,
con la frente sucia,
las manos sucias,
latinos del sur con ojeras,
pero ahí está el amor,
las ganas de salvarse,
las ganas de besarse,
las ganas de quererse.

En la poética de Ortega dialogan la vida cotidiana, la memoria familiar (“Año nuevo casero”), la cultura pop (“Escuchamos a Matía Bazar”) y la historia (“La Moneda de noche”). De esa manera su poesía diseña una cartografía personal y colectiva, racional y emocional, nostálgica y carnavalesca, una manera de habitar el sur y embellecerlo.

Y lo digo por la belleza de los poemas, pero también por su soporte material. Latinos del sur fue publicado por la editorial Hojas rudas, que propone la creación de libros únicos, con tirajes cortos (50 copias únicas y numeradas, me tocó el ejemplar Nº 33), hechos a mano, y con una intención estética y lúdica que se expresa en su diseño. Además la editorial publica con licencias Creative Commons y publica una versión digital en su web. Mejor (y más bello) imposible.

 

El jueves próximo: el libro y la cultura digital en el Cono Sur

libros

Tal vez haya una parte de verdad en los discursos apocalípticos sobre el “fin del libro” en la era digital. Lo cierto es que estamos en medio de una transformación de los modos de producción y consumo culturales. En particular el libro, sin abandonar su forma material, cada vez más circula en la esfera digital y por tanto en una nueva materialidad que agrega nuevos elementos (como el hipertexto) y conserva viejos. En este trabajo expondré las respuestas que han dado la industria y la institucionalidad cultural en el Cono Sur, a los desafíos que plantea la cultura digital.

Al reflexionar sobre las transformaciones de las industrias culturales, uno siempre corre el peligro, como planteaba Umberto Eco en Apocalípticos e integrados (1964), de elaborar una teoría “del jueves próximo”, por la velocidad de las transformaciones que desde los sesenta, forman parte de nuestra vida cotidiana. Por eso trataré en primer lugar de delinear algunos aspectos de la industria editorial contemporánea, para luego presentar algunas respuestas de la institucionalidad cultural pública y privada, y finalmente algunas notas para reflexionar sobre el “jueves próximo”.

El sector editorial hoy: mainstream y alternativas

El sector editorial en el Cono Sur experimenta una cada vez mayor concentración de las multinacionales, como Penguin-Random House Mondadori o el Grupo Planeta, que comienzan a comprar los sellos hispanoamericanos locales en los años 80 y 90 del siglo XX. Las empresas han iniciado un proceso de integración vertical, absorbiendo partes o toda la cadena productiva. En el caso de las casas multinacionales, operan como editoriales y distribuidoras, por ejemplo. En el Río de la Plata existen emprendimientos como Eterna Cadencia en Buenos Aires o Escaramuza en Montevideo, de hecho son del mismo dueño, que comprenden toda la cadena productiva del libro (excepto la impresión): la distribución, la venta (librería) e incluso la crítica literaria y la difusión a través de sus blogs o páginas web. También las posibilidades de impresión han variado considerablemente con la introducción de la impresión a demanda, que en parte elimina la idea del “tiraje”, y la posibilidad de eliminar intermediarios entre el lector y el libro, entre otras transformaciones.

El impacto económico de la industria editorial en el PBI y en relación a otras industrias culturales es un elemento a tener en cuenta. En la última década y media los gobiernos del Cono Sur han iniciado acciones para dimensionar el impacto de la cultura en el presupuesto nacional, en el empleo y en la generación de valor agregado. Aunque los datos de los informes no es comparable, porque desarrollan distintas mediciones y metodologías de recogida de datos, en todos ellos la industria del libro y las publicaciones periódicas ocupan un lugar importante junto con la industria audiovisual y la publicidad. Un punto de comparación es el que establece Diego Traverso (DNC, 2009: 27) al analizar la participación del valor agregado de actividades culturales en el PBI de Uruguay en relación a los datos de España, Finlandia y Chile. En Chile la industria editorial aportaba en 2006 el 0,38% y en Uruguay en 2009 el 0,21% mientras en Finlandia y España alcanzan el 1%.

En Uruguay la participación de la industria editorial y de publicaciones periódicas en el PBI es un poco menos de la mitad del sector audiovisual, que es de 0,45%. En Argentina los datos del Valor Bruto de Producción (VBP) ubican a la industria editorial y la publicidad segundos, también con aproximadamente la mitad de lo que produce la industria audiovisual (INDEC, 2017a: 3). En Chile la situación es distinta, ya que el sector audiovisual aporta el 0,66% al PBI y los libros y las publicaciones periódicas, un 0,50% (CNCA, 2007: 31). Aunque no es el mismo dato, en Argentina la industria del libro aporta casi un 13% al Valor Agregado Bruto, contra un casi 30% de industria audiovisual (INDEC, 2017a: 5).

El estudio uruguayo aporta datos interesantes sobre las dimensiones de la industria en términos de trabajos ocupados (dependientes, no dependientes, no remunerados), unos 1187 puestos en 2009. El informe de 2012 aporta la cantidad de empresas vinculadas al sector, unas 45 entre editoriales, mayoristas, minoristas y las publicaciones periódicas (diarios, revistas y periódicos). La Cámara Argentina del Libro (CAL) registra 536 socios en su página oficial y publica desde 2001 informes estadísticos de la producción editorial en Argentina, en las que no se menciona la cantidad de puestos de trabajo generados por la industria, dato que tampoco tiene el informe del INDEC.

En todos los países del Cono Sur además de las grandes multinacionales y las empresas nacionales, existe también un pequeño y pujante sector editorial que se autodenomina “independiente”, también heterogéneo, que utiliza algunos de los canales de venta de las grandes editoriales (grandes distribuidores, supermercados, shoppings, cadenas de librerías) pero también desarrolla otras formas alternativas (ferias independientes en distintos puntos de nuestros países) y en algunos casos, hace uso exclusivo de esos canales alternativos.

Tuve oportunidad de visitar el stand colectivo “Todo libro es político” en la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (FILBA, 2018), que agrupó a varios sellos independientes. Algunas de estas editoriales apuestan a un modelo de gestión cooperativo, y en ese sentido el nombre del stand apunta a señalar la construcción de lógicas editoriales distintas a las que plantean las editoriales comerciales. La actividad crítica de estas editoriales tiene distintos énfasis: la búsqueda de autores jóvenes y desconocidos, la articulación con colectivos artísticos, la creación de libros únicos en contraposición al producto seriado de las editoriales del mainstream, buscando innovar en la materialidad del libro (la editorial Hojas rudas, por ejemplo, en Chile elabora sus libros artesanalmente, en formatos innovadores y con tirajes muy cortos).

Sea cual sea la postura frente al libro, las prácticas de las editoriales mainstream e independientes en la cultura digital son distintas. La industria ha adaptado su modelo de negocios al entorno digital a través del e-book en el marco del copyright (los informes de la CAL aportan datos sobre lo que llaman “conversión a soporte digital”) y agitando el fantasma de la “piratería”, mientras muchas de las editoriales independientes utilizan las licencias Creative Commons y permiten la descarga gratuita de los libros en sus páginas web, estrategia que se articula con éxito con la pre-venta y venta del objeto material. Además de las estrategias asociadas al micromecenazgo o crowfounding, muchas veces asociado al emprendedurismo individualista, que puede chocar, en algunos casos, con las formas cooperativas alternativas de estas editoriales.

La institucionalidad cultural frente al libro

La institucionalidad cultural en el Cono Sur ha articulado históricamente y articula en el presente, los intereses de actores públicos y privados en torno al libro y la lectura. Lo ha hecho a través de distintas acciones: cediendo recaudación de impuestos (en Uruguay los libros están exentos de IVA), estableciendo leyes para el fomento de la actividad, creando Fondos y estímulos para los escritores y sus libros (Premios de Letras o Becas), entre otras actividades. En todos los países existe institucionalidad, pero de distintos niveles. En Chile, desde 1993 existe el Fondo Nacional de Fomento del Libro y la Lectura y un Consejo Nacional del Libro y la Lectura, que dependen del recientemente creado Ministerio de la Cultura, las Artes y el Patrimonio. En Argentina existen desde 2001 dos leyes: la Ley del Fomento del Libro y la Lectura; y la Ley de Defensa de la Actividad Librera, que tienen serias dificultades para su implementación, con artículos vetados o sin reglamentación. En Uruguay se creó un Instituto Nacional del Libro en 1964 (Ley 13.318, art. 49), pero la ley de Presupuesto Nacional de 1995, trasladó sus funciones al Instituto al Archivo General de la Nación.

Durante el período 2005-2015, en especial a partir de 2009, la Dirección Nacional de Cultura ha desarrollado distintas acciones en el marco de un proyecto conjunto Viví Cultura, junto con la ONU y otros organismos del Estado para mejorar las capacidades competitivas de la industria de la música y el libro, entre otros objetivos. La historia de la organización de los empresarios es un poco más vieja: la Cámara Argentina del Libro (CAL) fue creada en 1938, la Cámara Uruguaya del Libro (CUL) en 1944 y la de Chile en 1950.

Las respuestas de la institucionalidad cultural en el Cono Sur han sido diversas. En Chile el Plan Nacional de la lectura y el libro toma en cuenta en su análisis los entornos digitales (bibliotecas digitales, librerías digitales), se refiere siempre al libro impreso y digital, y plantea, entre otras acciones, el establecimiento de premios a la creación digital, el fomento de ediciones electrónicas y el acceso a contenidos digitales en bibliotecas públicas, ediciones digitales con acceso público cuando son financiadas por el Estado, y acceso de la población a la Biblioteca Pública Digital, entre otros emprendimientos digitales públicos como el de la biblioteca digital de la Biblioteca Nacional.

En Argentina la institucionalidad pública no tiene un Plan Nacional que la oriente, pero hay distintos instrumentos que aportan a la industria editorial y la lectura: la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares (CONABIP) que coordina las bibliotecas populares en Argentina y desarrolla distintas iniciativas para fortalecerlas (aunque sus publicaciones, realizadas en alianza con editoriales privadas, no están disponibles en formato digital), el Programa Libros y casas funciona desde 2007 instalando más de 120 mil bibliotecas en hogares y espacios comunitarios, realizando talleres de animación a la lectura (en Chile se realiza un programa similar Maletín Literario). Estas acciones implican la compra de grandes cantidades de libros: un poco más de 2 millones de libros en 10 años en el caso argentino.

Además hay organizaciones de la sociedad civil como la Fundación Leer, que articula los intereses de empresas privadas y la CAL, una cantidad importante de editoriales nacionales y multinacionales, y organismos nacionales como el Ministerio de Educación o la CONABIP, y la Organización de Estados Iberoamericanos. La fundación desarrolló la propuesta Desafío 20-20, orientada a niños de 0 a 12 años, que los estimula a leer 20 libros en el transcurso de un año. La plataforma se adapta a distintos dispositivos, incluida una aplicación para celular, que permite a niños, padres y docentes acceder a libros on line (de la propia industria editorial), y en la que se estimula la lectura con concursos de preguntas y respuestas cuyos premios son libros. De esta forma se garantiza la reproducción de futuros lectores para la industria. Por otra parte existe el proyecto autores.ar, que se dedica a digitalizar y poner a disposición obras que se encuentran en dominio público, al igual que el proyecto autores.uy, que integro desde hace unos años, ambos pertenecientes a la red Creative Commons.

Las respuestas de la institucionalidad cultural frente a las transformaciones de la cultura y los entornos digitales implica considerar a otros actores además de la institucionalidad cultural tradicional o histórica: las Direcciones municipales o nacionales o los Ministerios de Cultura. Creo que la inversión en infraestructuras y políticas públicas para la desarrollo de la ciudadanía digital en Uruguay (se ha creado la marca Uruguay digital) están generando las condiciones para un cambio en el modo de producción cultural.

El Poder Ejecutivo ha desarrollado políticas como el Plan Ceibal que impacta en dos subsistemas educativos (Primaria y Secundaria), el Plan Ibirapitá para la inclusión digital de las adultos mayores o los Centros MEC, que se ocupan de la alfabetización digital y están distribuidos en todo el país. A su vez, a través de ANTEL se ha garantizado el acceso a Internet a través de celulares y de la fibra óptica. La Encuesta Específica de Acceso y Uso de TIC, realizada por el gobierno en 2016, muestra que tanto la presencia de computadoras como el acceso a internet viene en un franco aumento en Uruguay desde 2006. Hoy el 69% de la población tiene un PC en el hogar y un 83% tiene acceso a Internet.

En este escenario el gobierno lanzó, en 2017, la Agenda Digital para Uruguay 2020. Un documento con 9 objetivos y 47 puntos, con organismos responsables de su ejecución. El MEC tiene escasa participación en la mayoría de los puntos y eso representa un problema para enfrentar los desafíos de las próximas décadas. Sin embargo, algunos de los objetivos tienen un impacto directo en el acceso a la cultura digital por parte de la ciudadanía. La agenda aborda varios asuntos interesantes referidos a la producción de contenidos digitales en la industria del cine, la TV y los videojuegos, pero no hace referencia a la industria editorial. Otras propuestas relacionadas al comercio digital podrían aportar a la renovación necesaria de las empresas editoriales uruguayas.

En los últimos 10 años, la institucionalidad cultural histórica o tradicional ha dado algunas respuestas a los desafíos planteados por Internet, en especial con el impulso de la alfabetización digital en los Centros MEC. En el marco del Programa Conjunto Viví Cultura la Dirección Nacional de Cultura impulsó algunas acciones: la elaboración de un Plan de refuerzo de la competitividad (noviembre de 2009) elaborado en el marco del Conglomerado Editorial con actores del sector, y la capacitación de los actores de la cadena.

A pesar de todos los esfuerzos realizados por el gobierno para evitar una brecha en el acceso a Internet, en Uruguay la situación del libro y la lectura en un escenario digital es un poco menos alentadora que en Argentina y Chile. En primer lugar, porque no existe una única institución que se ocupe de la industria del libro y de la lectura, ni un Plan Nacional o Estratégico que enmarque las distintas acciones del Estado en este terreno. La disolución de las funciones del Instituto del Libro en el Archivo General de la Nación en los noventa, contribuye a la dispersión de medidas y a que no se consoliden líneas de trabajo en otras dependencias.

Algunos elementos aparecen en el Plan Nacional de Lectura de la Dirección Nacional de Educación, que entre muchas medidas, promueve a intermediarios de la lectura como los booktubers, por otra parte perfectamente articulados con la industria editorial mainstream, otra forma de reproducción de los lectores para la industria. También el Plan Ceibal implementó en 2012 un convenio con la CUL para proveer libros a la Biblioiteca Digital Ceibal, con novedades editoriales. El acuerdo implica la compra de libros digitales a la industria editorial multinacional y nacional. La Biblioteca cuenta con 4000 recursos disponibles entre libros para estudiar y para entretenimiento. A diferencia de Chile, que permite el acceso a todos los ciudadanos chilenos, incluso fuera del país, los beneficiarios del Plan Ceibal son docentes, estudiantes de la educación pública, y privada en algunos casos, y adultos mayores. De esta forma el Estado uruguayo compra libros, en formato digital, práctica que todos los Estados del Cono Sur realizan. Esta iniciativa del Plan Ceibal podría ser también una excelente oportunidad para la promoción de creación de contenidos digitales específicos, que no dependan exclusivamente de la industria editorial tradicional o tengan un correlato en el mundo físico.

Notas para el jueves próximo

En el corto plazo, las políticas culturales harían bien en abocarse a la construcción de una institucionalidad para el libro y la lectura o un programa que coordine y proponga líneas de acción transversales, uniendo iniciativas existentes y proponiendo otras como: crear Fondos específicos o líneas concretas en los existentes, poner en igualdad de condiciones la edición digital y/o física, promover bibliotecas y repositorios digitales, liderar un proceso de digitalización de las publicaciones del Estado, y generar estímulos para la producción en formatos digitales, entre otras acciones. Los datos de Argentina, por ejemplo, indican un crecimiento exponencial de los contenidos digitales en los últimos diez años. Es imprescindible sostener los esfuerzos en la generación de información, tanto en relación a la economía de la cultura como de los consumos culturales, encuesta que realiza la Universidad de la República a través del Observatorio de Políticas Culturales, tomando en cuenta las transformaciones en la materialidad de las industrias culturales y las prácticas de los lectores y los mediadores (críticos, booktubers, etc.) en entornos digitales.

¿Qué va a suceder con ese mundo digital en términos de almacenamiento y conservación de los objetos digitales? ¿y de las prácticas en la cultura digital, desde los blogs hasta los proyectos efímeros en las redes sociales? La Agenda Digital se propone acciones poco ambiciosas desde este punto de vista, ya que podría incluir la coordinación de los esfuerzos de digitalización del dominio público, acciones que ya desarrollan algunos repositorios en la Universidad de la República, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional de Artes Visuales, el IMPO y de algunos actores de la sociedad civil. Sin embargo se propone apenas la creación de un repositorio de conocimiento científico, que por otra parte se parece bastante al creado por la UdelaR. 

Si como plantea Joan Dean, el capitalismo comunicacional tiende a suprimir el debate político en la sociedades contemporáneas, es posible esperar a largo plazo un escenario en el que el acceso a Internet, no signifique más participación en la vida cultural de la ciudadanía. La convergencia de los medios de comunicación y las industrias culturales, y la concentración que generan las grandes empresas multinacionales (Google, Facebook, Netflix, Amazon, entre otros), requieren acciones de la política pública que contribuyan a sostener un entramado local, una diversidad de voces y actores, que manejen distintas formas de difundir e incluso comercializar su trabajo como las licencias Creative Commons.

En suma, las posiciones defensivas de los actores implicarán grandes dificultades y frenos en el futuro para la diversidad de actores y prácticas culturales, sobre todo en sariado en la medida en que no se procure una batería de políticas públicas que afronte los desafíos de la cultura digital. El Estado ha realizado enormes inversiones y desarrolla políticas para garantizar el acceso a Internet, pero los consumos culturales adaptados al entorno digital producen desigualdades que siguen dependiendo de la situación socio-económica de los actores. En parte, la aparición de la tan temida “piratería” está directamente relacionada con la imposibilidad de acceder a los productos de la industria cultural. A través de distintas acciones el Estado se puede cumplir un rol central en generar acceso y difusión del patrimonio cultural en dominio público y también en promover lógicas de consumo distintas a las propuestas por las industrias culturales.

En definitiva la política pública tiene un rol central en el acceso y la democratización de la cultura letrada en entornos digitales. Los actores privados, empresarios, académicos y militantes, tienen la oportunidad de aportar al debate, pero no únicamente desde el punto de vista de aumentar las restricciones o refugiándose en posiciones defensivas como puede apreciarse en el empresariado del libro, sino aportando a la mejor comprensión de los consumos culturales, a no contraponer el mundo digital al físico, y en explorar las posibilidades que abren las nuevas tecnologías, fundamentalmente aquellas prácticas colectivas que puedan pensarse fuera de la privatización y la mercantilización de la cultura. Y que por supuesto implican también pensar el impacto en el mundo del trabajo en las industrias culturales, la necesidad de articular los llamados a una cultura libre con los reclamos de los creadores frente a los contratos abusivos de la industria o los efectos de la concentración y convergencia de las multinacionales. Estas son las claves por las que creo debemos pasar para pensar el jueves próximo.

Versificar para el común: los epigramas de Acuña de Figueroa

 

Francisco Acuña de Figueroa

Fotografía de Acuña de Figueroa digitalizada por el proyecto Anáforas

 

Una de las originalidades de Francisco Acuña de Figueroa (1791-1862) fue granjearse un público popular que ya estaba presente en su época. Entonces, entre esa muchedumbre en parte conformada por “el común” de lectores-oyentes, en gran medida analfabetos, fue donde el poeta se sintió más a gusto con sus versos auténticos y sinceros. El problema que generó en sus contemporáneos y en los críticos posteriores fue el hecho de haber sido un lastre a la hora de construir la nación emergente, siendo el más culto, el más popular y el mejor versificador de su tiempo.

Durante casi doscientos años Acuña de Figueroa viene generando diversos problemas en la crítica literaria uruguaya y es objeto de estudio y de polémica de todas las generaciones que lo sucedieron, desde los más jóvenes intelectuales de su época. En este trabajo se estudiarán sus epigramas, a los que el poeta le dedicó su mayor empeño en los últimos años de su vida y se mostrará cómo estos más de mil quinientos poemas, destinados para un público mucho más amplio que el restringido al lector “culto”, representan un alejamiento del proyecto modernizador del siglo XIX.

Sobras completas

Una de las razones de la permanente recurrencia a Francisco Acuña de Figueroa es su copiosa y variada producción. Sin embargo, varios críticos (Menéndez Pelayo, Carlos Roxlo, Alberto Zum Felde, Nelson García Serrato) consideran que la producción epigramática de Acuña de Figueroa es lo más acabado y original de su obra. No obstante, casi todos los ensayistas creen necesario antologarla, al igual que todos los escritos de Acuña de Figueroa (en este caso, además de los mencionados anteriormente, puede agregarse a Roger Bassagoda y a Armando Pirotto, quien, efectivamente en 1965, realiza una antología). En el caso de los epigramas, la noción de recorte implica, para algunos de estos críticos, la purga de sus contenidos soeces o carentes de actualidad.

Las Obras completas de Acuña de Figueroa se publicaron en 1890, en una edición al cuidado de Manuel Bernárdez. Este conjunto reúne doce tomos de unas trescientas cincuenta páginas cada uno. En el Archivo Literario de la Biblioteca Nacional de la ciudad de Montevideo se custodian los manuscritos del poeta que fueron utilizados para dicha edición. Lo conservado suma veinticuatro tomos encuadernados, dos libretas, dos carpetas y un suelto, todo en verso. Además, hay un pequeño cuaderno con notas personales en prosa. Los textos en verso alcanzan aproximadamente a unas diez mil páginas, pero no todos sus poemas han sido recogidos en sus Obras completas. Para el caso de los epigramas, y por distintas razones, Bernárdez descarta o modifica algunos, como declara en un epílogo al primer tomo de la Antología epigramática, titulado “Nota”. La eliminación de ciertos poemas responde al hecho de pertenecer al “género verde”, y otros que sólo pudieron tener mérito epigramático de circunstancias” como es el caso del numerado con el cardinal 40, que se transcribirá más adelante.

Siguiendo sus manuscritos, puede saberse que el epigrama más antiguo que conservó, puesto que está fechado (hecho casi excepcional), data de 1812. Se trata del numerado con el cardinal 121 dentro del primer tomo de la última colección en que los insertó, al reunirlos y corregirlos por vez postrera, a partir del año 1860. Esta recopilación final de su Antología epigramática está compuesta por dos tomos encuadernados de manuscritos. El primero de ellos se cierra con el epigrama 866 y el segundo continúa hasta el cardinal 1.539. Dicho número es la cantidad aproximada de este tipo de composiciones que se conserva en la colección de Francisco Acuña de Figueroa, dado que hay errores de numeración y algunos pocos aparecen repetidos. Faltan en estos manuscritos, además, algunos poemas epigramáticos que se encuentran en un tomo solitario que formó parte de una compilación anterior, a partir de la cual compuso esta última, modificando, ampliando o eliminando algunos de sus epigramas.

Los epigramas

Puede definirse un epigrama como un poema breve de temática burlesca o festiva. Como ejemplo de los que conservó el poeta en su colección y pueden desviarse de esta definición, transcribo el epigrama 43, titulado “A la muerte del ilustre poeta D.n Juan Cruz Varela”: “Hoi las Musas tristemente/ Vertieran llanto cruél,/ Por Juan Cruz, vate eminente;/ Si ellas, y Apolo igualmente,/ No hubieran muerto con él.” Tomás Navarro Tomás destaca particularmente la producción epigramática de Acuña de Figueroa en el parágrafo correspondiente a “epigrama” dentro del capítulo “Neoclacismo”: “El epigramista uruguayo Francisco Acuña de Figueroa, más inclinado a la variedad de rimas y estrofas, utilizó redondillas simples y dobles, quintillas simples y dobles, cuartetos endecasílabos, sextetos agudos AAÉ:BBÉ y sextetos pareados AABBCC”, luego de mencionar la intensificación en el desarrollo del epigrama durante el neoclasicismo con respecto al Siglo de Oro, desde el cual continuó predominando en este tipo de composiciones la doble redondilla, como sucede en la producción de Acuña de Figueroa. (Tomás Navarro Tomás, Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1972, p. 320).

En este trabajo tomaré en cuenta los poemas que el propio autor ha considerado efectivamente epigramas, a pesar de que en ciertos casos no contengan una temática humorística. Algunos poseen anotaciones del poeta dirigidas a los editores en las que indica que sean eliminados y en otros casos suplantados por epigramas que luego fue agregando a los márgenes de los transcritos previamente, dada la continua producción hasta los últimos días de su vida. Las razones que expone para no publicarlos son su trivialidad o el hecho de no pertenecer estrictamente a la categoría epigramática. En cuanto a la forma, pueden tomarse los primeros quinientos epigramas como ejemplo de la totalidad, en donde predomina una poética popular. De este grupo, poco más del diez por ciento está compuesto en versos de arte mayor. El predominio exclusivo en estos es el verso endecasílabo, con la excepción de un poema en decasílabos. En este sentido, el relevamiento del conjunto puede extenderse a la totalidad de la colección, salvo por la presencia de un único poema de versos alejandrinos, recogido con el número 1.227.

Dentro de los epigramas escritos en versos endecasílabos predominan los cuartetos, los serventesios y los pareados. Con los octosílabos se destacan notoriamente las redondillas, con las que compone poemas formados por una y hasta cuatro estrofas de este tipo. La predominancia estrófica en la antología es la conjunción de dos redondillas, alcanzando casi a la mitad de todos los epigramas. Una centena de poemas son quintillas, generalmente de versos octosílabos. A partir de la combinación de estas estrofas compone poco más de una veintena de la llamada décima falsa o copla real y, en estos quinientos primeros poemas, solo se registra una décima espinela. Debe agregarse a esto una decena de sextillas y otra de octavillas, algunos epigramas en los que combina estrofas de cuatro versos con quintillas, o viceversa, y unos pocos de pie quebrado. En reiterados casos, la rima es asonante o aguda. Muchos de sus epigramas se presentan como diálogos o epitafios, además de las mencionadas dedicatorias, improvisaciones, imitaciones, etc. Algunos poseen versos en latín o en portugués, encontrándose solo uno, en la totalidad de la colección, escrito completamente en este último idioma.

En estas composiciones los temas de Acuña de Figueroa son fundamentalmente populares, con predominancia de un uso de lenguaje sencillo e ideas de fácil comprensión. Entre los asuntos tratados se destacan los juicios negativos sobre médicos, políticos, abogados, escribanos, clero, mujeres vanidosas y “livianas” o maridos avaros y “cornudos”. El autor se burla de otros escritores y de sí mismo, de periodistas, publicaciones, leyes y decretos. Reúne además muchos poemas con temáticas de “actualidad” (según término que utiliza en reiteradas ocasiones en subtítulos o en notas a pie de página): corridas de toros, innovaciones tecnológicas, polémicas en la prensa, presentaciones de cantantes y obras de teatro. El escenario es esencialmente urbano (montevideano, podría decirse) y los espacios camperos son excepcionalísimos. Esto también aleja al poeta de la división en que se agrupan ciudad-doctores-civilización frente a campo-caudillos-barbarie.

Humor o barbarie

Es posible que una de las mayores virtudes de Acuña de Figueroa fuera la concisión al producir sus versos, o sea, la habilidad de amoldar dentro del esquema estrófico una gran cantidad de ideas. Francisco Bauzá propone una lectura que ilumina este punto. En relación a las traducciones latinas al español, dice Bauzá: “algunas de ellas con tan rigurosa economía, que el verso castellano resulta calcado casi sobre igual número de palabras que el original”. Este trabajo del verso le permitió al poeta conseguir epigramas compactos que facilitan el acortamiento de las estrofas y una mayor posibilidad de ser memorizado. Un ejemplo de esto es el epigrama 8, titulado “A un portugues multi-nombre”:

A un rancho cerca de Pando

Extraviado un portugues

Llamó de noche–¿Quien es?

Joan, José, Alves, Silva, Orgando.

–El canario que barrunta

Que aquello es partida armada,

Respondio–Aquí no hai posada

Para tanta gente junta.

Estas composiciones también valen como crónica de la época, como varios críticos lo han destacado a partir del mencionado Bauzá. En el epigrama 311, como dechado de muchos otros, Acuña de Figueroa refiere a “el pajaro de Melilla” y al “negro de barbas blancas”. En una nota aclara que se trata de una “Alusion á una patrana de aparic.n q.e corria entonces en Montevideo”. En el poema 782, titulado “Los periodicos de Montevideo en discordia encarnizada”, menciona nueve publicaciones contemporáneas de la ciudad. Otro ejemplo de esta clase es el 553, titulado “La linterna y el gas”. En este caso se presenta como diálogo, una de las formas frecuentes de los epigramas de Acuña de Figueroa:

¿A qué la linterna enciendes?

Dijole á Blas su muger;

Hoi van de nuevo á encender

Las luces del gas…¿Lo entiendes?

Ya entiendo, respondio Blas,

Por eso armo mi linterna:

No he de romperme una pierna

Por ir confiado en el gas.

El alumbrado público de la ciudad, que había dejado de funcionar, fue el asunto de tres anteriores: 549, 550 y 552. En el primero de estos el poeta aclara: “En este dia (19 de Sept.re de 1853) […] á la noche se apagó derrepente el alumbrado del gas”. La burla de Acuña de Figueroa embiste contra la tecnología, de la que desconfía o simplemente le causa gracia, como en el epigrama 40:

Ya el ferro carril montado

Clerigos, damas, lecheros,

Cuernos, carbon, lana, y cueros,

Todo vendrá alli mesclado.

Obstruidos…, bueno va el baile

Los laterales caminos,

Tendran sus pobres vecinos

Que ir, y venir…, por el aire.

El excepcional comportamiento de Acuña de Figueroa, distanciado en parte de la tarea del patricio modernizador, le permite tomarse en broma el concepto de “civilización”. Así puede verse en el poema 415 titulado “Una señal de civilización” (como subtítulo indica “Imit.on del italiano”):

Por fiera tempestad á pais ignoto

Fue impelido un vagel; y ya el piloto

Duda poner en tierra sus vagages

Temiendo haber caído entre salvages:

Mas vé en la playa una horca y un ahorcado

Y exclamó…, es un pais civilizado.!

El poeta estaba al día de las cuestiones gubernamentales y de los sistemas políticos. Así lo muestra en el epigrama 81, titulado “Un amante del bien pub.co”, en el que hace referencia a las cualidades de la república:

Sérvio con asperos modos

Desdeña á su propia esposa,

Por una Circe engañosa

Tan publica, que es de todos.

Republicano estremado,

Allá á su modo de ver,

Pretende asi anteponer

El bien publico al privado.

El uso de este tipo de humor soez era lo que despertaba en los demás patricios, algunos periodistas e intelectuales las duras críticas y polémicas contra Acuña de Figueroa, puesto que entendían que malgastaba un talento que ellos volcaban en construir de la nación. Esto último se prueba a partir de las polémicas ocurridas durante los años 1837 y 1860 y del comentario del periódico que publicó sus epigramas el último domingo de la vida de Acuña de Figueroa. Un ejemplo de este humor soez puede verse en el poema 116, titulado “La prueba del pato manido”:

Trajo el andaluz Pascual

Del mercado un pato á Lola;

Le aplico el dedo ála cola

Ella, y dijo…, huele mal.

Que ocurrencia! Acaso es flor?

Repuso él; pues la ave es nueva:

Si te hacen á ti esa prueba,

No has de oler mucho mejor.

Este es solo un ejemplo de una plétora de epigramas que podrían clasificarse como soeces. Casi siempre, en este tipo de composiciones y, en general, en su conjunto, Acuña de Figueroa propone a un personaje que habla como yo lírico o, en su defecto, en tercera persona. Sin embargo, hay excepciones, incluso, dentro de la temática de este tipo de humor, ya que se presenta un yo lírico que puede confundirse con el autor.

El común

Gracias a su gran capacidad de versificar y siguiendo una característica propia del epigrama al elevar lo nimio al estatus poético, le dio un uso utilitario a sus composiciones. Estos poemas también fueron recogidos en sus cuadernos de manuscritos con el deseo de que fueran publicados. la preocupación social del poeta hacia la clase más desposeída y la crítica al comportamiento arbitrario del gobierno. Esto parece ser una idea que Acuña de Figueroa manejaba sin importarle el régimen político imperante. El poeta tiene una clara conciencia del desposeído y del olvidado, al que llama –a la usanza del castellano medieval– “común” en su epigrama 580, titulado “Un escritor de peso”. Este poema, además, presenta un tema frecuente en sus epigramas: la burla hacia otros poetas, ficticios o reales, condición que casi nunca aclara.

Presume escribir Simon

Cosas de peso, y mui hondas,

Y vende al peso en las fondas

Casi intacta su edicion.

El dice con vanidad,

Que escribe para el comun;

Y aunque siempre habla al tun tun,

En esto habla la verdad.

Acuña de Figueroa propone una diferencia entre las “cosas de peso, y mui hondas” y la escritura para “el comun”, de modo que concibe, al menos, dos tipos. Una de las finalidades de este trabajo es mostrar que, esta última, es por la que siente mayor atracción, al menos, hacia el ocaso de su vida. Relacionado con esto, Acuña de Figueroa también se refiere en sus epigramas a la insuficiencia del saber, ubicándose en una postura opuesta a los abanderados de la civilización. Es ejemplo de esto el 261, titulado “Fortuna te dé Dios hijo”:

Yo sé el griego, y el latin,

Soi doctor, traduje al Dante,

Mi porvenir es brillante

Cuenta Juanito á Crispin.

Al verlo tan entusiasta

Crispin, tan solo le dijo,

Fortuna te dé Dios, hijo,

Que el saber poco te basta.

Con el poema 1.499, titulado “Respuesta sarcástica de un escritor” y posiblemente uno de los últimos que escribió en su vida, el escritor montevideano podría excusarse, en tercera persona, de sus plausibles elogios a distintos gobernantes (no en sus epigramas) con finalidades prácticas para su supervivencia:

Yo por adquirir honor

Escribo, y tú por dinero;

Un escritor estrangero

Dijo á un patriota escritor.

Y este responde, eso es de ene,

Tu por honor, yo por plata:

Cada uno en el mundo trata

De ganar lo que no tiene.

Muchos epigramas tienen como personaje a un tipo de escritor soldado que Acuña de Figueroa nunca fue, dado que nunca participó en batalla alguna, a diferencia de sus hermanos y de los intelectuales de la época que lo hicieron casi sin exclusión. En el poema 145, titulado “A un oficial poco guerrero, y mal versista”, parece concebir cierta incompatibilidad entre las faenas de empuñar la pluma y la espada a la vez. El poeta interpreta como problemática la falta de profesionalización al no dedicarse, como él, únicamente a una de las dos disciplinas.

Mauro imbecil militar,

Pobre coplero sin arte,

Quiere en los campos de Marte

Y en el Parnaso brillar.

Asi es doble, y mas completa

La derrota del cuitado;

Por que escribe á lo soldado,

Y se bate álo poeta.

Dentro de una concepción que se aleja del proyecto modernizador, se destacan por su reiteración los epigramas que menoscaban abogados, escribanos, médicos, jueces, políticos y sacerdotes. Acuña de Figueroa se desvincula de estos constructores de la nación (a pesar de que él forma parte de instituciones públicas y que en muchísimos poemas las celebra, así como a sus diferentes jerarcas), critica sus acciones perjudiciales sobre los individuos más humildes y denuncia sus corrupciones. Valen como ejemplo los epigramas 18 y 341:

La criada del Cura

¿Que haces, basca, en el corral?

Gritó un cura á su criada,

Y ella respondio asustada

A hijos labando pañal,

Que hijos, ni que alelí,

Replicó el cura impaciente,

El dia que me caliente

Te he de dar hijos yo á ti.

A un ministro de hacienda. Epitáfio

Murió en su cama, y colmado

De honras, cual mueren los buenos,

Este que saqueó al Estado:

En la horca hubiera acabado,

Si hubiese robado menos.

Sin embargo, en los epigramas se destaca un tema que se aparta claramente del “común”. En algunos poemas satiriza a quienes no conocen otros idiomas o se expresan utilizando incorrectamente las normas del lenguaje. Puede decirse que este es el único asunto en el que el poeta reconoce la superioridad del saber culto. Podría pensarse que su noción civilizatoria estaría enraizada en las reglas de la lengua, y no en las leyes y proyectos nacionales propuestos por los intelectuales y doctores de su tiempo. En el epigrama 696, titulado “Un abad poco latinista”, puede verse esta observación a un clérigo:

Habló en latin á un abad

Un monsiur, y el reverendo

Respondiole, perdonad,

Lo que es el frances, no entiendo.

El poeta conocía al auditorio que lo rodeaba. Si bien pudo perpetrar, como los modernizadores, la construcción de un público lector y ciudadano, a diferencia de aquellos, dedicados a su proyecto exclusivo, Acuña de Figueroa se aprovechó del real y tangible, al menos si tenemos en cuenta sus epigramas. Dadas las altas tasas de analfabetización, apuntó a los oyentes más que a los lectores. En el otro extremo se encontraban los receptores que recibían otro tipo de literatura: los parnasos nacionales.

Epigramas carnavalescos

Si se repasa la colección de poemas reunida por Luciano Lira en el Parnaso Oriental o Guirnalda Poética de la República Uruguaya, tres tomos editados entre 1835 y 1837, Acuña de Figueroa contribuye con unas ochenta composiciones (principalmente de temática patriótica o religiosa), de las cuales solo dos son epigramas y, dentro de estos, los menos soeces. Sin embargo, hay que recordar que publicó allí fragmentos de las primeras versiones de La Malambrunada, poema que había causado polémica, como se dijo. Acuña de Figueroa consideró entonces que sus epigramas tenían un tono que no estaba en armonía con la compilación de Lira o, en la década del 30, aún no se había aplicado en el género epigramático con la constancia con que lo hizo en las décadas posteriores, dada la gran profusión con la que, al menos, los realizó en los últimos años de su vida.

Juan Introini, en relación a La Malambrunada, escribió: “Malambruna y sus compañeras son viejas, feas hasta lo horrendo, poseen cuerpos grotescos que abundan en rasgos animalizados que las acercan a lo bestial”. Si bien el lenguaje de este poema, como comenta Introini, es deliberadamente culto, de modo que se aleja del de los epigramas, es útil la noción que menciona en relación al cuerpo. Mijail Bajtin señala que durante la Edad Media y el Renacimiento, “la influencia de la cosmovisión carnavalesca sobre la concepción y el pensamiento de los hombres, era radical; les obligaba a renegar en cierto modo de su condición oficial (como monje, clérigo o sabio) y a contemplar el mundo desde un punto de vista cómico y carnavalesco”. La risa popular es la que estructura lo que Bajtin llama el realismo grotesco. Dentro de este realismo, sigue el autor, el cuerpo, para la edad moderna resulta “monstruoso, horrible y deforme”, puesto que desaparece aquella concepción de las edades anteriores y la risa solo se entronca dentro de la tradición literaria.

Por esto el canon moderno elimina “todo lo que induzca a pensar en algo no acabado, todo lo relacionado con su crecimiento o su multiplicación […], se tapan los orificios, se hace abstracción del estado perpetuamente imperfecto del cuerpo y, en general, pasan desapercibidos el alumbramiento, la concepción y la agonía”. Esto es exactamente lo opuesto a lo que sucede en los epigramas de Acuña de Figueroa, en los cuales se reiteran las imágenes de nacimientos, embarazos, agonías o procreaciones; acciones como comer, orinar, defecar, vomitar o absorber lavativas y cuerpos deformes, enfermos o mutilados.

Según Bajtin, la risa moderna es diferente a la risa popular: “El autor satírico que solo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo”, de este modo, la risa negativa se convierte en un fenómeno particular. Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen”. A partir de los epigramas, puede ubicarse a Acuña de Figueroa dentro de esta categoría premoderna, ya que el poeta se despoja de su condición oficial (en su caso de sabio o de intelectual), se ríe de sí mismo y de la sociedad que lo rodea y concibe, de manera excepcional, la posibilidad de una ordenación del mundo diferente a la hegemónica.

Pablo Armand Ugón


Este artículo fue publicado originalmente en la revista Cuadernos Americanos (Número Vol. 1 Núm. 151, pp. 79-103) con el título “Versificar para el “común” en el siglo XIX: los epigramas de Francisco Acuña de Figueroa”. El texto completo del artículo puede leerse aquí.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El banquete telemático de Federico Klemm

Klemm

 

La indagación en el género videíto, sobre el que hablé en un post anterior, me llevó estos días a prestarle atención a Federico Klemm, uno de los personajes que menos entendí en mi adolescencia, asociada como estaba su figura a los chistes de Tinelli y a los remixes humorísticos de “Perdona nuestros pecados”.

Klemm en esa época era para mí una especie de monigote bizarro que, lookeado de manera estrambótica, decía frases absurdas sobre arte en un remoto programa de bajo presupuesto de un canal de cable.

Recién estos días, cuando vi por primera vez programas completos de “El banquete telemático“, me di cuenta de algunas cosas que antes no había notado. En primer lugar, el estilo de producción clase B del programa (la mala calidad de la grabación, la gente que se cruza en los planos, las equivocaciones del conductor) no concuerda con la escenografía, que en cada emisión suele incluir obras originales de los artistas más importantes del siglo XX, es decir, obras que pueden costar millones de dólares. La extrañeza que causa esta discordancia aumenta cuando uno empieza a notar el uso extravagante de la cámara (planos torcidos, movimientos inesperados), el vestuario completamente desquiciado y la incorporación de efectos especiales rudimentarios como la distorsión del color de pelo de Klemm.

El mismo Klemm refuerza todo lo anterior con gestos exagerados e imprevisibles. Y sin embargo, lo que uno escucha a lo largo de los veintitantos minutos que dura el programa, cuando habla sobre Joseph Beuys o sobre Andy Warhol o sobre Cindy Sherman, es un discurso perfectamente articulado, que trata sobre la importancia de esos artistas y de las corrientes en las que ellos estaban metidos, con una fuerza expresiva y un poder de síntesis asombrosos para un programa de televisión. Cada tanto, eso sí, mete un final de frase inesperado, como si le gustara jugar a mantener la tensión argumentativa durante un rato para después frustrarla cambiando los niveles del discurso. Así, de repente aparecen, sin sentido y con total naturalidad, referencias a Maradona o a noticias de actualidad o al imperio romano, referencias que parecen tener la función de descolocar al televidente, como si el contraste de estas referencias alocadas con los argumentos previos ayudara a captar, por oposición, la conexión precisa que estos tenían.

Hay más. Está la participación especial de Charlie Espartaco, un crítico de arte que, a diferencia del Klemm histriónico, maneja gestos sobrios y argumentos pausados, pero cuyo vestuario siempre incluye un rasgo estridente y fuera de lugar, como si estuviera pensado por la misma mente de Klemm, o como si el propio Klemm lo hubiera vestido. Probablemente lo que más llama la atención del look de Espartaco es que usa las señas de vejez (por ejemplo, su melena gris semipelada) en una estética propia donde el objetivo no consiste en parecer más joven sino en destacar y estetizar los rasgos de viejo.

En un momento del capítulo sobre Warhol, Klemm pasa sutilmente de los comentarios acerca del pop art, la modernidad y la posmodernidad, a una justificación teórica de su propia propuesta estética: “Cuando me preguntan si soy el Andy Warhol argentino, pienso que la conducta que adopto frente al medio televisivo puede determinar un mensaje que se traduce en términos de comunicación (…) En mi caso personal, habría una conexión imprevista que partiría de la idea de la voz como persona o máscara, trasladando mi operatividad artística y performativa a través de imágenes donde aparece una visualidad plástica y fotográfica puesta de una manera no convencional”. Y más adelante: “Es en el acting (…) donde se concibe una sucesión infinita de situaciones que llevan a la renovación planteada por el programa en el cual me permito tener un fuerte protagonismo. Nadie puede sustraerse a la fuerza de atracción de los medios de comunicación.”

 

Otro de los recursos que usa Klemm en su programa es la mímesis. El vestuario, la voz y los propios gestos suelen tener una vinculación directa con los artistas y los temas de los que trata cada programa. Pero lo que en otros conductores habría podido leerse como una mera teatralización o imitación, en el caso de Klemm adopta una forma más profunda. Cuando al hablar de Joseph Beuys se pone sobriamente un pantalón gris y una camisa blanca (en lugar del traje dorado que usa en el capítulo sobre el kitsch), no parece solamente estar ejemplificando con su vestuario el uso que Beuys hace de los climas y los colores, sino más bien parece que Klemm hiciera un esfuerzo por apropiarse de la fuerza vital de Beuys, del propio espíritu de Beuys, para hacérselo vivir con todo el ímpetu posible a sus espectadores.

Un efecto parecido logra Klemm al interactuar en cada plano del programa con las obras de los artistas. Su discurso suele generar sentido no solo por la articulación de ideas, sino por el diálogo que plantea con las obras entre las que camina y gesticula. Aquí es donde uno puede ver de nuevo que el uso de la cámara no es para nada ingenuo, sino que cada plano tiene una composición y que esa composición no es meramente decorativa sino que está siempre al servicio del mensaje. En esa obra maestra que es el capítulo sobre Warhol, hay una parte donde Klemm, parado delante de la obra de Warhol que reproduce la última cena de Leonardo, cuenta la anécdota de la exposición original donde esa obra fue exhibida, en la cual Warhol buscaba sinceramente encarnar la cultura cristiana y recuperar su legado, pero la gente, más que apreciar la exposición, había ido para ver a Warhol en persona. Esa historia, contada por Klemm (quien eligió ser él mismo encarnación de Warhol), no puede ser más inquietante, dado que uno como espectador tampoco está mirando la obra que hay atrás de él sino que no puede dejar de sentirse fascinado por su personaje.

Este tipo de juegos y trasposiciones son constantes a lo largo de los distintos programas. Algo similar, aunque quizás un poco más obvio y menos perturbador, sucede en el programa sobre el kitsch (que por otra parte es una clase magistral sobre el tema), donde Klemm constantemente pone en relación lo que dice y lo que es.

Quizás la diferencia más grande entre Klemm y un personaje como el de Marta Minujín es que, mientras en Minujín uno puede disfrutar de la simpleza ingenua, infantil y grandiosa, en Klemm lo que parece simple y pueril va creciendo hasta alcanzar niveles de complejidad removedores. Eso es lo que hoy puede uno agradecerle: haberle dado a la televisión, de forma oblicua, oculta atrás de su apariencia bizarra (quizás era esta la única manera en que su mensaje podía estar presente en la televisión), un espacio para pensar. Y haber hecho, al mismo tiempo, de cada programa una obra en sí misma.

Jorge Gemetto

Publicado originalmente en el blog del autor: Axaxaxas mlö.

Una ficción de Graciela Saralegui

 

Tapa Saralegui

 

 

En un texto publicado en Marcha Clara Silva recordaba a Graciela Saralegui como “una de las jóvenes figuras más brillantes de nuestro pequeño mundo intelectual; y del grande —sin medida— de nuestro corazón”. Dejaba así marcada su relación personal e intelectual con Saralegui, quien había muerto en un accidente de tránsito el 6 de mayo de 1966.

A los 41 años la autora había publicado tres libros de poesía en Montevideo: Hilera de tréboles (1942), Potros enlazados (1949) y Sombras sin sueño (1949); y, en Buenos Aires, un libro de poesía, Mares vegetales (1950), con ilustraciones de Nerses Ounanian (1924-1957), y una novela breve, Tocando fondo (1965). En Maldonado dirigió un emprendimiento editorial que publicó, en 1962, el cuento “El cocodrilo” de Felisberto Hernández ilustrado por el artista Glauco Capozzoli.

Poco tiempo antes de su muerte apareció en Buenos Aires su primera novela, Tocando fondo, reseñada por Ángel Rama en Marcha el 28 de enero de 1966. El crítico la leyó en el contexto del surgimiento de una narrativa escrita por mujeres en la región: Carmen da Silva en Brasil, Silvina Bullrich en Argentina y Armonía Somers en Uruguay. A esa lista habría que agregar a escritoras como María Inés Silva Vila o la propia Clara Silva, entre otras. Y a nivel internacional la obra de Silvina Ocampo en Argentina, María Luisa Bombal en Chile, Rosario Castellanos en México o Clarice Lispector en Brasil.

Todas ellas comparten características formales y temáticas con autores hombres, pero al mismo tiempo aportan un diferencial en los escenarios y perspectivas que ponen en juego, no todas con la misma intensidad: el cuerpo, el espacio doméstico, los cuidados, las relaciones de pareja y con los hijos son expuestos y severamente criticados.

En algunas ocasiones la irrupción del horror, lo fantástico o lo abyecto da paso a estos cuestionamientos, como ocurre por ejemplo con La amortajada (1938) de María Luisa Bombal. La novela ficciona la voz de una mujer muerta (y amortajada), que observa pasiva el desfile de familiares que la despiden en el velorio, mientras reflexiona sobre las relaciones con su esposo, y otros hombres y mujeres de la familia, en el fluir de una conciencia que flota entre recuerdos.

El caso de Graciela Saralegui es el de un realismo crudo, que no recurre a hechos inesperados o disruptivos, pero sí a los recursos narrativos del realismo después de la vanguardia y el cine: el fluir de la conciencia, el relato fragmentado en capítulos cortos, que no siempre siguen una secuencia lineal y racional, el uso de la primera persona y la multiplicación de puntos de vista, en oposición al narrador omnipresente del realismo social decimonónico.

Tocando fondo está dividida en tres partes, que asumen la perspectiva de tres personajes distintos, y que no guardan ninguna proporción entre ellas: la primera —Lucrecia— ocupa los capítulos I a VI, unas treinta y pocas páginas; la segunda —Alejandro— va del capítulo VII al XIII, unas cincuenta páginas; y la última —Pablo— apenas 4 páginas. Todos los aspectos de la vida de Lucrecia Villegas van tomando forma en la novela: en la primera parte, en sus propias palabras; en la segunda en las de Alejandro, su esposo; y en la tercera en las de Pablo, su enamorado. Es la vida de una mujer de las clases acomodadas, que vive en Carrasco, que estudia en la Facultad de Humanidades y Ciencias, “la pituca, la niña bien, la de los modelitos” (13).

Toda la vida de Lucrecia gira, disociada, entre dos espacios: el barrio Carrasco y sus amigos; y la Facultad y sus compañeros artistas e intelectuales que se reúnen en la pieza de Olascoaga. Este aspecto de los grupos de amigos artistas aparece en algunos textos del período y parece ser uno de los aspectos de la influencia de Cortázar en la literatura uruguaya.

Los dos espacios funcionan como polos, el de la “gente de bien”, y el de la bohemia subversiva y atorranta. Es, en efecto, una disidente en todas partes: disidente de su clase social y de sus compañeros de Facultad. De hecho su relación con Pablo termina, sabremos al final, por las distancias de clase. Él era un joven pobre que vino de Fraile Muerto a Montevideo para estudiar. El melodrama romántico se invierte en esa relación. El lugar del amor romántico lo ocupa Alejandro, marido de Lucrecia, también de Carrasco.

En su texto-necrológica, Clara Silva advierte sobre el tono de la novela: “testimonio angustiado y angustioso de su conciencia frente al caos moral de una juventud que ha sido en cierto modo la suya, puesto que la ha compartido, en medio a un complejo de disconformidad, de rebeldía, de frustración, de desconcierto, tal como la presenta descarnadamente, dolorosamente, en su novela, libro sombrío, pesimista, de un sordo y sarcástico apocalipsis de época”. En el contexto de la crisis económica e institucional de Uruguay, la novela, los hechos que relata ubicados en la primavera de 1963 y su título, tenían un significado muy claro para la crítica.

En esa crítica al Uruguay batllista que se desmoronaba, la voz de Lucrecia expone las hipocresías de su entorno familiar y social (los hombres casados con amantes, los matrimonios infelices, la vida superficial, los acomodos en el Estado):

Mirálas, mirálas comer y hablar de ropa y de sirvientas y de la última fiesta en el golf y que no me invitaron a lo de Terra y que en lo de Algorta no sirvieron whisky bueno y Jorge se fue a las diez con Marisa y nadie sabe a dónde y que papá habló con el ministro tal y el diputado cual y prometieron que a fin de mes me nombran en la Biblioteca del Senado, fijáte, a mí con libros, pero no es nada, iré a firmar a la hora justa, eso sí, y me aseguraron que aunque no supiese ni leer ni escribir no tendría importancia y ¡qué sueldo!; con el primero me compro el bremmer azul, de los que trae Beatriz de contrabando… ; y Laura pudriéndose en el noveno piso del Municipio en Instalaciones Mecánicas y Julieta metida ocho horas en la biblioteca de la Facultad, apenas viendo a sus hijos cuando llega muerta de cansancio a su casa a cocinar, a cambiarlos y a no poder leer ni el diario (79-80).

La entrada de las mujeres al mundo del trabajo aparece en esta cita como un dato relevante así como el hecho de que la carga del trabajo en el espacio doméstico y en los cuidados sigue recayendo en ellas. La conciencia de género sin embargo se articula con la de clase:

Y no culpo a nadie porque nadie tiene la culpa y si existe culpa es de todos. Y esto sólo se puede cortar de raíz y de sobra sé que ni tú ni yo podemos solucionarlo, pero aunque sea no sigamos echando leña al fuego ya que la hoguera es cada vez más grande y los más quemados no somos nosotros, los que aquí estamos tranquilos, sentados en estas sillas lustradas, entre estos espejos que sólo reflejan rostros vacíos, inicuos, cuando en este mismo momento nacen y mueren seres que nunca pudieron ni podrán mirarse el rostro en un espejo; cuando por las calles del mundo se arrastran como ríos desbordados, sin orillas, las miserias humanas y nada para contener los ríos desbordados, saltando para no mojarnos los zapatos —último modelo italiano— y nosotros aquí sentados no sabiendo qué hacer con nuestro tiempo y nuestra vida. Entonces no los aguanto ni me aguanto ni te aguanto y los odio y nos odio y digo y hago cosas para molestarnos como si así pudiera salvar algo de mi culpa y de la tuya (80).

En definitiva la ficción de Lucrecia, con todas sus contradicciones, no es solamente testimonio del desmoronamiento del Uruguay liberal, sino también del lugar de las mujeres en el espacio público y de sus discursos políticos y estéticos.

Pese al reconocimiento inicial de sus pares, y tal vez a causa de su temprana muerte, el interés por la obra de Saralegui no se sostuvo en el tiempo. La entrada de sus textos a dominio público el año pasado, es una buena oportunidad para leerla y conocerla a través de su obra.

 


El texto fue publicado originalmente en el blog de autores.uy

foto saralegui

Fotografía de Graciela Saralegui en el libro Hilera de tréboles