Crueldad y literatura


Four stages of cruelty – The reward of cruelty, fourth and last of series of engravings. Tom Nero’s body is dissected after he has been hanged (1751) de
William Hogarth  (1697–1764). La imagen está en Dominio Público.
Fuente: Wikimedia Commons


En la última década del siglo XX emergen un conjunto de autores cuyas escrituras estaban relacionadas –formal y temáticamente–, a un tipo particular de violencia. Escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella, Gabriel Peveroni, Henry Trujillo, Rafael Courtoisie, Felipe Polleri o Fernanda Trías, entre otros, concentran la atención de la crítica uruguaya, pues sus relatos dan cuenta de un tipo de violencia que, por su intensidad, presencia y naturaleza “inexplicable”, incomodan y generan el efecto de extrañamiento en el lector. La crítica habló de una sensibilidad “juvenil” de fin de siglo para la que se acuñó entonces la noción de estética de la crueldad (Larre Borges), señalándose a estos escritores como “los crueles”.

En esta nota voy a centrarme en la noción crítica de estética de la crueldad, en la tradición de raros (Rama) y, en los conceptos de lo ominoso (Freud) y la inquietante extrañeza (Kristeva), pues en su articulación dan cuenta de aspectos característicos de estas narrativas. A la vez, los textos en los que me apoyo son los de Daniel (González) Mella, publicados entre 1997 y 2000. A saber; las dos nouvelles: Pogo (1997, firmado Daniel Gorjuh) y Derretimiento (1998), la novela Noviembre (2000, con una reescritura en 2007) y los cuentos “Blanco” y “Entre Sombras” (firmado Daniel Gorjuh), recogidos en las antologías Líneas aéreas (1999) y El vuelo de Maldoror (1997), respectivamente. Si bien el horizonte de la nota contiene estos trabajos, por razones de espacio daré cuenta de algunos elementos del planteo general a través de los cuentos.

Fin de siglo, rarezas y crueldades extrañas

La crítica situó a estos autores en la tradición de raros retomando el libro Aquí cien años de raros (1966), donde Ángel Rama consigna lo que él indica como una tendencia minoritaria de la literatura nacional:

Es extraño que todavía no hayamos tenido escritores que inventen otras leyes y finjan conferirles autoridad absoluta. Todavía nos domina una no confesada confianza en la sociedad a la que pertenecemos (Rama; 1966:12).

Así, hacía converger su idea de literaturas raras (diferentes, imaginativas, oníricas), el lugar de las mismas en la producción literaria nacional y la relación con el canon nacional.

¿A qué designa exactamente esta noción? ¿Cuáles son las estéticas y los géneros que se pueden agrupar bajo esta denominación? Para el crítico… habría que hablar de una literatura imaginativa: desprendiéndose de las leyes de la causalidad emparentada con las formas oníricas (8). Por tanto la literatura con grado de distancia e incomodidad con la realidad representada es rara.

A pesar de estos y otros cuestionamientos, el relacionamiento con esta tradición traza relaciones locales, redes de sentidos y señala la vinculación con otros problemas. Rareza y crueldad se convertirán en los conceptos recurrentes de la crítica cultural para abordar a estas escrituras.

Los crueles vienen riendo

La emergencia de “los crueles” fue documentada y tematizada por la crítica cultural. El 19 de junio de 1998 el semanario Brecha publica un dossier que constituye una muestra de la primera recepción crítica. Los artículos de Ana Solari (“Entre la industria, el bostezo y la creación”), Maren Viñar (“El asesino que todos llevamos dentro”), Oscar Brando (“Generaciones. Del ‘fin de siglo’ al ‘fin del mundo’”), y Ana Inés Larre Borges (“Mario Levrero o la inocencia del maestro”, “Cuando las sádicos vienen riendo” y “Estética de la crueldad en literatura uruguaya), junto a la entrevista de Antonio Álvarez (“Escritores X. Los chicos malos del Uruguay de fin de siglo”), para la revista Paula del diario El País en el mismo año, son un hito que marcó las lecturas de estos autores en el medio local. Asimismo, en estas notas se registra los problemas y el desajuste de las herramientas teórico-críticas para abordarlos.

Estética y teatro de la crueldad

La idea de “estética de la crueldad” fue un aporte al debate producido por la crítica cultural. Sin embargo, la pregunta por la naturaleza de esta violencia y su caraterización de cruel sigue ahí. La ausencia de discusión en torno a esta noción me lleva a analizar vínculos posibles tanto con el “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud, como con el ensayo La ética de la Crueldad de José Ovejeros (2012). Ambas propuestas colaboran con la profundización de esta noción crítica.

Respecto de Artaud pueden identificarse “zonas de contacto”, pues el artista describe la noción de la siguiente manera:

Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento, de investigación gratuita y desinteresada del mal físico (…). Crueldad no es, en efecto sinónimo de sangre vertida, de carne martirizada, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel…(Destacados míos. 2001:115-116).

Como es evidente en la cita, las relaciones entre estética y teatro de la crueldad ayudan a comprender la significación del primer término. La estética de la crueldad, desde esta perspectiva, es la conciencia del acto violento.

Por su parte el ensayo de José Ovejeros incorpora a la discusión la dimensión de la incertidumbre en la literatura cruel. La del lector respecto de lo que debería pasar en la trama, la in-certidumbre respecto de la realidad representada y la certidumbre respecto de lo que debe ser. Violencia consciente e incertidumbre componen un binomio que construye este tipo de estéticas, donde la certeza destruye la crueldad.

Crueldad, extrañeza: lo ominoso

En el artículo “Lo Ominoso” (1919), Freud define el concepto como lo familiar que se vuelve extraño y establece una relación específica entre lo ominoso, y la creación literaria. La ficción otorga la posibilidad de la expansión de lo ominoso pues:

(…) también en este caso puede el autor acrecentar y multiplicar lo ominoso mucho más allá de lo que es posible en el vivenciar, haciendo que ocurran cosas que no se experimentarían —o sólo muy raramente— en la realidad efectiva. En alguna medida nos descubre entonces en nuestras supersticiones, que creíamos superadas; nos engaña, pues habiéndonos prometido la realidad cotidiana se sale de ella (249).

Julia Kristeva insiste en la idea de la inquietante extrañeza para indicar el desfasaje entre representación absoluta y la representación inquietante. En “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”, indica que la misma es el espacio de lo no absoluto, pues represión absoluta y racionalidad absoluta mantienen la distancia entre imaginación y realidad. La inquietante extrañeza se produce cuando esos límites se borran. Este espacio de corrimiento, que genera extrañeza inquietante, es una característica de los textos de la estética de la crueldad.

En las novelas y cuentos de Mella, pueden identificarse a la inquietante extrañeza como resultante de los efectos de: a) ruptura de la relación causa-efecto; b) incertidumbre respecto de la forma de representación; c) incorporación de lo ominoso como tópicos que se explotan. A modo de ejemplo voy a dar cuenta de algunas de estas características en los cuentos “Entre sombras” y “Blanco”.

Entre sombras” (Alerta spoiler)

En este cuento un padre y un hijo quedan atrapados por la lluvia en algún lugar cerca de la costa. Luego de unos días, en los que el padre se comporta amorosamente con su hijo, súbitamente cambia de ánimo y comienza a acecharlo, a maltratarlo psicológica y físicamente. En el final, acosado por el hambre, el padre termina por comerse al hijo y compartir un trozo de la pierna del niño con el propio niño.

Lo central de este cuento es la violencia que se descarga sobre el niño sin una relación causal. Lo familiar, el hogar, la oscuridad, acechan al niño hasta su muerte. Lo siniestro aparece en la narración y en cada esquina de la casa, que se vuelve desconocida para él, así como su propio padre.

..Jalonándolo con rabia de la ropa, encerré a Marcos con llave en su cuarto, pero eso no impidió que continuara gritando, golpeando la puerta y pataleando. La madera respondía a sus golpes con ecos vacíos. Conque lo até de manos a la cama, ambos tobillos entre sí y lo amordacé (destacados míos, 1997:81).

La idea de la gratuidad de la violencia –que se manifiesta por ser o por estar, en el caso del niñoaislado junto a su padre– es central. A la vez esta violencia no tiene una relación causal y la ruptura de la relación causa-efecto va imponiéndose en el relato hasta la escena final.

El comportamiento inquietante del padre comienza con la constatación de la falta de alimento y culmina con el sacrificio del débil. En la escena final, el padre lleva al hijo a la cocina, despedaza su pierna y se la da a probar. Al compartir el “banquete” con el niño, el padre normaliza la relación y toma un especie de comunión, con y en su hijo. Sale del lugar de la oscuridad y de lo siniestro.

Blanco” (alerta spoiler II)

Este relato cuenta la historia de tres hermanos, dos adultos y una bebé, y los días que siguieron a la muerte de su padre. El cuento empieza en el CTI, el padre muere en el accidente y la esposa del padre sigue internada. La madre ausente vuelve al funeral, pero se retira rápidamente. Los abuelos aparecen fugazmente a llorar a su hijo y también, rápidamente, se retiran de la escena. Luego de un tiempo se trasladan a la casa de verano, donde el cambio de ciudad afecta la relación de ambos. Allí se desarrolla el abuso de la hermana mayor, Alejandra, sobre Erica. El relato se cierra con el disparo fallido de Gustavo desde la playa hacia la duna donde se encuentra Alejandra, y finaliza con la carcajada de Erica.

El paso del tiempo está medido en el aumento de peso de Alejandra quien pasa a ser vista como un ser diferente, otro, no familiar. A partir de su metamorfosis física, que representa su metamorfosis en la familia, se desata la revelación de los abusos –que nunca se sabe de qué tipo son–, sobre Erica. En su transformación, Alejandra deja de tocar el piano, lo que la aleja y la torna desconocida para su hermano. Ahora es casi tan grande como el piano, pero es fea, masa hedionda, con olor a menstruación y humo (1999:566). La transformación de Alejandra la torna un ser desconocido, que se altera en todas sus formas. Lo familiar conocido toma el lugar de lo monstruoso físico primero, para después transformarse completamente.

Su cuarto, que sobre el final de la narración se revela como una crisálida o como un espacio en el que se está produciendo una transformación animal, un cambio de olores y de pieles, es el lugar del horror para la niña. La sospecha comienza a acechar la narración, hasta que en unas notas de Alejandra parece revelarse el abuso y el narrador-protagonista toma el revólver para disparar a su hermana.

Sin embargo, el lector desconoce la naturaleza del abuso. No sabe si es violencia física, sexual, psicológica o una siniestra combinación de las tres, lo que aumenta la sensación de incomodidad (incertidumbre) frente al relato. Lo fantaseado por el protagonista, en términos de lo ominoso, se convierte en una inquietante extrañeza.

Ambos cuentos comparten el abuso y el terror sobre los niños de ambos núcleos familiares. La relación es aterradora e inquietante entre los más débiles y sus cuidadores. En ambos casos la escena doméstica transcurre en aislamiento, si bien en “Blanco” existe en un principio algo de entorno social, al alejarse de ese entorno –soledad y núcleo familiar–, precipitan el conflicto. Por su parte en “Entre sombras” el aislamiento inicial –en la medida en que la comunicación con el entorno social se hace imposible– detona el conflicto.

Nota final

Desde hace unos años la idea de estética de la crueldad se ha tornado una expresión común para designar en fotografía, en literatura y en artes performativas obras con contenidos violentos. Sin embargo no siempre refieren a lo mismo. En esta nota privilegié avanzar en una definición de estética de la crueldad y de la particular forma de violencia que constituye al texto.

A la vez, en este texto comenté el impacto que tuvieron estas escrituras en el Uruguay de fin de siglo, pues la centralidad que adquieren los raros está también en relación con la (des) confianza de la sociedad a la que pertenecemos. Crisis económicas, políticas y sociales mediante, la inquietante extrañeza se impone para representar la relación con un mundo cuyos sentidos se han alterado profundamente.

Los textos de “los crueles” y los de Mella en particular proponen una inquietante extrañeza que se dirige violentamente al lector, poniéndolo en conflicto, sobre todo, con las reglas del mundo al que cree pertenecer.

Verónica Pérez Manukián

Este texto resume algunos de mis planteos en Literatura y fin de siglo: la narrativa de Daniel Mella (1997-2000) tesis de Maestría defendida en diciembre de 2018 en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay). En breve el texto completo estará disponible en la plataforma Colibrí de la Universidad de la República

Referencias bibliográficas

Artaud, Antonin (2001): El teatro y su doble. Barcelona: Gallimard.

Freud, Sigmund (1919): “Lo ominoso”, en Obras Completas. Buenos Aires: Editorial Losada.

Gorjuh, Daniel (1997): “Entre Sombras”, en El vuelo de Maldoror. Montevideo: AYMARA.

Gorjuh, Daniel (1997): Pogo. Montevideo: AYMARA.

Kristeva, Vericat, Julia, Isabel. (1996) “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”. Debate Feminista. Vol. 13. Df México: Centro de Investiaciones y estudios e género (CIEG). UNAM: pp. 359-368.

Mella, Daniel (1998): Derretimiento. Montevideo: Trilce.

Mella, Daniel (1999): “Blanco”, en Líneas Aéreas. Madrid: Lengua de trapo.

Mella, Daniel (2000): Noviembre. Montevideo: Alfaguara.

Ovejero, José (2012). La ética de la crueldad. Barcelona: Anagrama.

Rama, Ángel (1966). Aquí cien años de raros. Montevideo: Arca.

¿El futuro de la literatura!

Ola Perfecta

Captura de pantalla de la cuenta de Instagram @Itauuruguay

En una nota de Mariana Fossatti descubrí una frase que se quedó dando vueltas en mi cabeza: “El futuro de la literatura no es el futuro del libro”. Me gusta lo que Fossatti encontró en esa frase, la invitación a pensar en ese posible futuro fuera del libro. El fin del libro, ese que nunca ocurre, no sería el fin de la literatura. Pero también significa que la literatura podrá producirse en otra parte ¿en dónde? ¿qué ocurrirá con la industria del libro? Hay emergentes. Muchos sueñan con que los libros únicos o de ediciones limitadas, fabricados artesanalmente, comercializados en circuitos alternativos a las grandes cadenas de librerías y supermercados, son una salida posible. Pero una pregunta sigue firme ¿cómo podría ser ese futuro de la literatura fuera de los libros?

Con estas cosas en mente leo un titular de El Observador del 27 de diciembre: “El thriller del verano es la novela para Instagram de Burel”. No es una novedad que los escritores utilizan las redes sociales para difundir su trabajo. Cada tanto aparecen textos literarios en Facebook, que se alimentan de los comentarios de los lectores y amigos. Muchas veces se puede leer/escuchar/ver poesía registrada en audiovisuales. En esos casos el aporte de las redes sociales es convertirse en plataforma de difusión para los autores, de diálogo con los lectores y, eventualmente, de interacciones entre creadores y lectores. Pero parece que está llegando ese momento en el que las posibilidades técnicas que ofrecen las redes sociales empiezan a explotarse para algo más que la difusión.

El relato Una ola perfecta, financiado por el Banco Itaú y difundido en su cuenta de Instagram, se desarrolló entre el 8 y el 14 de enero de este año. Relata la historia de una joven periodista argentina que intenta descifrar un misterio: la aparición de una tabla de surf en una playa del Cabo Polonio (Rocha, Uruguay) que pertenecía a Duke, un surfista que había muerto allí 30 años antes.

El medio elegido condiciona la forma del relato, Instagram es una red social con más de 800 millones de usuarios cuyo objetivo es compartir imágenes y videos instantáneas utilizando distintos filtros preestablecidos. No es una red pensada para grandes cantidades de texto. Esto obliga a introducir dos elementos novedosos en comparación con la novela, género que históricamente se ha construido con ensamblajes de distintos materiales narrativos: la incorporación de imágenes y videos para apoyar el relato y la necesidad de la forma breve para el texto.

Formalmente esto implica la selección o producción de imágenes y audiovisuales, que no es realizada por el autor sino por la fotógrafa Tali Kimelman y por la productora Pardelion Films. La idea, además, es de Notable Publicidad. El genio del autor se parte en dos, en tres, en quién sabe cuántos. Por otra parte la “novela” de Burel, es un conjunto de 39 textos muy breves, que junto al suporte audiovisual, ayudan a crear climas y ambientes para que avance la acción.

La misma red social sirve para crear la ficción de la participación de otros usuarios en el relato. En el capítulo 9, un amigo de la periodista le indica que siga a Hugh Glass en Instagram (una ficción que remite a la historia de un personaje real recreado en la película El renacido por Leonardo DiCaprio) para que la ayude en su investigación. Por otro lado el relato no escapa de las convenciones costumbristas, y las renueva, cuando aparecen personajes conocidos y típicos de Cabo Polonio, con retratos fotográficos. Se producen cruces genéricos interesantes. Cuando Itaú promociona la movida en su perfil de Medium, mediante una entrevista a Burel y a Kimelman, pronto puede percibirse que se nombra al producto como novela y como fotonovela, ambas categorías son insuficientes pero remiten a las transformaciones de las categorías literarias y artísticas históricas en su interacción con las redes sociales.

El Proyecto Garmendia: más allá de los titulares

Garmendia

Captura de pantalla de la cuenta de Instagram @proyecto_grmnd

La propuesta del Banco Itaú fue presentada como “una idea de extrema originalidad en el país” por El Observador. Y es cierto, aunque a medias. Resulta que hace casi dos años, exactamente el 11 de mayo de 2016, el Proyecto Garmendia (@proyecto_grmnd) publicaba su primer post en Instagram. Inspirado en un formato narrativo más denso, las novelas de Roberto Bolaño, el Proyecto Garmendia es al mismo tiempo la historia de vida de Clara Garmendia (Aiguá, 1930) y el proceso mismo de contarla. Es por esa razón que resulta un proyecto más original e interesante desde el punto de vista narrativo a la vez que explota mejor los recursos y las posibilidades de Instagram.

De hecho es una historia abierta, una búsqueda. El relato se inicia con un objeto encontrado, una caja llena de fotografías. A partir de los pocos datos que proporcionan las imágenes, comienza la investigación sobre Clara Garmendia, su entorno familiar, los lugares en los que vivió, su obra. El punto de partida es el Roberto Bolaño de Los detectives salvajes y la peregrinación de un grupo de poetas jóvenes para encontrar a Cesárea Tinajero, una escritora vanguardista que desapareció del mapa luego de la Revolución mexicana. Durante 20 años Arturo Belano y Ulises Lima buscan a Tinajero por distintas ciudades del mundo. La estructura fragmentaria de la novela, sobre todo la segunda parte que se compone de 26 capítulos que alternan espacios y tiempos distintos, va componiendo una búsqueda llena de voces que a veces se contradicen y que dan lugar a todo tipo de desvíos y caminos que quedan truncos. La búsqueda de Clara Garmendia, al menos desde mayo hasta ahora, va por un camino similar.

En el recorrido se alcanzan hitos, se descubren aspectos de Clara y su familia, pero el relato está lejos de cerrase y la red social ofrece una plataforma ideal para mantenerlo así, abierto y en movimiento. La aparición de Carlos Alberto Mendoza-Mendoza (@beto_investiga), otro perfil de Instagram, abre el juego narrativo e introduce una estructura policial que comienza a dialogar con la investigación y a tomar su propia consistencia. En los intercambios se producen juegos, el usuario del proyecto comenta en las fotos del Beto cuando va a en busca de la fe de bautismo de la poeta a una Iglesia en el balneario Salinas (Canelones, Uruguay): “Buena betooooo así te quiero proactivo! [agrega emojis con besos]”.

Otro elemento es la metadiscursividad, es decir, hay una interesante reflexión sobre la propia literatura en esta novela. Este aspecto, que también se podría atribuir a la influencia de Roberto Bolaño aunque es un recurso utilizado por muchos autores en la historia de las literaturas, se expresa en la protagonista una poeta que, pronto lo sabremos, fue correctora de estilo de la revista bonaerense Sur, un ícono de la modernización literaria de la segunda mitad del siglo en el Río de la Plata.

Como en la novela de Burel & Cía, los recursos de Instagram se aprovechan del todo: excelentes fotografías, registos en video y el uso de las “historias”, grabaciones en vivo que luego desaparecen. Un recurso que Instagram incorporó a partir de la llegada de Snapchat. El registro audiovisual no es una ilustración o una decoración, se incorpora como lenguaje a la palabra escrita y otra vez la idea de un autor colectivo es parte de la cuestión. En cuanto a los textos son también breves y, a diferencia de Una ola perfecta, no siempre son capítulos en sentido estricto sino frases breves, a veces de una oración, como los que usualmente utilizan los usuarios de Instagram. Es de destacar el uso de lenguaje inclusivo, con la sustitución de los masculinos y femeninos por una “x”.

Hace una semana el Proyecto Garmendia entró en diálogo con Una ola perfecta a través de una mención realizada en El Observador. La cuenta postea una captura de pantalla de una nota de El Observador e incluso recomienda los servicios de Beto para la investigación de la periodista que protagoniza la novela de Burel. De esta forma la máquina ficcional del Proyecto Garmendia cumple con su cometido antropofágico, comer de todos los estímulos que recibe tanto de sus lectores, del entorno y de sí misma.

El futuro de la literatura (y de la crítica)

Habrá que ver qué será de estas experiencias y seguramente será necesario investigar qué cosas se están haciendo en este sentido con otras redes sociales actuales y futuras. Quién sabe, tal vez la literatura encuentre su propia red social algún día y la multinacional que la monopolice. Habrá que estar al alpiste de que esto no ocurra, de resistir el embate si ocurre. Mientras tanto la literatura encuentra caminos fuera del libro industrial y eso es bueno.

¿Qué pasará con la crítica? Para empezar es necesario renovar el vocabulario, investigar las posibilidades de las redes sociales, saber qué es un post, una “historia”, cómo hacer un video o cómo integrar fotografías, explorar nuestros celulares, entre otras. Se podrá decir que no hay nada nuevo bajo el sol, que las técnicas narrativas que se utilizan son más viejas que el agujero del mate, y tal vez sea cierto, pero también es cierto que la experiencia de lectura cambia (y de ver, de escuchar, de participar en una obra de arte) y que es posible que el modelo del genio creador, único e irrepetible, tal vez esté cambiando (como se quiso en distintos proyectos de vanguardia).

A nuestras categorías críticas profundamente imbricadas con la industria editorial, habrá que agregar otras que provengan del cine, de la fotografía, de las redes sociales. Será necesario revisitar aquella vieja categoría de “obra abierta” de Umberto Eco, volver a teorizar sobre el análisis estructural del relato de Roland Barthes y sus Estructuralistas, actualizar la reflexión sobre las convenciones realistas que ya fueron sacudidas por las renovaciones técnicas de la fotografía y el cine. No escucho cantar a las sirenas de la tecnología, pero creo que hay que estar atentos a lo que ocurra en los próximos años con la articulación entre las redes sociales y la literatura. Las industrias ya encuentran formas de articular sus intereses, me refiero a qué posibilidades estéticas ofrecerán, cómo se articulará el diálogo con los lectores (que también siempre existió desde que existe la esfera pública), que formas tendrá la literatura fuera de los libros.

Tinta: antología de mujeres poetas afrodescendientes

El MIDES publicó la antología Tinta. Poetas afrodescendientes y fui invitado a escribir el prólogo. Les dejo el libro en formato PDF y a continuación mi prólogo.

Tinta

Empiezo por el futuro. Esta antología cierra con los textos de Sabrina Paula Silva Lozano, una adolescente de catorce años. «Escribe hasta que las hojas se quejen y griten», dice un verso del poema «Tinta». La poeta invierte la fórmula, es el papel el que se queja y grita; traslada a las hojas una idea de la poesía como expresión de sentimientos o ideas. Pero se escribe por algo más que la expresión, por eso Silva dice más adelante: «Escribe hasta que las venas formen caminos en tus manos». Escribir con el cuerpo y hacer el cuerpo en la escritura. En ese terreno parece estar la clave para el futuro.

Decía Hélène Cixous en La balsa de la medusa (1975) que cuando la mujer escribe, retorna al cuerpo que le ha sido confiscado, al que se convirtió en «el inquietante extranjero en la plaza, el enfermo o el muerto, y que tan a menudo es el mal compañero, causa y lugar de inhibiciones». Y esto tiene también un nivel colectivo, porque al tomar la palabra hace «su estrepitosa entrada en la Historia, que siempre se ha constituido sobre su represión» y se convierte en «iniciadora según su voluntad, por su propio derecho, en todo sistema simbólico, en todo proceso político». Estas catorce mujeres afrodescendientes tomaron la palabra y su lugar en la Historia, eso ya es motivo suficiente para celebrar y aplaudir la aparición de este libro.

No son las primeras; otras mujeres han tomado la palabra antes que ellas, en asambleas, en publicaciones periódicas, en distintos colectivos a lo largo de la historia de los y las afrodescendientes en Uruguay. Los semanarios La Conservación y El Progresista, de fines del siglo XIX, apuntaban a la mujer como objeto de la educación letrada para ser «buenas mujeres», es decir, esposas, amas de casa, madres. El giro más importante se produjo en el siglo XX, cuando algunas mujeres del colectivo toman la palabra e inician su participación en la esfera pública. Desde las páginas del semanario La Verdad (1911-1914) y luego en Nuestra Raza (1917-1948), surgen las figuras de María Esperanza Barrios, María Selva Escalada, María Felina Díaz, Iris Cabral y Maruja Pereyra Barrios, entre otras. La poesía de Virginia Brindis de Sala es parte de este momento fermental y constituye un antecedente ineludible, a pesar de la polémica que se generó en torno a la autoría de sus libros.

Y la historia continúa durante todo el siglo XX y lo que va del XXI. Dos publicaciones dan cuenta de la historia de las mujeres afrodescendientes en Uruguay, de sus vidas, sus sensibilidades y su activismo político: Mujeres afro uruguayas: raíz y sostén de la identidad (2011) del Instituto Nacional de las Mujeres (MIDES) y la antología Memoria viva: historias de mujeres afrodescendientes del Cono Sur (2013) de Danielle Brown. Estos antecedentes muestran el protagonismo creciente de las mujeres afrodescendientes en la esfera pública: su compromiso con el feminismo y la lucha contra el racismo, con la mejora de la calidad de vida de las mujeres y de los afrodescendientes, su participación en la cultura, la importancia del tambor y el candombe en sus vidas, las historias de sus bisabuelas, abuelas, madres e hijas como motor para la lucha, como patrimonio vivo que se pone en juego en su accionar cotidiano.

Esta muestra de poetas vivas asumo que hay muchas más dispersas en todo el paíscontribuye con un conjunto heterogéneo de nombres a la literatura uruguaya y a una lista de escritores afrodescendientes integrada, históricamente, por una mayoría masculina. Pero no solo eso: aporta una mirada distinta, en la que sus historias de vida y el compromiso político se inscriben en un gesto estético, en textos poéticos que no siempre asumen una retórica de la identidad, sino que exponen su intimidad, crean imágenes insólitas, descubren relaciones inesperadas o asumen distintos puntos de vista para hablar del mundo.

Entre los aciertos más importantes de este libro está la elección de mujeres de distintas edades, entre los sesenta y pico y los catorce años, con trayectorias diversas y con niveles de involucramiento diferentes en la vida cultural del país. Los textos aquí reunidos ofrecerán al lector no solamente la singularidad de cada propuesta poética, sino también de las múltiples formas de ser mujer dentro del colectivo afrodescendiente.

Las búsquedas de las poetas transitan distintos registros y formas. Lo que domina el panorama es el uso del verso libre, aunque hay búsquedas distintas como la poesía llena de imágenes encabalgadas de Eli Rodríguez o Graciela Leguizamón, el trabajo con el ritmo de Ruth Ocampo o de Luisa Inés Acosta. En ocasiones las poetas echan mano a la narrativa, para ejercitar la memoria individual o colectiva, para contar anécdotas familiares o para construir el testimonio de un otro (por ejemplo en «Alegato» de Blanca Elvira Borges). En un caso aparece la simulación del habla cotidiana (pal), y en otro el uso de la onomatopeya (cachumbambé), lo cual significa un cambio en las preferencias estéticas de las poetas contemporáneas respecto a las poéticas que las preceden.

La identidad es una constante en esta antología, pero toma distintas formas. En los textos introductorios sobre las poetas se remite a la memoria de bisabuelas, abuelas, madres, hermanas o hijas. En otros a veces se recurre a historias familiares (Chuz Baquero, Sandy Fernández), otras a la afirmación de un ser mujer negra o afro (Luisa Inés Acosta Baquero, Stella Mary Salas o Andrea Guerra), a la pobreza (Susana Andrade), y en algunos casos se trata de búsquedas, de incertidumbres, de exploración de una memoria ancestral, de una lengua «enredada entre mil lenguas», como escribe en «Sin espejos» Graciela Leguizamón.

El candombe alimenta estos poemas de distintas maneras. Una mayoría menciona su participación en comparsas o grupos: bailan, actúan, tocan el tambor, escriben canciones. Los poemas de Dahiana García celebran la danza, al igual que la historia que se cuenta en «Rosalí (Desamor)» de Borges; en «Evocación» de Almari Albarenque el tambor es «tronar de las almas de mis nobles ancestros», y en «Candombe vivo» de Isabel Ramírez se eleva a símbolo: la mujer toca el tambor, entra en una conversación, canta con él, le agradece por ser camino y verdad.

Las catorce mujeres afrodescendientes que integran esta antología escriben, escriben para exorcizar sus fantasmas, para expresar sus ideas, para contarse y contarnos historias, para construir imágenes e interpretar el mundo. Que «la vida se convierta en dibujo / y la sangre sea nueva y solamente tinta», dice Sabrina Silva. Hacerse en la escritura y con la escritura: esa es la clave para leer este libro, la búsqueda de tonos propios, no el lenguaje monótono de una identidad predefinida.

Alejandro Gortázar

Post scriptum (14 de febrero de 2017)

Ha pasado ya un tiempo desde la publicación de Tinta y me señalan que olvidé mencionar una poeta afrodescendiente cuya obra es un antecedente inevitable si hablamos de poesía de mujeres: Cristina Rodríguez Cabral. La poeta nació en Montevideo el 26 de mayo de 1959 y es tal vez una de las más destacadas escritoras afrodescendientes vivas de Uruguay. Hoy reside en los Estados Unidos, en donde realizó sus estudios de postgrado, obtuvo su Maestría en la Universidad de Indiana (Pennsylvania) en 1999 y su Doctorado en la Universidad de Missouri (Columbia) en 2004. Su obra es estudiada mayoritariamente por académicos norteamericanos, sus poemas aparecen en revistas como Afro-Hispanic Review y el grueso de su actividad artística y docente se desarrolla fuera de Uruguay. Sin embargo, y a pesar de su notoriedad en el ámbito internacional, la obra de Rodríguez Cabral es escasamente estudiada en su país de origen. El año pasado publiqué acá una entrevista con ella.

El ventrílocuo y la lucha de clases

Sobre la novela  La inocencia de Felipe Polleri (Montevideo, HUM, 2008)

I

Hay una madre que delimita una frontera social, un nosotros y  un ellos, “los grasas”. Una madre que decreta el destino de sus hijos, lo que pueden hacer y lo que no:

Mamá necesitaba creer que todo el mundo era “bueno”, incluidos los chiquilines que me cagaban a patadas todos los días frente a sus narices, y de los que yo no me defendía porque si todo el mundo era “bueno” los chiquilines que me cagaban a patadas todos los días eran buenos, perfectamente buenos como mamá, aunque me cagaran a patadas todos los días, todos eran buenos, desde los propietarios del edificio hasta los chiquilines del parque que me cagaban a patadas todos los días, y de los que no me defendía porque yo también era bueno y los niños buenos no cagan a patadas a otros chiquilines buenos, por decreto materno, que es el mejor y el más indiscutible de los decretos

Rodolfo (h) decide romper con el decreto materno. Se disocia, es también un niño malo. Irónicamente el narrador dice: “Soy un héroe”, pero lo es convirtiendo sus miserias en virtudes, riéndose de sí mismo, porque se resiste al decreto materno “a escondidas, en secreto, pero sabiendo que me estaba preparando para ser «malo» en público”.

En el fragmento final de la primera parte, el narrador amenaza con iniciar un cuento: “Cuando le dije a mamá que no iba a ser doctor…”, otra perla de su desobediencia heroica, pero abandona la tarea: “Soy ventrílocuo. Mi muñeco se llama Rodolfo, y es un pingüino vestido de frac y dice: -Estuve un poquito “enamorado” algunas veces, naturalmente”. Rodolfo (h) se desdobla en este muñeco al que hace hablar.

La segunda parte, “Las muchachas de Pocitos”, inicia con la frase del muñeco. Como si Rodolfo tomara la palabra pero con su segunda voz, la del ventrílocuo. En este relato se describe como un solterón, de unos cuarenta y dos años, que vive con su hermana Ada. Ambos subsisten administrando la herencia familiar. Persiste la disociación del narrador, la idea de un doble “malo” de Rodolfo que, por ejemplo, mata al gato de Ada. El narrador se inventa una novia, Isabel, que es en verdad (y el narrador así lo confiesa) una “muchacha imaginaria”. La segunda parte parece una ficción de la vida de Rodolfo (h),  en la que relata como si hubiera aceptado las definiciones maternas. Aparece un hijo bueno-para-nada, soltero, amargado.

En la tercera parte, que lleva el mismo título que la primera -Vivir a veces-, Rodolfo (h) toma la palabra y continúa el relato dónde lo había dejado: el recuerdo de cuando le dijo a su madre que no sería doctor sino ventrílocuo. La desobediencia tiene su punto más alto cuando Rodolfo (h) se casa con una “parda” y es acusado por su madre y sus hermanas de ser un traidor, de corromper el “abolengo de la familia”. A partir de ese momento él se llama a si mismo: “el idiota, el inmundo, el loco, la mierda, el Traicionado”. Al casarse con la “negra”, Rodolfo (h) cruza la frontera trazada por la madre totalitaria, mamá -Hitler que, ya muerta, ronda con su presencia fantasmática en las fiestas familiares: “puede aparecer en cualquier momento para desatar el Infierno”.

La novela termina casi como empieza, con una pesadilla. Hitler y su madre toman el te con masitas en la Guarida del Lobo, mientras conversan sobre la Solución Final

para liquidar a los grasas, a los gitanos, a los maricas, a los judíos y a las sirvientas que se multiplicaban como piojos, según mamá, como los judíos o el judeobolchevismo o algo así, por lo que había que exterminarlos sin piedad.

Fin de la pesadilla. En el siguiente fragmento, el último, Rodolfo (h) sale del edificio de su infancia y se cruza con uno de esos niños “buenos”, querido por su mamá, devenido vampiro de traje, portafolios y guardaespaldas. Como si viera en el vampiro lo que podría haber llegado a ser, Rodolfo (h) sale de Pocitos, sale de un territorio habitado por sus muertos, abandona el campo de batalla enemigo para vivir.

II

El “Álbum familiar”, que cierra el libro, es un conjunto de “retratos” de los personajes que pueblan la novela: familiares y vecinos dibujados con garras, piernas cortadas, cabezas de monstruos, alas de vampiros. Estos seres imaginarios se contraponen con la construcción de tipos sociales del realismo, pero aún así dejan pasar lo social. En La inocencia la lucha de clases se libra en el terreno espinoso del inconsciente, de las relaciones familiares, a partir de un estilo peculiar, que recurre a la ironía, a la reiteración (muchos pasajes como el de “me cagaban a patadas”) y a la indeterminación (cada tanto un “etcétera” al final de una frase). Esta es la mayor fortaleza de la novela y de la búsqueda estética de Polleri.

Tomás de Mattos en el Chuy (por Martín Palacio Gamboa)

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

Foto de Javier Calvelo / Adhoc Fotos

El 25 de junio de 2004 la sala de literatura del Liceo 1 del Chuy realizó un encuentro con los escritores Tomás de Mattos (1947-2016) y Rafael Courtoisie (1959), en el marco de las conmemoraciones por los 50 años de la institución. El acto adoptó la forma de una entrevista, a cargo de Martín Palacio Gamboa, en la que ambos creadores hablaron sobre diversos temas. En este post podrán leer algunos fragmentos de la entrevista en los que Tomás de Mattos habla de sus lecturas, de su forma de escribir, de ¡Bernabé, Bernabé! (1988) y de las relaciones entre historia y ficción.

Ayer Martín Palacio Gamboa puso a disposición en Facebook la transcripción completa de la entrevista en un archivo de descarga libre. Lo hizo pensando en su posible utilidad como material didáctico y de difusión, pero también como homenaje a Tomás de Mattos, fallecido el 21 de marzo pasado.

La transcripción completa de la entrevista fue realizada por el poeta y músico Julio Pico Decuadra; la revisión y la corrección de notas por Martín Palacio Gamboa.

 

Tal vez la pregunta de rigor, frente a un público que recién se está acercando a la obra de ustedes, sería el cómo surge la necesidad de escribir, no obviando el hecho de que -en última instancia- se está hablando también de una modalidad de lectura.

¿Por qué somos escritores y por qué, antes que nada, somos lectores? ¿Cómo es que se llegó a tal caracterización? A modo de dar un testimonio, digamos que donde yo vivía no teníamos todavía televisión; el entretenimiento fundamental era el cine en los sábados, mientras que en los domingos la alternábamos con fútbol. Más aún si había campeonato departamental. Otro entretenimiento eran las historietas de superhéroes (pienso, ahora, en Batman) y, obviamente, las de cowboy (Roy Rogers, El Llanero Solitario, Gene Autry) que, por supuesto, pasaron a un segundo plano cuando llegó la adolescencia. Era una lectura habitual que, al estar vinculada al dibujo, con sus textos “en globito” y los recuadros donde se ambientaba la acción, lo hacía de fácil asimilación. Ahora bien, vale aclarar que fui lector no tanto por la ausencia de televisión, y no tanto por la existencia de estas revistas, sino porque fundamentalmente en mi casa se leía. Si bien mi padre ejercía la medicina y mi madre era una simple ama de casa, eso no implicaba la falta de lectura aunque, claro, por líneas e intereses diferentes. Mi madre leía revistas; recuerdo una en especial que, por recomendación de ella, la leíamos todos. Se llamaba “Leoplán” y allí uno podía encontrar una inmensa variedad de textos, incluso hasta de Borges. A mi padre le gustaban, más precisamente, las novelas de cowboy mientras que a mi madre le caían mejor las policiales. En ese mundo en que los dos leían, yo -hijo único- fui cayendo de algún modo en la lectura.

Hasta ahora diste una genealogía de cómo se fue dando en ti el lector en acto. ¿Y el escritor en potencia?

Fui un pésimo alumno de Idioma Español. Las maestras (que me perdonen) no eran muy originales. Todos los años me condenaban a escribir sobre la primavera, el otoño, lo que había hecho en las vacaciones o la vaca. De allí que yo hubiese ideado un sistema, en letras alargadas o en redondillas, para aprender el español. Bajaba las ideas, como mirando para el techo, y cuando la lograba redondear la desarrollaba –siempre con la letra larga y ancha, así ocupaba más renglones- poniendo tres o cuatro adjetivos a cada palabra.

Todo eso hasta que llego a primer año de liceo. De entrada tuvimos una profesora de Idioma Español que tenía una característica fundamental: corregía con un lápiz azul y rojo (de esos que tenían dos puntas). Con la roja corregía las faltas de ortografía, y con el azul las de sintaxis; pero también tenía un lápiz de color ocre para marcar todas las palabras que sobraban. Cuando hice la primera composición, pensaba que iba a tener un bueno muy bueno porque era la nota estándar. La cuestión es que me encuentro con un regular, y era regular porque mi escrito era todo ocre. No tenía casi azul ni rojo, pero el ocre hacía gala de presencia porque todas las palabras sobraban. Y así nos tuvo la profesora hasta mitad de julio: además de exigirnos el saber comenzar una redacción, también nos exigía el saberla terminar, el retardar un final previsto, acelerarlo, jugar con todo eso. Hasta que un buen día, de buenas a primeras, nos dice: -“A partir de hoy, y hasta fin de año, van a tener temas libres en redacción”.

Siempre había soñado con esto, siempre había protestado contra las maestras que nos fijaban temas espantosos, y hete aquí que me encuentro con una profesora que nos daba total libertad. Pero el gran problema de la libertad es que siempre suscita terror. Nos dio una cantidad de pautas para poder ejercer esa libertad y recuerdo todavía que nos dijo: -“Pueden, por ejemplo, ir al cine y contar una escena que les guste de la película”. En esa época daban “Ben-Hur”, un éxito de cartelera como lo fue hasta hace poco “La pasión de Cristo”: todo el mundo hablaba de esa producción cuando comenzó a exhibirse en Montevideo. Por supuesto que a Tacuarembó llegó como a los cuatro o cinco meses. Y a mí me impactó la escena de la carrera de cuadrigas, en la que Ben-Hur compite con su adversario Mesaras, y cómo Mesaras termina muriendo.

Era de suponer que iba a escribir sobre ese episodio; recuerdo que hice el texto; me esmeré por hacerlo bien porque me gustaba la escena, aunque fui sin ninguna esperanza de mejorar mi nota que estaba en bueno regular. De pronto me encuentro con que no sólo había sacado un muy bueno sobresaliente (casi un salto cuántico, unos cinco puntos más de los que tenía), sino que además la monja (la profesora) me esperó con un libro que no era el de Ben-Hur, sino “Quo vadis?” y en el que ella había marcado la parte en donde estaba la escena que yo había apreciado en pantalla. Dice: -“Ya que viste la película, es fundamental que leas la escena que la inspiró, y que de algún modo te inspiró a ti. Lo único que te pido es que recuerdes que el escritor es un premio Nobel y se llama Henryk Sienkiewicz”. Yo ni lo conocía. Leí el fragmento y le devolví al otro día el libro a la monja. Me vuelve a decir: -“¿No te interesa leerlo todo?”. A partir de ese momento, creo que me introduje -por vez primera- a lo que es una lectura seria. Un tío mío, profesor de Química, siempre me decía que había que encontrarle (como decimos en Tacuarembó) el “guille” o el “llaveo” de la materia, es decir, saber manejarse con las dificultades inherentes, el intentar resolverlas. Claro está que nunca lo pude hacer con esa asignatura si vamos a lo específico, aunque sí -en ese período de mi vida- comencé a hacerlo con la literatura.

Después vino toda una etapa con Benavides, quien representó la máxima interiorización de la dialéctica propia de lo que es el leer y el escribir. Aunque vale acotar que este proceso ha sido preparado por otros profesores que, a lo mejor, no tuvieron tanto renombre pero que igualmente fueron importantes. Y cuando uno sabe hacer una cosa, o cree que sabe hacer una cosa, en definitiva le empieza a gustar. Por ahí, creo, comenzó mi adicción a la literatura y al libro.

¿Cómo se fue originando tu conciencia de escritor profesional -por decirlo de algún modo- en cuanto tal? ¿Y cuáles fueron las circunstancias en que se movió tu primer libro, “Libros y perros” (1975)?

Yo diría que uno comienza a escribir un poco para explorarse. Los primeros cuentos que escribí no los recuerdo; sé que se enmarcaban dentro del género policial y que para ellos me creé un personaje que los protagonizaba. Si Agatha Christie había creado a “Pharos”, cómo no iba yo a crear uno. Lo hice noruego y se llamaba Wilj Norjick, pero no puedo recordar nada de las aventuras del pobre. Sin embargo, me sucedió una experiencia muy particular.

Yo estaba en preparatorios y era alumno de Benavides, y un día me encontré con un cuento que me invadió totalmente. Recuerdo que fuimos a un encuentro de médicos, ya que mi padre y mi tío lo eran -incluso este último presidía el congreso de Cirugía-, mientras mi tía lideraba la comisión de damas. Por supuesto que había un banquete final al cual nosotros, los primos, los sobrinos, los hijos de ellos, la barra entera, estábamos interesados en participar. Creo que mi tía no quería sentirse presionada por nuestra presencia, por lo tanto no quedamos invitados. Pero igual aparecimos. Yo no era el mayor, sí lo era mi primo con diecisiete años y ducho en todo tipo de fiestas; armó una colecta y conseguimos una botella de whisky con el mozo.

La terminamos (éramos ocho) y pedimos la segunda. Recién la estábamos disfrutando cuando a mi tía se le dio por hacernos una visita intempestiva. El lugar era un club deportivo, y nosotros nos encontrábamos en la parte de arriba. Nuestro primo dijo: “Araca” y, obviamente, adoptamos el mayor cuidado. Pero no cuidamos al menor de nuestros primos que, anticipándose a Carbajal, estaba “borracho pero con flores”: se le había ocurrido ponerse una rosa en la boca. Mi tía lo vio y nos expulsó a todos, sacándonos del paraíso por el fondo de la sede. Ahora bien, para pasar por el fondo, teníamos que atravesar una cancha de bochas en construcción donde había un montón de arena, y a mí se me ocurrió subir. Como estaba un poquitito chispeado -nada más-, no me podía bajar porque me dio una sensación de vértigo. Anduve a los gritos con mis primos para que me ayudaran a bajar hasta que, al fin, optamos todos por recuperarnos. Demoramos una o dos horas en llegar a nuestras casas sin atisbos de alcohol.

Llegué, mis padres estaban durmiendo, y ahí se me ocurrió escribir un cuento. Un cuento raro. Lo leí, me gustó, lo dejé, pero sin la menor pretensión de hacer un cuento en serio. Al otro día lo revisé, pasándolo a máquina; saqué varias copias y le pasé el original, el lunes en la clase, a Benavides. Mis amigos, que no entendían nada de lo que yo había armado, me pedían explicaciones y yo no se las podía dar porque el texto había sido elaborado de un tirón y de manera casi inconsciente. Me defendía diciendo: -“Interprétenlo, cada uno saque lo que quiera…; el cuento tiene su sentido, pero perdería la gracia si se los digo”. Esa era mi defensa.

El miércoles Benavides va a la clase. Antes de entrar me llama y dice: -“¿Sabes lo que escribiste?”. “No” -le contesté y vi que la mano venía bien. Ahí comienza a elogiarme muchísimo el cuento, dándome una interpretación del mismo que yo, ni soñando, lo hubiera pensado. Por lo menos no cuando lo escribí, sino cuando lo leí. Cometí el error de convertir la explicación de Benavides como la única posible cada vez que me la pedían. El viernes siguiente Circe Maia me para en la plaza y me refiere que el “Bocha” le había pasado el texto y que le había parecido excelente, dándome otra explicación que no sólo jamás se me había ocurrido sino que difería totalmente a la de Benavides. Lamenté haber dicho que el cuento tenía una explicación oficial porque ahora podía tener dos. Mi novia me regañaba, pues si “antes decías que tenía una…” Sí, pero ahora tiene otra, sin contar la que me planteó una vez uno de mis tíos que era profesor de Filosofía.

De más queda decir que ese cuento, “El hecho”, es el que yo más quiero de todos los que he escrito, no por su valor en sí, sino por lo que significó en su momento. Poco tiempo después de toda esa peripecia, abro el semanario “Marcha” y me lo encuentro allí. Ahora sí, estaba “recibido” de escritor, ya que lo que había escrito aparecía en letra de imprenta. Por el año ´66, Ángel Rama lo publica en “Cien años de raros”, trabajo de compilación en donde se encontraban textos de Felisberto Hernández, L. S. Garini, Federico Ferrando, Marosa Di Giorgio y Armonía Somers, entre otros.

Vale agregar que aquel primer intento narrativo me sirvió por dos razones fundamentales: la primera, porque me llevó a comprometerme conmigo mismo y debía responder a la altura de las repercusiones que ese trabajo tuvo. Eso, por su lado, implica reconocer dos instancias. La de la vocación, que presupone un llamado; después de ese llamado, la ratificación, el reconocimiento que los demás hacen de nosotros y que nos haga ver que, en esa cuestión, podemos servir. Respecto a la segunda razón esgrimida, fue la incitación reflexiva sobre el acto de escribir que mi cuento promovió y que no me abandonó jamás en la elaboración de las otras obras. Quien realmente escribe la obra es el lector. Hay tantos Quijotes como lectores posibles, y no únicamente el que escribió Cervantes.

Este aspecto fue esencial, y más desde que entré en contacto con las teorías de Borges y Paul Ricoeur. Por ese tiempo, se fue dando el período más duro y severo de mi vocación; incluso me pasé escribiendo una novela que terminé quemándola. Me estaba por recibir de abogado y todavía no había podido largar algo que fuera publicable. En 1975, cuando tenía veintiocho años (véase la extensión del período), me faltó plantar un árbol porque ese año nació mi hijo y edité mi primer libro de cuentos, “Libros y perros”. Me salió de golpe. Un cuento tras otro. Como una reacción a esa novela que había fracasado y a los cuentos que había escrito en vano, que no eran buenos. Después vino otra etapa de sequía; entre el ejercicio de la profesión, un profesorado de literatura, la militancia política, fui dejando todo, y recién en 1983 volví a tener necesidad de escribir, cosa que no paró hasta ahora.

Lo que a mí me quedó de todo esto es que es un proceso y, como todo proceso, es algo que uno mismo lo busca. A su vez, se tiene que obedecer a un llamado de la realidad; de algún modo, ella nos busca para que escribamos, es como una relación amorosa de seducción y, a veces, hay que pasar semanas y semanas de arduos intentos de conquista. La literatura es, para mí, un remanso de humanidad.

Por 1988, “¡Bernabé!¡Bernabé!” obtuvo una peculiar resonancia, convirtiéndose en eso que algunos llaman un best-seller. No sólo porque suscitó una revisión del concepto “testimonio” en la literatura nacional sino porque generó una polémica que cuestionó radicalmente la versión oficial de nuestra historia.

¿Si hubo una polémica? Sí, la hubo. Pero lo que a mí me llamó la atención (o, mejor dicho, me sorprendió, porque no esperaba tal repercusión) fue el hecho de que se creara un debate nacional a partir de un tema que había sido tratado literariamente. Y, sin embargo, teníamos ya algunos antecedentes: por ejemplo, “Salsipuedes”, una obra de teatro de Restuccia y Cerminara, y “La guerra de los charrúas”, trabajo de investigación de Eduardo Acosta y Lara, publicado primeramente en la Facultad de Humanidades. Pese a ser textos fuertemente cuestionadores y de una indudable calidad, no fueron tenidos en cuenta en su momento, ni por la Facultad de Humanidades ni por el público en general. En lo personal, me alegro de haber contribuido a esa situación de revisión frente a tanto mito, prejuicio y silenciamiento.

Mientras conversábamos en casa, recordamos en algún momento la famosa observación de Borges: todo se reduce a ficción, ya sea la filosofía o una demostración matemática cualquiera. Algunas corrientes del pensamiento contemporáneo han trasladado esa noción al campo teórico de algunas disciplinas, entre ellas la historia. ¿Consideras, Tomás, que la historia se sitúa en un plano de inferioridad ante la literatura?

Hay una parte de la realidad que es la que a nosotros nos provoca y se la puede conocer por una vivencia cotidiana, práctica; en mi caso, la defensa de un homicida tal como lo expuse en la novela Trampas de barro, o en Mujer de Batoví. Aunque también se puede dar ese conocimiento por reacción: hay un relato de Melville, Benito Cereno, que dio lugar a que yo lo re-escribiera pero desde otro punto de vista, La fragata de las máscaras. En cuanto a la otra vía cognoscitiva de la realidad, se manifiesta a través del acontecer histórico. Pienso que la historia tiene, sí, una analogía muy grande con la narración, con la ficción. Incluso diría que son primas hermanas. Sin embargo, sus diferencias fundamentales residen en torno a los objetivos y los métodos. La historia persigue una verdad basada en la facticidad, busca explicar y ligar las múltiples secuencias de los hechos por medio de la relación causa y efecto. A lo sumo, puede intentar -sin traspasar sus límites de objetividad- comprender las relaciones de medio a fin utilizando documentos, las manifestaciones de las personalidades más destacadas de un período, y los registros posibles de los sucesos que no necesariamente tienen que estar escritos. En definitiva, la historia no persigue el sentido de los procesos como sí lo podría plantear una filosofía de la historia.

Respecto a la novela, al tratar un tema propio del campo de la historia, puede manejar un concepto muy variable y diferente de la verdad. Mientras la historia busca la veracidad, la literatura ha de prometer verosimilitud. Por supuesto, cuando se toman asuntos que importan mucho a una colectividad, por ejemplo el caso de Bernabé y la responsabilidad que pudieron tener los diversos sectores de nuestra comunidad en aquel momento ante el exterminio de los charrúas, la verosimilitud del novelista tiene que acercarse, aproximarse, lo más posible a la veracidad pero sin confundirla con ella. Aunque, a veces, esa verosimilitud puede apartarse por completo de la veracidad: una buena muestra de lo que estamos diciendo es “Crónica del descubrimiento” (1980), de Alejandro Paternain, en la que se relata allí una expedición de indígenas que se embarcan en piragua en el Río de la Plata y descubren el viejo mundo en el momento que Colón se dispone a partir a ultramar. Claro está que el autor no busca convencer sobre esa posibilidad, sino exponer las confrontaciones que siempre surgen entre distintas civilizaciones: y, haciéndole justicia a lo que significó esa novela, recuérdese que fue una reivindicación precursora de la que luego hubo con los quinientos años.

Repasemos: la historia no puede apartarse de los métodos científicos; los novelistas nos apartamos por completo: abordamos los mitos que la historia, por su propia rigurosidad, no está en condiciones de abordar. Eso implica buscar otras verdades -u otros aspectos de la verdad- a los que la historia no puede acceder por trascender el ámbito de los hechos. La historia no puede pasar de las relaciones y, eventualmente, de la comparación. No puede entrar en la justificación o el rechazo ante el peso ético de los aconteceres y su sentido. A mí, sinceramente, me identifica la posición de Dostoievski: “Yo no sé nada de filosofía, ¡pero cómo me gusta!”. En resumidas cuentas y para finalizar, no quiero que me agarren por el lado de la novela histórica sino por el de la novela dostoievskiana, la que persigue ese sentido.

Poesía y humanismo

Entrevista a Cristina Rodríguez Cabral

¿Cuándo empezó a escribir literatura y cuáles fueron las razones que la llevaron a eso?

Empecé a escribir literatura a la edad de 11 años aproximadamente. Me gustaba muchísimo leer y tenía una mente algo imaginativa, entonces comencé a crear mis propias historias infantiles en forma lúdica, simplemente porque me gustaba escribir. Nunca fui consciente de que era una escritora hasta que me enviaron en 1988 a un congreso de literatura en las universidades de Rio de Janeiro y de Sao Paulo. Era un congreso de dos semanas con motivo de los 100 años de abolición de la esclavitud en Brasil. Fui representando a Mundo Afro, creo que me enviaron no porque me consideraran una escritora sino porque era la militante que escribía mejor, y a otros compañeros les parecía aburrido asistir a un congreso de escritores. Sin embargo, yo estaba fascinada; allí estaban reunidos los escritores afro más importantes del momento en el mundo. Compartí mis versos con alguno de ellos. A los 2 o 3 días, el colombiano Manuel Zapata Olivella me dijo “así que eres escritora además de activista”. Creo que esa fue la primera vez que me llamaron “poeta”. Años después envié un diario de viaje al concurso “Casa de las Américas” en Cuba y logre una mención en ese rubro, eso me confirmó que ya estaba oficialmente en el camino de las letras.

¿Qué lecturas marcaron su interés en la literatura?

Los clásicos españoles fueron mis primeras lecturas: Lope de Vega, Garcilaso, especialmente el teatro de García Lorca me encantaba, la poesía de Machado y Juan Ramón Jiménez. Mi abuelo tenía una gran biblioteca en casa con los clásicos españoles e italianos. Para que practicara lectura y no lo molestara mi abuelo me ponía a leer en voz alta a Luigi Pirandello o a Dante a la edad de 6 o 7 años. Yo no entendía nada pero me gustaba el sonido de las palabras agrupadas en oraciones.

¿Dónde publicaste por primera vez y cómo llegaste a publicar en Uruguay?

La primeras veces, como la mayoría de los autores afro, publiqué algunos poemas en un semanario cultural que sacaba la organización Mundo Afro; luego aparecen otros poemas míos en la Antología de poetas negros uruguayos de Alberto Britos como parte de la Colección Mundo Afro. Luego, ellos también publicaron mi poemario Desde mi Trinchera en 1993. El apoyo para mi desarrollo literario en Uruguay vino totalmente por el lado de las organizaciones afrouruguayas: Mundo Afro, ACSUN (Asociación Cultural y Social Uruguay Negro) y Agostinho Neto donde tenía un taller literario de literatura luso africana.

¿Cómo es la experiencia de vivir y publicar en Estados Unidos? ¿En qué consiste su actividad académica en Estados Unidos?

Mi experiencia de vivir y publicar en los Estados Unidos está íntimamente ligada con mi actividad académica de profesora de literatura Afro/Latinoamericana en mi universidad. El ser profesora limita mis tiempos como escritora creativa, no tengo mucho tiempo para escribir, más allá de la publicación de ensayos y artículos académicos. Sin embargo, soy más conocida en las universidades como poeta debido a los varios artículos y disertaciones que se han escrito en base a mi trabajo poético. La crítica literaria es quien expande el conocimiento de mi obra. Recorro todo el país haciendo lecturas poéticas o dando talleres de literatura Afrolatina.

La mayor parte de su obra ha sido publicada fuera de Uruguay, a su vez ha sido estudiada por importantes investigadores en los Estados Unidos ¿Qué factores cree que inciden en esta situación?

“Nadie es profeta en su tierra”, dicen. Los Estados Unidos es el país donde se han desarrollado más las investigaciones y publicaciones sobre los estudios afro. Hay también mucho en Brasil pero circula mayormente entre las organizaciones y comunidades afro. En Estados Unidos este fenómeno ocurre a nivel académico. De hecho este año estoy trabajando con otro colega para iniciar un certificado en estudios afro latinos como una especialización para estudiantes en el departamento de lengua y literatura española. Por otro lado, en Uruguay interesa muy poco saber y reconocer los aportes culturales de los afrouruguayos. El Candombe se reconoció como música nacional cuando el resto de la población blanco mestiza lo adopta. Y tal vez con el tiempo suceda como con el Tango, que muy pocos saben de sus orígenes afro.

Muchos de los temas de su poesía están relacionados con la denuncia del racismo, la afirmación de lo afro, además estuvo vinculada a Organizaciones Mundo Afro ¿Cómo se articula en su obra la militancia con la literatura? ¿Cómo percibe la relación entre literatura y racismo en Uruguay?

El escritor no vive en un limbo, en aquella Torre de Marfil dariana; vivimos en una sociedad donde somos sensibles a lo que ocurre en el mundo y a nuestro alrededor. Debemos atender tanto a las palabras del poeta como a sus silencios. Mi activismo actualmente lo hago desde la literatura, desde mi cátedra, comunicándome con estudiantes y público en general. Soy humanista y la literatura es otra forma de militancia, de compromiso social y literario. No creo en los políticos ni en la politiquería, pero creo en el poder de la palabra escrita. Por eso seguimos leyendo y/o enseñando a Cervantes o a Galeano para darle un ejemplo de que el mensaje escrito trasciende generaciones, pueblos y etnias. Es militancia eterna.

En el texto “In sisterhood” incluido en Memoria & Resistencia (2004) usted relata su encuentro con una mujer de Ghana en una biblioteca y ciertas miradas de complicidad ¿Qué lugar tiene en su poesía la diáspora africana?

En un momento de mi vida me di cuenta de que lo que me sucedía a mí como mujer afro descendiente, les sucedía a casi todas en cualquier parte del mundo. Mi realidad es la realidad de todas nosotras, trabajando, luchando, resistiendo en las peores condiciones de supervivencia. Esto no significa que me compare a una mujer sudanesa que camina kilómetros con su hijo a cuestas para buscar agua. Me comparo con otra mujer afro en iguales circunstancias y descubrí que enfrentábamos los mismos desafíos. Tanto la estudiante ghanesa como yo, no teníamos computadora en la casa, no teníamos auto, teníamos una hija pequeña a cargo, y teníamos que ser buenas estudiantes para que no nos corrieran del país. Por lo tanto había que encarar el frío, la nieve y la que sea con nuestros hijos para lograr nuestro propósito. Nunca más la vi, ojalá haya logrado su doctorado. Por eso mi poesía es comprendida en todos lados porque hablo de realidades que enfrentamos día a día en nuestra doble condición discriminatoria de ser mujeres y afrodescendientes. Las feministas usan mucho mi poesía en sus manifiestos; sin embargo, yo no soy feminista, soy simplemente una mujer negra responsable.

Esta entrevista fue realizada vía correo electrónico. Quiero agradecer a Cristina Rodríguez Cabral por su disposición para contestar mis preguntas.

Elder Silva: la cita con lo cotidiano

Toda poesía adquiere sentido a partir de su lenguaje y de la conciencia que el poeta tenga de él. Esa conciencia nace, entre nosotros, con los poetas modernistas: hicieron del idioma poético un cuerpo realmente sensible, liberándolo del roñoso conceptualismo; al mismo tiempo prepararon una actitud crítica frente a todo poder verbal. Una y otra cosa se han intensificado en nuestra poesía contemporánea. Seguir las aventuras de esa doble conciencia frente al lenguaje: quizá este ha sido el método de mi libro. Guillermo Sucre (La máscara, la transparencia, 1975)

Terminé de leer Agua enjabonada. Poesía reunida (1982-2012) de Elder Silva y estoy fascinado con su poesía, con su modo de trabajar las palabras, dentro de esta doble conciencia de la que hablaba Sucre hace tanto tiempo. Toda su obra es una prueba irrefutable de que no existe oposición alguna entre la poesía conversacional (un Mario Benedetti, por ejemplo) y una poesía que teóricamente se centra en el lenguaje sin querer comunicar.

La poesía de Silva se centra en distintos aspectos de lo cotidiano, de su autobiografía, con una retórica que se presenta descarnada, despojada de artificios, simple. La postulación de un discurso poético transparente es en sí misma una máscara. Muchos de los poemas que más me gustaron representan escenas de la vida cotidiana o privada, mediados por una cita que no siempre es literaria.

Por ejemplo, en “Apuntes para un Western” (de 1985) el argumento cinematográfico de una película de cowboys sirve para guionar un recuerdo paterno de la infancia. A veces la referencia es a íconos deportivos como Spencer, Lev Yashin o Usaín Bolt. Pero el procedimiento es el mismo: el arquero Lev Yashin, “héroe deportivo de la unión soviética”, sirve para dar cuenta de ilusiones políticas rotas y una anécdota con Darnauchans.

Algunos poemas de Silva también juegan en el campo literario ya sea citando a otros poetas vivos o bien mostrando los mecanismos de ese mundo, como en “Cuatro sugerencias para llevar minifalda”. El poema termina así:

d.- Y sobre todo tener en cuenta que una tarde,
frente a ti,
puede sentarse un poeta, quien, ginebra en
mano,
palabra fácil,
intentará algún desborde de corte naturalista
y entonces medio país sabrá de tu anatomía,
incluyendo, claro está, a los semióticos, los
académicos
y a toda la crítica especializada.

Un crá, Elder Silva. Sí señor. (Y sino miren este video)

Post scriptum (12 de abril de 2018)

Hace pocos días el sitio autores.uy anunció que el libro Cuadernos agrarios de Elder Silva había sido liberado por su autor y estaba disponible para su descarga.

Datos bibliográficos

Silva, Elder. Agua enjabonada. Poesia reunida (1982-2012). Fabián Severo. Selección. Gerado Ciancio. Prólogo. Montevideo: Rumbo, 2013.

La edición

Es la primera edición de este libro. Es en primer lugar la lectura de un poeta sobre la obra édita de otro poeta. Solamente hay un poema nuevo que da nombre al libro “Agua enjabonada”. Fabián Severo selecciona poemas de Líneas de fuego (1982. Premio Banco de Seguros), Cuadernos agrarios (1987. Premio de poesía de la 26a Feria Nacional de Libros y Grabados), Un viejo asunto con el sol (1987. Mención especial, Intendencia Municipal de Montevideo), Fotonovela (Canción de perdedores) (1998. Mención especial, Ministerio de Educación y Cultura,), Mal de ausencias (2002. Segundo premio de poesía édita, Ministerio de Educación y Cultura, 2003), La frontera será como un tenue campo de manzanillas (2003, V Premio de Poesía “Luis Feria”, Tenerife, España), Sachet (2009), Bar Bukowski (¿inédito?), siguiendo el orden cronológico de publicación. Los capítulos llevan el título de cada uno de los libros de los que Severo seleccionó poemas. Los premios recibidos por cada libro se consignan en cada capítulo.