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La máquina de escribir con los ojos

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En el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del prólogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos deFicciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

 

Jorge Gemetto

El texto fue publicado originalmente en el blog del autor.

Afrodescendencia en digital

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RevistaUruguay_portada12

By ACSUN CC BY-SA 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0) via Wikimedia Commons

 

Teniendo en cuenta la creciente digitalización y puesta en común de la cultura letrada uruguaya a través de repositorios públicos (Anáforas de la UdelaR, la colección digital de la Biblioteca Nacional) y de la sociedad civil (autores.uy), y la publicación de investigaciones y de recursos educativos abiertos en repositorios públicos (Uruguay Educa en ANEP y Colibrí en la Universidad de la República) y público-privados como el Plan Ceibal, presento un panorama de la literatura escrita por afrodescendientes en el entorno digital, especialmente las fuentes disponibles para la investigación y la enseñanza del pasado. Dejo fuera de este trabajo, y para otra oportunidad, el análisis de los usos concretos y de las posibilidades que ofrece el entorno digital para la creación artística y difusión de los y las afrodescendientes contemporáneos.

Las fuentes digitalizadas: el caso del periodismo

La fuerte presencia de los afrodescendientes uruguayos en la prensa periódica, a través de proyectos propios (especialmente en Montevideo, aunque existen ejemplos en todo el territorio nacional), es un fenómeno destacado por Reid Andrews en América Latina, especialmente por las características demográficas de la población en Uruguay en relación a países como Brasil o Cuba. Esto es de particular relevancia porque es en los semanarios y revistas en donde encontramos una buena parte de la literatura producida por el colectivo afrodescendiente, más tal vez que en el ámbito del libro.

El proyecto Anáforas, de la Facultad de la Información y la Comunicación, funciona desde 2006 y es el más antiguo en este campo, tiene entre sus colecciones la de Publicaciones periódicas del Uruguay, que pone a disposición revistas, diarios, semanarios e impresos con una fuerte presencia del siglo XIX y comienzos del XX y también de algunas publicaciones contemporáneas. Esto se hace en alianza con la Biblioteca Nacional, que tiene un preciosa colección de publicaciones periódicas, y que también las difunde en su repositorio de Colecciones digitales.  

A esta colección debemos la existencia de una versión digital de La Conservación primer periódico escrito por un colectivo letrado de afrodescendientes en 1872, en el que aparecen textos de Andrés Seco, tal vez el ideólogo mencionado por sus compañeros y autor de muchos editoriales, Marcos Padín, Agustín García, Guillermo Martínez, Timoteo Olivera. El periódico da cuenta de la actividad de los Clubes y su interés en la reproducción de la cultura letrada a través de bibliotecas, veladas y la prédica por la instrucción de los afrodescendientes.

En este repositorio se encuentra también la revista Ansina una publicación que se presentaba como un “Órgano Comité Pro-Homenaje a Don Manuel Antonio Ledesma”, que se publicó entre 1939 y 1942, y cuyo redactor responsable fue I. Casas Pereyra. La figura de Ansina, polémica y disputada desde hace muchos años por distintos colectivos, congregaba en esos años a la comunidad y le otorgaba el prestigio de ubicar una figura reconocible en las luchas por la independencia y al lado del héroe nacional (Artigas). La revista presenta muchos textos literarios (poemas, ensayos, alegatos) dedicados a Ansina que permiten indagar en las formas de imaginarlo que tuvieron escritores afrodescendientes en un tiempo y lugar concreto. Es una fuente de mucho valor dado que las representaciones de Ansina con las que contamos son, en su mayoría, de escritores e historiadores blancos. 

Hay otras dos iniciativas que aportan al conocimiento de la prensa escrita por colectivos afro en Uruguay. Por un lado, la Casa de la Cultura Afrouruguaya que cuenta con una importante biblioteca especializada, dirigida por Jorge Bustamante, y ha puesto a disposición en su página web la publicación Acción. El quincenario aparece en Melo, en octubre de 1934, y se presenta como un “Órgano del Comité Pro-Edificio del Centro Uruguay”. Una excelente fuente para contextualizar la acción y el pensamiento de los afrodescendientes fuera de Montevideo. A diferencia de las publicaciones de Anáforas, la publicación de la Casa permite solamente la lectura on line, no permite la descarga ni la manipulación del texto, lo que limita las posibilidades para su uso.

Otra instancia a destacar es la editatón organizada por la Fundación Wikimedia Uruguay y la Asociación Cultural y Social Uruguay Negro, realizada el año pasado. Esto permitió aumentar la presencia de artistas y colectivos afrodescendientes a través de artículos creados en la Wikipedia en español, e implicó también la digitalización de distintas fuentes imprescindibles para el análisis de los medios de comunicación escritos. En especial la revista Uruguay, una fuente fundamental para comprender la historia de ACSUN, una de las organizaciones activas más antigua del colectivo, fundada en 1941. La revista comienza su actividad en 1945, con periodicidad mensual, y en el marco de la actividad con Wikimedia Uruguay, se publicaron varios números del año 1948.

Si bien hay que reconocer estos avances, la prensa periódica de la colectividad afro está todavía subrepresentada en los repositorios existentes. Hay muchas experiencias para mencionar que todavía no han sido digitalizadas (El Progresista de 1873, Ecos del porvenir, de principios del siglo XX, La Vanguardia, de los años veinte, por mencionar algunos ejemplos), pero creo que si hubiera que destacar un caso, sería Nuestra raza, la publicación periódica más importante de la historia literaria de los afrodescendientes en Uruguay, publicada primero en 1917 en San Carlos y luego en Montevideo, entre 1933 y 1948. La digitalización de esta colección sería un aporte central y una gran oportunidad de desmontar el racismo institucional en la literatura uruguaya.

En el ámbito de la bibliografía sobre la prensa periódica afro en Uruguay, hay que destacar, dentro de las Colecciones digitales de la Biblioteca Nacional,  las publicaciones de la propia biblioteca como su revista y distintas colecciones. Es precisamente en la colección de Cuadernos de Historia, en la que aparece el estudio de Mario Rufino Méndez y la caricatura política en Nuestra Raza. Estudio testimonial de una rica producción cultural de los afro-uruguayos (1933-1948) de María Cristina Burgueño, una primera aproximación general e introductoria a la publicación, y un aporte específico sobre la importante labor de Mario Rufino Méndez en la misma.

Hay otra línea de trabajo para destacar en el ámbito de la digitalización que es la que realiza la sociedad civil comprometida con la cultura libre (Creative Commons Uruguay) y la comunidad wikipedia (Wikimedia Uruguay) de la que hacía referencia respecto a la editaton. Quiero destacar ahora el proyecto Autores.uy  tiene como objetivo poner a disposición una base de datos de autores y autoras de Uruguay que están en dominio público. Por esa razón están allí las obras de Virginia Brindis de Salas. Si bien hay obra de escritores afro que ya están en dominio público (Isabelino José Gares o Salvador Betervide, por nombrar apenas dos), contamos solamente con los dos libros de la poeta Pregón de Marimorena (1946 y 1952) y Cien cárceles de amor (1949).

Queda claro que los esfuerzos por digitalizar la cultura letrada en Uruguay siguen dando poca visibilidad a los y las afrodescendientes, pero lo que hay disponible configura un excelente precedente para trabajar en investigación y enseñanza.

Los cultura letrada y las recursos educativos abiertos

Todas estas estas fuentes, disponibles hoy en internet, y en un escenario de mucha conectividad, obligan a reflexionar sobre la creación de recursos educativos abiertos que permitan a los docentes incorporar autores y autoras afrodescendientes y sus obras en todos los niveles de enseñanza. Es imprescindible que estos recursos educativos, permitan construir un mayor acceso a la literatura y a los medios escritos, ayuden a combatir los estereotipos de los afrodescendientes, vistos como esclavos en la época colonial o vinculados casi que exclusivamente al carnaval montevideano a través del candombe. Que sean recursos abiertos no solamente permite que los docentes puedan adaptarlos a los grupos con los que trabajan y de acuerdo al nivel en el que se encuentran, sino que queden a disposición de otros docentes.

Si bien queda mucho por hacer, siempre quedará mucho por hacer en términos de digitalización, queda claro que hay material para trabajar en el aula sobre la cultura escrita por afodescendientes en Uruguay, su papel en la prensa escrita, y algunos de sus escritores y escritoras. Sin embargo, parece necesario adoptar distintas políticas públicas para que los acervos de los museos y archivos estatales estén disponibles on line, así como poder fomentar la creación de recursos educativos abiertos, que permitan que el derecho a la educación encarne también en el acceso a los materiales de estudio. Si bien esto no soluciona aspectos vinculados al acceso a la educación por parte de la comunidad afro en Uruguay, permite que quienes estén en el sistema, encuentren el acervo cultural de su comunidad formando parte de la cultura letrada uruguaya. 

He participado en algunos de los proyectos mencionados en este trabajo (autores.uy y Wikimedia Uruguay) por lo que no hablo desde ninguna neutralidad técnica, sino desde el compromiso con la agenda de digitalización y acceso abierto al conocimiento y la cultura. En ese sentido el escenario planteado es un enorme desafío personal y profesional, al que seguiré contribuyendo en el futuro.

 

Ponencia presentada en la III Jornada Académica sobre afrodescendencia, realizada el 18 de agosto de 2018 en Montevideo.

 

¿Por qué pagamos el dominio público en Uruguay?

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La cultura es algo que aprendemos y hacemos los humanos en sociedad. Como tal, no es un derecho. Lo que es un derecho es participar libre y activamente de los beneficios que genera la construcción colectiva de la cultura. Y es necesario porque, en el capitalismo, la mercantilización y el fetichismo que la sostiene, es decir, el conjunto de creencias que la convierte en una mercancía “especial”, que da prestigio, que confiere a sus poseedores pertenencia y estatus, limita la participación de las personas en la cultura y, entre otras cosas, la hace depender de su capacidad de compra. Nadie pondría en duda que una fórmula matemática es patrimonio de la humanidad, pero la cosa se pone más difícil cuando se trata de obras que cotizan en el mercado de bienes simbólicos.

La ideología del “acceso”, la que postula que existen determinados “altos” valores culturales a los que todos deberíamos acceder, ha tenido diferentes contenidos en la historia del Estado en Uruguay, y fue casi siempre más democrática que el elitismo clasista y racista también presente en nuestras clases dominantes. La cultura podría pensarse como un bien común pero es muy difícil que se la compare con el agua o el suelo, que gozan de buena salud en cierto imaginario de izquierda. En Uruguay cuando un autor muere, los herederos pueden explotar sus obras durante 50 años, luego las obras pasan a dominio público. Sin embargo, junto con Argentina, tenemos el triste privilegio de haber privatizado el dominio público (lo que se llama “dominio público pagante”). Para ser bien esquemático, si alguien quiere estrenar una obra de Shakespeare en Uruguay, tiene que pagar.

La “Ley de derechos de autor”, promulgada en diciembre de 1937, crea el Consejo de Derecho de Autor (actualmente en el MEC), quien administra y custodia el dominio público. En tanto trabajadores, los autores no son amigos ni socios de los empresarios de la cultura y es entendible que defiendan el derecho de autor como resguardo ante usos y abusos de su trabajo.

Lo que no parece razonable es defender el dominio público pagante, con el argumento de que beneficia a la cultura, porque pese a que la ley en su formulación original hacía referencia a que lo recaudado por dominio público pagante se destinaría “preferentemente a Servicios de Arte y Cultura”, lo cierto es que alimenta dos fondos para sectores específicos de la cultura: el de teatro desde 1992, (a través de la Ley 16.297 que crea el Fondo Nacional de Teatro) y el de música desde 1994 (a través de la ley 16.624 que crea el Fondo Nacional de la Música). Esto sin considerar la necesidad, mucho más importante, de rechazar de plano cualquier intento de privatización de lo que nos pertenece a todos y todas.

Otro asunto a considerar es que AGADU es quien recauda el dinero del dominio público pagante, por lo que cobra una comisión por el trabajo administrativo que puede alcanzar hasta un 40%. Además de recaudar, AGADU integra el Consejo de Derechos de Autor, y las dos comisiones que gestionan los Fondos Nacionales de música y teatro. En las dos comisiones que gestionan los fondos, la ley establece la participación de AGADU. Sin embargo en el Consejo la decisión es política. No hay nada dramático ni ilegal en esto, pero tal vez es hora de debatir pública y abiertamente este estado de situación que hoy damos por hecho.

Hay muchas razones para discutirla. Unas tienen que ver con cuestiones ideológicas y de principios nada menores, respecto a los bienes comunes y al goce de lo producido colectivamente. Pero también hay razones bien concretas, el presupuesto nacional en cultura es una de ellas. De 2012 hasta hoy, por los datos que brinda la propia AGADU, lo que se paga al MEC por dominio público oscila entre los 3 millones de pesos y los 7 millones (cifra que solamente se alcanzó el año pasado). Una cifra que a juzgar por los créditos destinados a cultura en el Presupuesto Nacional es casi insignificante.

Según un artículo de Hernán Cabrera publicado recientemente, el presupuesto de cultura en Uruguay alcanza los 1.800 millones de pesos en 1999, y únicamente entre 2011 y 2014 se superó ese presupuesto histórico. Aún comparando las cifras de recaudación del dominio público con los fondos y premios que se destinan a las artes en Uruguay (los Fondos Concursables solamente son casi 20 millones de pesos), alcanza para plantear la necesidad de discutir la existencia de dos fondos nacionales destinados a dos manifestaciones artísticas específicas.

La oportunidad de discutir estos temas públicamente están servidas. En este momento el Poder Ejecutivo tiene en sus manos una propuesta de “Ley Nacional de Cultura y Derechos Culturales”, cuyotexto fue publicado en  la revista del CLAEH hace poco. La ley plantea la creación de un Fondo Nacional de Cultura, que agruparía y gestionaría todos los fondos para la cultura existentes, incluidos los de música y teatro. La ley propone otras cosas bien importantes como la creación de un Ministerio de Cultura y Derechos Culturales, pero la creación del Fondo Nacional es un primer paso imprescindible para comenzar a dar coherencia, transparencia y racionalidad a la gestión del presupuesto nacional destinado a la cultura. Además de abrir otros debates, también necesarios, sobre la implementación de este Fondo y los mecanismos de acceso de la ciudadanía.

Si bien hay muchas cosas a modificar en la “Ley de derechos de autor”, que se están debatiendo en este momento en el Parlamento, desde 1937 el dominio público pagante sigue en pie pese a los retoques de 2003 y a la situación actual. Lo que parece importante hacer hoy es poner en discusión la importancia, e incluso la legitimidad, de mantener en el orden jurídico, en la discusión ideológica y en la práctica, el dominio público pagante en Uruguay.

 

Alejandro Gortázar

Texto publicado originalmente en en el Nº 23 de Hemisferio Izquierdo, dedicado a Bienes comunes. 

En el camino de lxs ultrajóvenes

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Perros

Para un contemporáneo no queda otra que tantear en el tiempo que le toca vivir como si se tratara de una habitación oscura. Tantear para rehacer el espacio o para soñar con ver en la oscuridad. No podemos saber qué pasará con los y las poetas ultrajóvenes en el futuro, pero si sabemos que el colectivo que lleva adelante Orientación poesía y la antología abierta que es En el camino de los perros, le ofrecen un presente concreto. La publicación del libro En el camino de los perros (2018) es, como sugiere Hoski, una fotografía de este experimento que hace 6 años combina docencia, investigación estética y crítica literaria.

El libro no solamente reúne los poemas de los ultra jóvenes sino que ofrece una mirada crítica de cada artista a cargo de Mariana Figueroa, Romina Serrano, Mathías Iguiniz, Matías Mateus, Santiago Pereira, Miguel Avero, Martín Palacio Gamboa, Fabián Muniz, José Luis Gadea (Hoski), José Arenas, Esteban Siri, Manuel Barrios, Rodrigo Clavijo Forcade, Leonor Courtoisie y Regina Ramos. Otro importante aporte del libro, que debería servir para dejar de repetir que no hay crítica de poesía en Uruguay.

Lo que sigue es el texto introductorio de José Luis Gadea (Hoski). A su vez pueden descargar los poemas de María Virginia Finozzi y Florencia Cigada, con los textos críticos de Miguel Avero y Leonor Courtoisie que los acompañan. Agradezco a Hoski y a la editorial Estuario por permitir esta publicación.

En el camino de los perros. Una mirada y una fotografía

José Luis Gadea, Hoski

Este libro no puede reducirse a una mera suma de textos, entendidos como productos artísticos aislados del modo en que fueron producidos, sino que debe ser pensado como la cristalización de un proyecto dinámico que intenta abarcar las diferentes aristas del fenómeno literario: la creación, la educación, la crítica, la difusión y la teorización. Este proyecto, cuyo origen se remonta al año 2012 con los primeros talleres de Orientación Poesía en los liceos de Montevideo y Canelones, tiene su razón de ser sociohistórica. Es necesario entonces contextualizar En el camino de los perros para que la obra de los poetas y los ensayistas se ilumine, cobrando algunos de los sentidos que la sola publicación antológica podría dejar de lado. Para empezar, y sin demasiado espacio para un tema tan amplio, uno podría preguntarse qué ha sido de la poesía en los últimos treinta y cinco años y con qué signo se la ha valorado. Luego: ¿En qué consisten los proyectos Orientación Poesía y En el camino de los perros y qué tienen para aportar al presente? Será en ese marco que esta antología crítica de poetas adolescentes y jóvenes, cuyos criterios de confección serán explicitados, se presentará como una forma renovadora de entender la poesía en nuestro país.

La historia es un poco conocida: luego del declive institucional vivido en la dictadura, los ochenta trajeron consigo las esperanzas propias de la vuelta a la democracia. En poesía, esto se tradujo en un movimiento contracultural poderoso: festivales internacionales, ediciones independientes de formato innovador, revistas especializadas en el género y el rescate de una tradición oral y performática que acercaba la poesía a las demás artes. En este escenario se destaca la labor del reconocido grupo Ediciones de Uno (Gustavo Maca Wojciechowski, Daniel Bello, Luis Bravo, Agamenón Castrillón y Héctor Bardanca, entre otros). Era de empuje, pero también de grandes desilusiones. Y es que además de la aprobación de la Ley de Caducidad, coletazo del poder y la impunidad que se creían derrotados, Uruguay cumplía con la sentencia de Juan Carlos Onetti, quien se había negado a regresar (e incluso a asistir a la asunción de mando, en 1985, a la que lo había invitado el propio Julio María Sanguinetti) porque este ya no era el país que en el que había vivido. El Uruguay batllista, con su Estado benefactor, sus instituciones modelos y su actividad cultural reconocida internacionalmente, había desaparecido.

Luego la vida cultural fue sacudida por nuevos oleajes con la dureza neoliberal de los noventa. El movimiento colectivo en poesía perdió vigor, y el género terminó por convertirse en espacio de resistencia. El mercado editorial prescindió entonces de los títulos de poesía, y la cultura, del reconocimiento más general de sus poetas. Fuera de las letras un ciudadano sabe quién es Mario Benedetti, quién es Juana de Ibarbourou o Washington Benavides, pero desconoce los nombres de los poetas de las últimas décadas. En esta marginalidad, que será a la vez condena y condición de posibilidad para hacer desde la poesía, es que se destacan algunos nombres de la posmodernidad oriental como Lalo Barrubia y Julio Inverso. Por lo demás, la fabulación no es nueva: de Julio Herrera y Reissig para acá se prefirieron las cuevas, se aceptó gozoso el martirio. Globalizados (Bukowski, los Pixies, McHondo) y con una oferta mayor de drogas, los noventa confirmaron las premisas simbolistas que ya se traían en los genes.

De este modo se llega a los dosmil. En su trabajo Los más jóvenes. Poesía uruguaya actual (2010) María de los Ángeles González destacaba el carácter intimista de los poetas que habían comenzado a publicar en la primera década del milenio. La caída de las utopías, retardada, llegaba finalmente en el 2004 con el triunfo del Frente Amplio. Y no era el primer golpe: dos años antes el país había vivido la crisis económica más dura de su historia, circunstancia que terminaría por desmantelar las políticas culturales del Estado. Los poetas optaban por no salir de sí mismos: la derrota, una vez más, se signaba como condición de existencia.

Por tanto, no parece preocupar la posible misión social de la poesía, más bien se asiste al descrédito de la capacidad de la palabra para incidir en la realidad y aun para dar cuenta de ella. Los nuevos lenguajes poéticos se concentran en el territorio de lo íntimo y en la búsqueda de la poesía como seña de identidad.

Este panorama de resistencia (de la cultura en general y de la poesía en particular), reducido injustamente aquí a un par de páginas, ha generado algunos desencuentros entre el interés académico, el popular y la propia producción de poesía. La llegada de internet y la proliferación de los llamados Ciclos de Poesía generaron un nuevo problema: la multiplicidad de discursos huérfanos, sin libro, sin relación con la crítica.

El viejo sueño del canon, del panteón indiscutible de la crítica normativa colapsaba, por estar lejos del fenómeno poético, y por pertenecer a unos pocos. En un contexto en el que la academia y la educación (no formada, esta última, suficientemente en metodología y mucho menos en investigación) literarias estaban más predispuestas a redescubrir de mil maneras el pasado, no fue difícil entonces que la lectura del presente se hiciera en términos de decadencia. O bien se optó por el juicio apocalíptico (Ver la “Intro” de Roberto Apratto al libro La sensación es un lugar de Gerardo Ferreira), o bien por (re)canonizar (ver Orientales. Uruguay a través de su poesía (2010) de Amir Hamed, editado originalmente en 1996, y Voz y palabra. Historia transversal de la poesía uruguaya 1950-1973 (2012) de Luis Bravo, despreciando de un modo o de otro lo que había por comprender de este tiempo. Dejando a un lado el problema de inconmensurabilidad que puede suponer comparar épocas históricas (porque aunque no se explicite, la valoración es el centro mismo del problema) el gesto de indiferencia, de nostalgia, de frustración o de mera superación no es positivo: se desentiende de lo que está pasando. Menosprecia la realidad en nombre de la Edad de Oro, la homogeneiza; no se pregunta cómo crear en ella.

La clave para comprender es conocer qué está sucediendo, reconociendo así las posibilidades y deficiencias de un tiempo en sus continuidades y sus florecimientos. Contra la figura de la decadencia se puede oponer la de un verdadero renacimiento. En el epílogo de De divina proporción (2017), antología de poetas contemporáneos realizada por Laura Alonso para la recientemente creada editorial La Coqueta, Luis Bravo (2017) tira algunas puntas:

He aquí un listado incompleto de lo que ha venido haciendo esta camada emergente [es decir, los poetas que han empezado a publicar, a leer y organizar movidas poéticas en este milenio]: la Ronda de Poetas que cumplió diez años; el Slam de Poesía; los Festivales (Gusto Tuyo, eÑe, Filba, el Mundial Poético); el Ciclo de Poesía Perfomática en el CCE; el proyecto de itinerancia internacional (texto, video, fotografía) que porta Martín Ubillos; las muestras de poesía visual y sonora, y las prolíficas grabaciones experimentales accesibles en línea realizadas por Juan Ángel Italiano; la consideración crítica de la emergencia juvenil en Revistas especializadas (Sic; Lo que vendrá; Paréntesis; Sotobosque), en ponencias de Congresos y Cursos académicos (APLU; LASA Cono Sur; IPA); los muchos ciclos de poesía que se abrieron en estos años en boliches y en espacios teatrales, además del sostenimiento del decano Caramelos y Pimientos; la proliferación de la puesta en voz en recitales de poetas junto a músicos formando bandas, y la publicación de sus respectivos Cds [sic]; el proyecto Orientación Poesía, que realiza talleres en las aulas de la enseñanza media; la gestión de En el camino de los perros, un colectivo de poetas adolescentes; las muestras de poesía y diseño en diálogo con México, España, Argentina organizadas con participación universitaria por Yaugurú; el estreno de decenas de nuevos poetas en las editoriales ya mencionadas y en otras preexistentes; los programas de Radio, sobre todo desde el sodre que han dedicado columnas y secciones específicas a la poesía (La Máquina de Pensar, El Truco de la Serpiente, El Tunguelé), el Podcast de Miguel Ángel Dobrich, las Revistas en línea y los blogs son, al barrer, acontecimientos que dan cuenta de la vitalidad que los poetas le han imprimido a nuestra cultura en estos primeros 17 años del nuevo siglo. Qué alcance tendrá esta ebullición como para conformar una generación es algo que algún día se verá. El temperamento más bien desconfiado de los uruguayos es lento en sortear prejuicios y en visualizar con generosidad el presente; si me tomo el trabajo de nombrar eventos es para que se vea como hecho contundente todo lo [que] viene sucediendo en las tiendas poéticas nativas.
[A esta lista podrían agregarse, por ejemplo, las dos bienales de poesía (2015 y 2017) y las nueve ediciones del concurso nacional de poesía joven Pablo Neruda, organizados por la Intendencia Municipal de San José; y las diez ediciones de los Encuentros de Escrituras y la reciente antología de poetas de Maldonado (1985-2017), La ballena de papel (Pereira Severo, 2017), realizados y apoyada por la Intendencia de Maldonado, respectivamente.]

En este contexto, limitado y a la vez fértil, es que surgen Orientación Poesía y En el camino de los perros. Inquietos por el ya conocido problema de recepción que tiene la poesía, con Miguel Avero y Santiago Pereira decidimos en 2012 comenzar a leer nuestros poemas en los liceos. Nos guiaba la utopía de un público más genuino, menos viciado y más sincero. Al principio fue difícil: solo algunos docentes de nuestra propia generación se animaron a organizar la experiencia. Sin embargo, el proyecto comenzó a crecer y a mutar, transformándose rápidamente en un valorado taller de poesía contemporánea, en el que se privilegiaba la multiplicidad de estéticas y la creación, profesor mediante, de los propios alumnos. No se trataba solo de un recital poético (instancia por sí sola interesante), sino de acercar al aula el fenómeno de poesía viva en su multiplicidad de expresiones y motivaciones.

Comenzó entonces, en la práctica, un largo proceso de reflexión en el que fuimos comprendiendo que el problema de la recepción literaria estaba íntimamente ligado al de la educación. Por un lado, la constatación de que el órgano más poderoso de reproducción canónica de todo el sistema literario, los cursos de Secundaria, dejaban afuera casi cualquier acercamiento a autores vivos, poniendo a las obras literarias como cosas que habían sido en un lugar y/o tiempo lejanos; por otro, que se trataba de cursos casi exclusivamente de hermenéutica, es decir de interpretación: los programas no contemplaban la creación como parte central de la educación en Literatura, reproduciendo un modelo de docente-experto que obtiene su objetividad y prestigio en la distancia crítica del objeto artístico que enseña.

[Hay voluntad de revertir la situación en algunos profesores. De hecho, a partir de reiterados pedidos en salas docentes, el Programa de primer año de Bachillerato (ces, 2006) pasó a contemplar la inclusión de autores hispanoamericanos y uruguayos, algunos de ellos contemporáneos. En la práctica, y dependiendo de quién esté a cargo del curso, siempre se corre el riesgo de momificar el fenómeno literario]

Esto tiene su raíz en la propia formación docente, en la que los alumnos (muchas veces también poetas) se ven enfrentados a un pasado canónico y clausurado, y una formación pensada al margen de la investigación. Sin embargo, Orientación Poesía, como un proyecto que busca devolver la creación y la investigación sobre el presente al seno de la educación, no existe en solitario: las experiencias de Fabián Severo en el liceo de Toledo, la de Yanina Vidal con su colectivo de investigación teatral o la de Claudio Paolini, como profesor de Metodología en el IPA y responsable del Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya, son muestras recientes de un interés académico similar.

En cuanto a En el camino de los perros, se trata de una idea de Miguel Avero, en la que nos vimos involucrados primero Santiago Pereira y yo, y luego también la profesora y poeta Regina Ramos, y la fotógrafa Paola Scagliotti. El proyecto toma su nombre de unos versos de «Sucio y mal vestido», de Roberto Bolaño (2000), en los que se dice: «En el camino de los perros mi alma encontró / a mi corazón. Destrozado, pero vivo, / sucio, mal vestido y lleno de amor. / En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie», y se inspiró en la búsqueda de poetas adolescentes que la escritora española Luna Miguel estaba realizando a través de las redes sociales. A partir de allí el problema fue el de hacer de puente entre los creadores jóvenes y adolescentes, y el sistema literario. Surge así la categoría del poeta ultrajoven. Desde el año 2015 comenzamos a publicar poetas que tenían entre quince y veinte años en nuestra plataforma virtual, con una regularidad de un autor cada dos semanas. El proyecto también creció y en el mismo año inauguramos un ciclo de lecturas en la cafetería Momentos.

Luego vinieron las invitaciones a recitales poéticos, festivales, congresos, los slams, la incorporación de los ultrajóvenes a los talleres de Orientación Poesía y los encuentros de escritura: los poetas ultrajóvenes deslumbraban no solo por su juventud, sino también por la calidad y variedad de sus textos. El empuje llevó a la formación de un colectivo que incluía a poetas antologados y coordinadores, haciendo que el proyecto tomara un carácter más horizontal, al mismo tiempo que se ajustaban los mecanismos de publicación, atendiendo a la comprensión creciente de que la literatura no podía ser pensada de manera escindida: creación, educación, crítica y ética entre los artistas son las caras de un mismo fenómeno.

Desde el primer momento quedamos sorprendidos por la cantidad de poetas que acudieron a nuestra convocatoria, confirmando la mirada de Jesse Lee Karcheval, quien en su reciente antología bilingüe de poetas emergentes uruguayos, América invertida (2006), señala: «Uruguay is proud of producing a disproportionate ate number of world-class soccer players, a valid position for a country that hosted and won the first World Cup. But, as I discovered living there, Uruguay produces an equally high number of fine poets». Siendo responsables de la edición, nos encontramos con el ya viejo problema de la crítica: ¿Cuál es la relación entre la calidad y la cantidad? Dos directivas opuestas nos guiaban: la necesidad de curar una antología móvil de poesía, lo cual implica un cuidado en la exposición de los textos y de los autores (adolescentes en su mayoría), y la de incluir en ella a diferentes voces, que, además, correspondían a poetas en formación. Es allí que fue necesario repensar las relaciones entre ética y estética, tan cuestionadas en otros ámbitos de la actualidad, dejando de lado por igual, el desprecio posmoderno a la crítica y la valoración estética, y las nociones elitistas heredadas de la formación académica. Pensamos entonces que este proyecto debía tener también un carácter educativo. Decidimos que la participación sería voluntaria, y que la edición se daría en el marco de un proceso.

Los poetas ultrajóvenes comenzaron a enviarnos sus textos y estos fueron leídos por dos o más de los coordinadores. Les hacíamos sugerencias de tipo gramatical, estilístico, intertextual y hasta de recepción, cuidando siempre las instancias de devolución, entendiendo que el ejercicio de la crítica debía hacerse a un mismo tiempo de manera rigurosa y didáctica. Las elecciones que hacen a las versiones finales de sus textos se dejó siempre en sus manos. Luego, decidimos también incluir a poetas y docentes externos como editores, asegurando no solo una mirada plural, sino también cierta empatía estética. La poesía es uno de los objetos artísticos más escurridizos; pretender cortar todas sus variantes con el mismo cuchillo no sería más que una torpeza. El proceso, de renovación constante, llega en este 2018 hasta la conformación de un comité editorial que incluirá, entre otros, a algunos de los ultrajóvenes que ya fueron editados. A tres años de iniciado En el camino de los perros, y al momento de editar de este libro, se ha logrado una muestra de calidad (respaldada además por los premios e invitaciones que nuestros poetas han comenzado a recibir), heterogénea e inclusiva, desmintiendo así el presupuesto reaccionario de que a mayor cantidad la calidad empeora.

Otra de las preocupaciones teóricas que nos asaltó en estos tres años es la del reconocimiento artístico. En primer lugar, tomamos el tema sin prejuicios ascéticos: la poesía es un fenómeno social de diferentes instancias, y la valoración es parte central de este. Publicaciones, concursos, festivales, el libro como objeto de distinción: todos los espacios de producción de reconocimiento fueron tenidos en cuenta y se intentó que los poetas ultrajóvenes tomaran contacto con ellos. No faltará quien diga que este es un trabajo inútil, que el intelecto debería estar puesto en el estudio de la obra patrimonial de nuestros autores, muchos de ellos desconocidos por las nuevas generaciones. La oposición es falaz. Primero porque este proyecto se propone acercar lo emergente al sistema literario, lo que implica recomendaciones de lecturas en particular, y un contacto con la tradición poética en general. No intentar agotar la educación y el estudio literario en ella no significa desconocerla. Abrirse a nuevas estéticas y sus corrientes de influencia desconocidas es un esfuerzo complementario al reordenamiento y difusión del archivo literario. Y en segundo lugar, porque la falsa oposición no comprende que los problemas que tienen los jóvenes para acceder a las instancias de reconocimiento tienen la misma raíz que la del olvido patrimonial. El mantra: país pequeño, mercado pequeño, poco espacio para todos.Que los poetas de las generaciones precedentes no hayan alcanzado un lugar acorde a su trayectoria hace a los parricidios una utopía, un sueño deforme en el que el cuchillo no apuñala y nadie muere.

En este libro también se intenta dar una solución diferente a este problema. Por un lado, editando a veintiséis poetas emergentes, en un intento fotográfico que no se erige como promesa de nada: que es. Por otro, acompañando su obra con una serie de ensayos personalizados escritos por docentes y poetas de una generación mayor. Al parricidio (pero también al filicidio) imposible se le opone la fraternidad intergeneracional, sana costumbre heredada específicamente de los espacios de poesía oral. Es por ello que la presente antología parte de las condiciones de posibilidad de nuestro tiempo, tomando lo que los poetas pudieron haber ganado en estos últimos treinta años: la publicación virtual como método eficaz de difusión, los ciclos y recitales de poesía oral como lugar de encuentro y espectáculo artístico con sus propias reglas, la necesidad de juntarse en colectivos artísticos, rompiendo con la mitología del poeta aislado, misántropo y sin intercambio mundano con sus receptores. Si de la dictadura para acá el valor social de la poesía ha sido conflictivo, en esta nueva generación de poetas se reencuentra con nuevas formas de solidaridad.

La edición de un libro siempre es celebrada, pues, a pesar de los vaticinios, el libro ha conservado su lugar de jerarquía. Sin embargo, no tiene sentido defender aquí la calidad de los autores antologados y sus diferentes poéticas; eso queda a juicio del lector. Tampoco es necesario clasificar o dar un panorama de las obras, cuando cada uno de los poetas viene acompañado de un ensayo crítico que lo reseña. El orden que se le ha dado al conjunto del libro responde más que nada a la necesidad de generar estructura y movimiento; los apartados corresponden así a estaciones, a imágenes comunes, a ciertas posturas poéticas evocadas por el nombre mismo del proyecto. Quizá también sea necesario aclarar que la noción de poesía que se maneja es amplia, entendiendo que en el contexto actual la poesía es un campo de refugiados para diferentes tipologías, que, más allá del reconocimiento académico, no encuentran en el mundo un lugar seguro. Poesía en prosa, textos descriptivos, poesía dramática y narrativa, la clásica poesía lírica; el criterio en este punto también fue inclusivo. Los poetas que conforman En el camino de los perros configuran todo un movimiento. He aquí la foto reluciente, uno de los tantos encuentros posibles del presente con la poesía, que estaba enferma, es cierto, pero estaba viva.

Hoski, Febrero de 2018

Afrouruguayos y dictadura: una memoria a construir

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By Estudio de Diseño ZKYSKY (Estudio de Diseño ZKYSKY) [CC BY-SA 4.0 ], via Wikimedia Commons

Buenos días para todas y todos,

Voy a comenzar celebrando esta instancia, en la que vemos plasmada lo que podemos denominar una acción de “políticas de la memoria”, entendiéndolas como las tareas llevadas adelante desde el Estado, la sociedad o en conjunto, para recuperar, poner en valor y hacer presentes las memorias de individuos y colectivos sobre lo sucedido en la vida pública.

Y lo que nos reúne hoy para trabajar, es una etapa dura y difícil de nuestra historia. Una etapa que lejos de haberse superado tiene sus efectos hasta nuestro presente y se mezcla con muchas formas de lo público hoy en día.

Las formas en que la violencia del proceso dictatorial se instalo entre nosotros, tiene su faceta mas terrible en el olvido y la indolencia con que este tema aún se trata en nuestro medio. Hijas de estos factores son la desvalorización del trabajo de tantas y tantos, por recuperar la paz que trae la justicia y principalmente en la continua sospecha sobre el compromiso político, llevado adelante sin búsqueda de redito ni revancha.

Pero quisiera detenerme en un aspecto que me toca de cerca, como es la construcción de la memoria de este periodo, desde las memorias de los afrouruguayos. Afectados por el racismo estructural que vertebra a nuestra sociedad hasta el día de hoy, el relato que se construyó desde la recuperación democrática, nos volvió a relegar (en un acto demasiado frecuente en nuestra historia), volvió a olvidar que allí estuvimos, que junto a otras y otros ciudadanos (nunca está demás recordar que somos ciudadanos) sufrimos los embates de la dictadura y que también participamos de los procesos de resistencia en pos de la recuperación democrática.

Y este olvido es doblemente injusto, porque como colectivo nos coloca en dos posiciones inadmisibles, la de los indiferentes o la de los cómplices.

Y no fuimos indiferentes en tanto muchos de los nuestros formaban parte de sindicatos, organizaciones sociales, grupos políticos o cualquier otra forma de organización, de las tantas que fueron arrasados por la furia dictatorial o de las que, como pudieron, se mantuvieron para resistir.

Menos aún fuimos cómplices, en tanto sufrimos los mismos destierros, la misma cárcel y tortura, sufrimos desplazamientos forzados en el territorio y a las ya precarias condiciones en las que vivíamos, se sumaron las generadas por los efectos nefastos del accionar de los dictadores y sus cómplices.

Este proceso de recuperación de la memoria, necesita detenerse a reflexionar sobre este aspecto; desplegarse e investigar sobre la memoria de los afrouruguayos, si acaso pretende que esta memoria se transforme en herramienta útil para todas y todos nosotros. Porque estuvimos allí y como muchos de nuestros compatriotas aún tenemos que hacer memoria para cerrar heridas, para recuperar la paz.

Si estamos dispuestos a llevar adelante esta tarea, debemos hacernos cargo de la fragilidad del material con el que trabajamos. De la necesidad de una escucha atenta, de suspender el reflejo que con que validamos el discurso en función de la posición social de quien lo enuncia.

Y de esto ya sabemos, si recordamos la construcción de la memoria del proceso dictatorial por parte de las mujeres, y las dificultades para encontrar una voz propia dentro de ese relato. Recordar el esfuerzo de las y los compañeros transexuales para dar voz a sus memorias dentro de este periodo y lograr a partir de dichas memorias una justa reparación. Federico Graña con respecto a esto señalo la necesidad de reparar a los “que por ser distintas también sufrieron una persecución”.

Y ser distinto en nuestra sociedad, que se sigue pensando como un continuo homogéneo blanco, parece implicar perder el derecho a la memoria.

Para terminar, voy a cometer una injusticia. Voy a nombrar solo a dos personas, dos afrouruguayos que sufrieron en sus vidas los terribles efectos de la dictadura. Dos afrouruguayos muy cercanos en mi vida y memoria.

María Angélica Silva Mariño, mi querida tía Lita, quien por años solo fue un nombre que mi familia casi susurraba. La dictadura la empujo al exilio en México. Lo efectos aún duelen.

José Gervasio Pereyra, el tío José, sindicalista y militante, alguien de quien aprendí mi amor por los libros y por quien también tuve que aprender una palabra, que siendo un niño no debería de haber conocido tan pronto: Proscripto. Su recuerdo sigue entre nosotros.

Hago votos entonces por más y más acciones que nos ayuden a no olvidar.

Julio Pereyra
Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes
Universidad de la República

 

Texto presentado en la Editatón Wiki DDHH Uruguay 2018, realizada en la Institución Nacional de Derechos Humanos el sábado 28 de julio de 2018.

Los jóvenes narradores de los 80

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antologíasnarr

Portadas de Los nuevos cuentan (sin dato de autor, 1980) y Más vale nunca que tarde (ilustración de tapa de Oscar Larroca, 1990)

 

Uno

Las antologías, elaboradas por un colectivo artístico, por una editorial o por la crítica, son una práctica frecuente y reiterada en la historia de la literatura uruguaya hasta el día de hoy, tanto en poesía como en narrativa. Desde el siglo XIX una buena parte de las antologías trabaja sobre el criterio de intentar ser representativas de la literatura uruguaya, ya sea de un período pasado, como del momento específico en el que fueron publicadas. En concreto, la mayoría de las antologías narrativas publicadas en Uruguay desde comienzos del siglo XX hasta entrados los años 60, son antologías de la diversidad de realismos practicados en Uruguay desde el siglo XIX. Un recorte en el que no había lugar para Felisberto Hernández. En las dos antologías que analizo en este post los prologuistas se cuidan de afirmar que la selección de autores que realizan son antologías. Para ellos son “muestras”. De esta manera se despegan del criterio de “representatividad” de la literatura uruguaya, demostrando el peso que tenía y tiene la idea en el campo literario.

 

Dos 

En 1980 la Cámara Uruguaya del Libro organiza un concurso de escritores menores de 25 años y publica a 9 de ellos en un pequeño librito titulado Los nuevos cuentan. Los jóvenes fueron, desde los años sesenta, un sector de la sociedad disputado en todos los campos. La dictadura cívico-militar intentó apelar a una juventud sana, deportista, alejada de ideologías foráneas, patriota y trato también de exponerla en los actos públicos como ejemplo del disciplinamiento que pretendía para toda la sociedad. Este elemento de contexto le da relevancia al libro, que se publica unos meses antes del plebiscito, y a la apropiación de la juventud desde un lugar diferente al de la dictadura. El prólogo de Jorge Albistur brinda elementos interesantes para comprender a quienes fueron interpretados como “la generación de relevo”, es decir, en quienes los adultos proyectaron el futuro de la literatura uruguaya. Hasta el día de hoy se organizan concursos, se escriben notas y se publican antologías que buscan captar a “los jóvenes”. En este sentido cabe señalar que del relevo mencionado por Albistur, solamente un narrador tuvo su momento 10 años después, Luis Antonio Beauxis, quien a fines de los 90 dejó de ocupar lugares tan visibles.

El texto de Albistur, a pesar de tratarse de un texto breve, es muy rico e interesante. En primer lugar porque no se detiene a analizar a los 9 escritores seleccionados, sino a repasar las principales tendencias del centenar de textos presentados al concurso. En tal sentido señala características de la literatura de estos jóvenes que ya van indicando caminos de la narrativa para el período: una literatura que se cuenta desde “el yo de autor”, que hace uso del monólogo interior como técnica, que presenta “cuadros alucinatorios y enfermizos”, en la que se tematiza “el fin del mundo”, que muchas veces “anega [la acción] en estáticas rememoraciones”, que se aleja de las tramas y los temas de la literatura comercial, que hace uso del absurdo, desinteresada del sexo, que cuando expone a la familia, lo hace desde el lugar de la amenaza, en la que el suicidio de los personajes es bastante frecuente (dato no menor en el contexto de la dictadura). Albistur señala además que “son muy escasos los autores atraídos por la ciencia ficción” (4) y que la “vida rural” es prácticamente olvidada por los jóvenes narradores. El primer elemento resulta interesante a la luz de lo que ocurrirá a la salida democrática y la presencia de la ciencia ficción en algunos narradores como el propio Beauxis, que la utiliza como recurso en algunos cuentos, y Ana Solari, que la desarrolla un poco más en tanto género específico. El segundo elemento es novedoso dado que la apelación al universo gauchesco fue un eje central de las políticas culturales de la dictadura y fue una tendencia dominante de la literatura uruguaya desde el siglo XIX.

 

Tres

En 1990, diez años después, Elbio Rodríguez Barilari publica para Banda Oriental la antología Más vale nunca que tarde, un libro también breve que reúne a 11 escritores, también jóvenes (entre 34 y 22 años) y cuyo prólogo, escrito por Rodríguez Barilari, anuncia algunas transformaciones en la literatura de estos escritores respecto al pasado reciente e introduce una lectura crítica de las categorías de análisis. Desde el punto de vista de la creación, el crítico apunta a un conjunto de lecturas e influencias literarias variadas, más universales y dice Rodríguez Barilari “sin demasiadas jerarquizaciones” (8): menciona autores como Felisberto Hernández o Jorge Luis Borges, pero también autores consolidados en la ciencia ficción como Asimov, Bradbury, Ballard, entre otros autores del género tanto norteamericanos como soviéticos, hace referencia también a “los delirios químicos” de William Burroughs y la influencia del absurdo de Beckett o Ionesco.

Además de estas influencias el crítico destaca en los jóvenes narradores una primera característica “se desprenden con toda lógica de la realidad «real»” (8) y agrega:

(…) el contacto con la realidad, aunque produzca una mayoría de abordajes elípticos, es bien lúcido y entraña una crítica implícita a visiones anteriores y apriorísticas, “ideológicas” (muy entre comillas), demasiado estáticas, maniqueas, optimistas o didácticas. En ese sentido creo que se verifica un parricidio activo, que más que la negación arrasadora (como la que en algún momento cundió con más aparato que éxito) simplemente propone su propio cristal y lo entrega en manos del lector (8-9)

Lo que plantea es un parricidio amortiguado, precedido por algunas expresiones “arrasadoras”. Creo que piensa en los fanzines, en la revista La oreja cortada y otras expresiones parricidas, según el crítico, destructivas e inconducentes.

Por otra parte señala características singulares de los creadores reunidos en la muestra: una visión desprovista de “instinto de solemnidad”, ausencia de seguridades, humor que va del grotesco a la parodia, pasando por la ironía, crueldad o sarcasmo. También detecta la presencia del error y el azar como motor de la acción, vuelve a aparecer la muerte de los personajes, el exilio o la proscripción, la locura como salida alternativa, como “fuga, renunciamiento o salvación” (9).

(…) absurdo, paradoja, sinrazón, funcionan como puente o envoltorio para el conjunto (…) [son] la manera unánime de responder a la agresión social que los atañe, a los escasos estímulos que ofrece un horizonte mustio, a la progresiva abolición de las certezas a que hemos asistido, a la desconfianza en los proyectos de desarrollo infinito de la especie y, sobre todo, ante las utopías que antes impulsaron empresas de diversa índole, incluso literarias (9)

De algún modo esta reflexión final, escéptica y anti-utópica, de Rodríguez Barilari comienza a delimitar el escenario de nuestra posmodernidad, si fuera posible plantear este concepto, este período de cuestionamiento de las grandes narrativas de la modernidad, sus certezas y utopías. No faltarán muchos años para que diversas expresiones artísticas y ensayísticas, comiencen a cuestionar esa gran narrativa organizadora que es el Estado-nación en Uruguay. Ahí están las canciones del Cuarteto de Nos, tal vez la forma más popular de esta crítica posmoderna a la narrativa nacional. Pero pienso también en el actual Prócer zombie de los hermanos Andrés y Leonardo Silva, en la que la representación de Artigas se acerca al lenguaje estético de las películas clase B y el comic.

Pero lo más interesante, en el paisaje crítico del período que estudio, es que toda la reflexión de Rodríguez Barilari, se construye sobre la crítica a la generación crítica o del 45, y muy especialmente al concepto de rareza, que Ángel Rama puso a operar en los años sesenta alrededor de las oposiciones realidad/imaginación, realismo/fantasía. Rodríguez Barilari despacha la cuestión en una línea de su prólogo, la denomina “circunstancial clasificación”, y esa negación le resulta productiva y funda toda su reflexión sobre el conjunto de escritores reunidos en el libro.

Cuatro

Creo que el período de los primeros años de la década del 90 es un momento de transición para la crítica literaria, de reacomodamiento de las coordenadas. La mirada restauradora del 45 se ve desbordada por discursos literarios y críticos que exigen revisar, rearticular, reescribir las categorías teóricas y críticas del pasado, las relaciones con el mercado literario, la interdisciplina, el diálogo entre lenguajes artísticos (pienso en la ciencia ficción y el comic en Zack de Ana Solari). En la década del 90 aparecen nuevos medios (Posdata, Revista 3, La República de Platón), nuevas editoriales, nuevos gustos literarios y artísticos (nuevos gustos advertidos, hay que ser justos también, por algunos de los críticos antes mencionados) como la ciencia ficción, la cultura masiva, expresiones contraculturales, que finalmente renuevan el campo literario, ayudan a visibilizar, e incluso a producir, un nuevo decorado, este nuevo presente.

Alejandro Gortázar

“Reconfiguración de la cultura letrada. El caso de la crítica a la literatura no realista y fantástica (1980-1990)” Ponencia preparada para el IV Coloquio salteño de literaturas no realistas y fantásticas: aproximaciones desde la investigación y la didáctica. Salto, 29 de junio de 2018.

 

Una aniquilación liberadora (La narrativa de Juan Introini)

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Introini

Alfredo Fressia y Juan Introini  en la rambla sur de Montevideo, hacia 1986 (Foto de Alfredo Fressia, tomada por Graciela Míguez)

Juan Introini (1948-2013) es el autor de una literatura densa y desconcertante, que aún ha sido poco leída y estudiada. Publicó cinco libros de ficción, todos suficientemente diferentes entre sí pero con características narrativas en común. A lo largo de este texto se verán algunos elementos generales de su obra y otras particularidades de cada uno de sus libros: El intruso (1995), La llave de plata y otros cuentos (1995), La Tumba (2002), Enmascarado (2007) y El canto de los alacranes (2013).

Juan Introini, además, fue profesor egresado del IPA y Licenciado en Letras por la FHCE de UdelaR, donde ejerció como docente de Lengua y Literatura Latinas y fue Director del Departamento de Filología Clásica, y un investigador fundamental en su área en relación con la literatura uruguaya del siglo XIX. Se dio a conocer tardíamente como escritor de ficción con su libro El intruso. Este primer volumen de relatos contiene ciertos rasgos de inmadurez, pero no un sentido peyorativo, sino en relación a sus textos posteriores, a partir de cambios en su estilo de escritura. En este primer libro se perfila un distanciamiento del realismo en el que se introducen elementos –siempre discutibles y complejos de catalogar–, que pueden considerarse dentro de las categorías de lo fantástico, lo raro, lo extraño, lo insólito, etc.

La madurez o el cambio de estilo puede observarse ya en su segundo trabajo: La llave de plata y otros cuentos (1995), en el que se advierte un enfoque diferente en el modo de escritura. Se puede pensar que la temática de lo fantástico clásico (vampiros, un coleccionista de paraguas, un libro como narrador, etc.) se encuentra en mayor presencia en su primer libro que en los siguientes, ya que estos pueden relacionarse a lo fantástico a partir del trabajo de la sintaxis (ambigüedades, acciones sin motivos explícitos, saltos narrativos, etc.), o sea, a un modo de escritura.

Su tercer y cuarto libro pueden verse en conjunto, puesto que La Tumba (2002) y Enmascarado (2007) incorporan los mitos nacionales y la tradición literaria como tema. La novela La Tumba se centra en la figura de Francisco Acuña de Figueroa y el libro de cuentos Enmascarado lleva por título el del cuento que abarca casi la mitad de la obra y que recrea los últimos días de José Enrique Rodó en Europa. Ambos buscan desenmascarar estos dos mitos literarios nacionales.

De forma póstuma fue publicado El canto de los alacranes (2013), y quizá sea el libro que más se distingue de los anteriores. Es posible que el lector se incline a darle a los hechos relatados una explicación maravillosa antes que extraña o fantástica, dada la posibilidad de atribuir a uno de sus escenarios narrativos –un laberinto en un balneario– la sospecha, al menos, de la ocurrencia de hechos sobrenaturales. En este libro hay una mayor presencia de palabras y de giros coloquiales, y de diferentes estilos de expresión, generados por el cambio de narradores a través de los distintos relatos, hecho que repercute en el lenguaje que cada uno de ellos utiliza.

No toda la obra de Introini podría pensarse como fantástica o extraña, en el sentido de distanciarse de las categorías consideradas como realistas, ya que algunos relatos, aunque pocos de ellos, podrían clasificarse dentro de estas últimas. Pero, en general, su obra debe verse dentro de un marco realista y cotidiano que constantemente muestra sus contradicciones y su insuficiencia como forma de explicar la “realidad”. Entre otros elementos vinculados con esto, se puede mencionar la presencia de lo onírico, personajes en estado de trance, la existencia de organizaciones secretas, manifestaciones de muertos, posibles trastornos psiquiátricos, pero todo esto sin una explicación exacta que pueda darle al lector una solución concreta a los acontecimientos que ocurren.

En sus relatos, generalmente, se presentan hechos raros o insólitos que afectan a los protagonistas. Los personajes son arrastrados por fuerzas extrañas que les impiden mantener el control sobre las situaciones en las que se ven involucrados: un joven es contratado para llevar a cabo una insólita tarea para una Corporación en “La llave de plata” del libro homónimo, el biógrafo de un General muerto es visitado por este en “Plinio V, 5” de El intruso, las supuestas palabras manifestadas por los muertos son registradas en un cuaderno por el personaje María Pía en La Tumba, entre otros ejemplos.

Los personajes, siempre solitarios, muestran su imposibilidad de lograr relaciones interpersonales, ya que difícilmente se comunican de forma abierta con los demás. Los protagonistas parecen impedidos de alcanzar lo que pretenden y muchas veces ni siquiera buscan algo, sino que son abordados por los hechos extraños que afectan y transforman sus vidas.

En las descripciones de los individuos hay una presencia constante de sinécdoques en lugar de seres completos. El predominio de estas partes por el todo están centradas, principalmente, en los ojos, las manos y el cabello. A estos personajes fragmentados siempre les rondan las ideas de asco, hastío y rutina a las que se encuentran sometidos y que los vuelven pasivos. De ahí, que mantengan el deseo de evasión del mundo que los rodea. Así, el personaje de Rodó, al llegar a Europa, se quitará la máscara que usaba en Montevideo (en Enmascarado); el protagonista de “La llave de plata” expresará: “¡Qué asco todo!”; y los personajes de “Matinée”, de El intruso, cuando asistan al cine dirán: “Nos dejamos arrebatar completamente por la astucia de Drácula”.

En la narrativa de Introini, ni los individuos ni las fracciones de los individuos podrán tener el control frente a las situaciones que se les presentan. Las fragmentaciones muestran, a su vez, la imposibilidad de describir a los sujetos y a los objetos como un todo. Vinculado con esto, pero en un sentido inverso, ya que divide en lugar de ampliar, surgen continuidades entre lo humano, lo animal, lo vegetal y las cosas. En este sentido, hay una recurrente presencia de animalizaciones y otros elementos relacionados: la veneración de un árbol (“El árbol”, de La llave de plata) o de un objeto (“El Jarrón”, de La llave de plata) o artículos que aún mantienen las propiedades de lo que fueron construidos (muebles de caoba, de pino, etc.). De igual modo, se describen animales embalsamados que, en tanto objetos, parecen mantener la vitalidad perdida; de la misma manera, puede verse también el deseo del protagonista del relato “Naturaleza muerta” (de La llave de plata) por ser embalsamado. Por esto, la narrativa de Introini plantea una posible interconexión de todo el universo, pero en lugar de hacerla concreta, tangible o explicable, en sus ficciones se vuelve algo confuso y caótico.

En ocasiones surge la idea de que los narradores están dejando pistas para que el lector descifre claves ocultas, pero esto podría resultar simplemente un juego, dado que una de las características que se desprende de la obra es la imposibilidad de llegar a certezas. En general, en la narrativa de Introini no se encuentra presente la solución de los conflictos planteados y, en muchos casos, tampoco queda explícito hasta qué punto los conflictos son tales.

Dentro de la imposibilidad de explicar los hechos del universo, los narradores, en algunos casos, introducen elementos líricos: densidad, sonoridad de palabras, falta de puntuación. Esto le da al discurso la noción de caos, de ruptura de los géneros y de imposibilidad de expresar algo desde un solo punto de vista. Si se parte de la definición de realismo como un espejo donde ver la realidad, este modo de escritura puede pensarse como un discurso irónico frente al realista y, a la vez, si algo refleja los hechos, será a partir de una visión caótica del universo, donde las palabras son insuficientes para dar una explicación a esa realidad.

Como se ha dicho, las explicaciones de los acontecimientos siempre son insuficientes. La recurrencia a ciertos términos o construcciones (“casi”, “como si”, “parece que”, etc.) impide una completa solución a los conflictos o la hacen caer a lo largo de la trama. Un caso extremo es el uso del verbo “parecer”. Hay una presencia continua del verbo en toda la narrativa mostrando, a través de la apariencia, la imposibilidad de abordar cualquier objeto o situación (“Viviana pareció leer sus pensamientos” de El canto de los alacranes; “permaneció contemplando fijamente el brasero que ardía lento en un rincón hasta que le pareció ver surgir la silueta del viejo”, de “El senador”, de Enmascarado). Siempre hay algo que no alcanza a percibirse, que está oculto y que no se conocerá por completo. Esta idea también está presente en las máscaras, como la de Rodó en “Enmascarado” o como se puede observar en todo el libro La Tumba, en el desenmascaramiento del poeta Acuña de Figueroa.

Como un tema secundario, las bebidas tienen una presencia constante. Siempre cumplen alguna funcionalidad argumental. La acción de beber algún líquido (generalmente alcohólico o, en algún caso, indescriptible) funciona como causa o consecuencia de una tensión, para disipar malestares o como una intención consciente o inconsciente de pasar a otro estado o situación. La música también produce un efecto similar, sin embargo, ni esta ni las bebidas pueden considerarse como explicaciones finales de los hechos extraños que suceden.

En general, la obra de Introini puede verse de este modo: lo otro o lo oculto no se presenta de una manera clara y patente, pero siempre genera en el lector el presentimiento de la existencia de algo más, inexplicable, que se encuentra agazapado. La tensión narrativa siempre está en un vaivén, equilibrándose entre lo posible y lo imposible, pero, al ser lo imposible tan solo una sugerencia en sus relatos, amenazante pero sugerencia al fin, los hechos que ocurren no pueden ser considerados como estrictamente imposibles.

Podría describirse la narrativa de Introini a partir de una cita del personaje de Rodó del relato “Enmascarado”, cuando se encuentra en Europa y se ha quitado la máscara y el peso de ser quien era en Montevideo: “Comprendí que estaba llegando a ese límite en que ya resulta indiferente permanecer sin lugar en este mundo o abandonarlo en aras de una apuesta más alta o de la aniquilación liberadora”. De ahí, que los relatos sean un proceso de transformación de los personajes que, aunque puedan aspirar a una apuesta mayor, volverán a hallarse de nuevo sin lugar en este mundo para, finalmente, llegar a su aniquilación liberadora. Esta idea podría ser clave, en general, para una posible lectura de la obra de Juan Introini.

Pablo Armand Ugón

Este texto, que ahora tiene algunas variantes y algún recorte, fue publicado originalmente en la diaria el 13 de febrero de 2015, bajo el mismo título. Pablo Armand es Licenciado en Letras por FHCE de UdelaR. Ayudante de la cátedra de Literatura Uruguaya de FHCE de UdelaR. Participante, desde 2014 hasta la actualidad, del proyecto “Raros y fantásticos en la literatura uruguaya. Historia, crítica y teoría”, dirigido por el Prof. Dr. Hebert Benítez Pezzolano. Ha publicado artículos en revistas internacionales arbitradas de México y Brasil. Ha presentado trabajos en congresos y jornadas en Uruguay y Argentina. Es co-autor del libro El crimen de Delmira Agustini.