La máquina de escribir con los ojos

 

En el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales Los casos del comisario Croce, Ricardo Piglia cuenta que escribió todo el libro con la mirada, usando una máquina que lee el movimiento de los ojos.

Para entender la anécdota sin confundirla con la ciencia ficción, el lector debe saber, por un lado, que en los últimos años Piglia sufrió de esclerosis lateral amiotrófica, una enfermedad que fue paralizando su cuerpo hasta la muerte. Cuando supo que le quedaba poco tiempo, se lanzó a una actividad frenética para dejar listos un conjunto de libros póstumos. Trabajó con Luisa Fernández, que se desempeñó como su asistente, y consiguió la máquina que le permitió seguir escribiendo incluso cuando ya no podía mover las manos ni dictar los textos.

Pero además, para que cobre sentido el comentario del prólogo, el lector debe saber que Piglia dedicó ensayos, investigaciones y conferencias a los efectos de la tecnología sobre la técnica de escritura. Desde la máquina de escribir con un rollo de papel continuo que usaba Kerouac, pasando por la grabadora con la que Puig registraba los diálogos con personajes cotidianos que luego transcribía textualmente en las novelas, hasta llegar a la computadora con la que los escritores contemporáneos copian y pegan textos, y a Wikipedia que abre un paraíso para la investigación de personajes y temas, su obsesión era entender los rastros de la materialidad en la literatura.

Sin embargo, la circunstancia en la que él mismo, absolutamente inmóvil y esperando la muerte, escribe febrilmente durante meses con una máquina que lee los ojos, es narrada de manera breve, contenida, sin profundizar en los detalles. Apenas menciona la marca del aparato y deja al lector la tarea de analizar cómo influyó en su escritura, en comparación con los libros anteriores escritos a mano, a máquina y en la computadora.

Hay algo sospechoso en esta escena fugaz, que dura un solo párrafo. Es demasiado perfecta. Tiene todos los elementos de un cierre ideal para un tema que atravesó su vida. Si bien la máquina que Piglia nombra existe, y es creíble que la haya encargado en el período final de su vida para asistirlo en la escritura, hay algo desmesurado en la imagen de un libro escrito enteramente de esa manera. Es más verosímil pensar que la composición empezó antes de que la parálisis fuera total, o que se apoyó, al menos en parte, en sesiones de dictado a Luisa Fernández.

Pero la dificultad para creerle viene, sobre todo, de saber que Piglia recurrió, a lo largo de su vida, a inventar escenas en sus ensayos. Es ya célebre la imagen que inventó del velorio de Roberto Arlt (que muchos tomaron por real): la de un escritor tan grande que su cajón no pasaba por la puerta del departamento, lo que obligó a sacarlo con sogas por la ventana de un piso alto. La idea de un Arlt inmenso suspendido sobre Buenos Aires es la que moldeó en gran parte el imaginario social. Sabemos, sin embargo, que eso no ocurrió.

El ensayo con elementos ficcionales tiene relación con la escritura de Borges. Pero en Borges el procedimiento es el contrario: la ficción, si bien toma la forma de un ensayo, está claramente definida como ficción de antemano. El ejemplo más obvio son los relatos deFicciones, escritos en forma de ensayos y en los que se entremezclan frenéticamente datos reales con otros delirantes.

En Piglia, en cambio, es el ensayo el que es intervenido con un elemento ficcional o alegórico imposible de distinguir de los elementos verdaderos, y que, de esa manera, busca convertirse en verdad, en historia.

La alegoría en los ensayos es la contraparte del plagio, que Piglia usa en la ficción como recurso para que se cuelen elementos de verdad en la voz del narrador. Esta táctica, que también es un gesto contra la propiedad literaria, fue malinterpretada por críticos desatentos y fue aprovechada de manera sensacionalista por los medios de comunicación.

Piglia reflexiona sobre la ficción dentro de la no ficción, pero nunca lo hace con ejemplos propios. Lo hace, por ejemplo, a partir de un caso límite como el de Walsh. Analiza la carta a Vicki y la Carta a mis amigos, y llega a la conclusión de que hay pasajes que no pueden haber ocurrido como los cuenta Walsh. Recordemos que esas cartas dan testimonio de la muerte de su hija, Victoria Walsh, en un enfrentamiento con las fuerzas militares de la dictadura. Pero la voz que narra los hechos y que expresa los sentimientos de quien escribe las cartas se desplaza a otros protagonistas, que son anónimos y que están ahí para convertir en universal un sentimiento inexpresable. Son escenas inventadas, pero no de la manera en que se inventa una mentira, sino que sirven “para poder narrar el punto ciego de la experiencia (…) para fijar y hacer visible lo que se quiere decir”. Adquieren “la forma de una ficción destinada a decir la verdad”.

Este efecto de verdad aumentada a partir de una breve deformación de la realidad es lo que, según Piglia, hace que la literatura de Walsh sea lo que es, y es lo que, sin decirlo, tomó de Walsh para llevarlo al límite en su propia literatura. Es también aquello que, según cuenta María Moreno, hizo que a la otra hija de Walsh, Patricia, le cueste tanto conciliar las cartas de su padre con su propia experiencia. La verdad histórica, que persigue Patricia Walsh con toda justicia, está en tensión con la verdad literaria. La escena más importante de la Carta a mis amigos es aquella en la que Vicki, en medio del asedio militar en la calle Corro, pronuncia la frase: “Ustedes no nos matan, nosotros elegimos morir”, antes de pegarse un tiro en la cabeza. Pero Moreno cuenta que hay testimonios de que esa frase no la dijo Vicki sino el compañero montonero que estaba con ella en la terraza, un militante con una jerarquía superior. Esa circunstancia hace que la frase pueda ser interpretada no como un gesto espontáneo de dignidad, sino como una orden para que Vicki se suicidara antes de ser capturada viva.

Es verosímil que Piglia haya querido hacer con su enfermedad algo parecido a lo que hizo Walsh con la muerte de Vicki. En los tres tomos de sus diarios, que ordenó y editó cuando ya estaba enfermo (y que por eso quizás también escribió, en parte, con la mirada), se pueden intuir los elementos insertados, las anécdotas desplazadas, corregidas o simplemente inventadas. La coartada de firmar como Emilio Renzi, alter ego suyo en otras obras de ficción, no disminuye la pretensión de verdad de los diarios, donde nombra a las personas que frecuentaba con sus nombres reales, relata los pormenores del proceso de escritura de sus novelas, y da cuenta de su experiencia en distintos contextos políticos. Haber tenido el tiempo de editar sus diarios antes de morir le dio una ventaja decisiva frente a otros escritores, como Pavese o Bioy Casares. Le permitió corregir, decidir la trama. Y lo hizo con responsabilidad, evitando caer en la censura, en la autoindulgencia o en el comentario retrospectivo.

Pero curiosamente, la última anotación autobiográfica de Piglia no está en sus diarios, sino en el párrafo sobre la máquina de escribir con los ojos, en el prólogo del libro póstumo de cuentos policiales. Por la brevedad, por la limpia sencillez, por el sentido del absurdo y la capacidad de condensar tantos de los significados de su obra, tiene quizás el valor de las últimas palabras.

 

Jorge Gemetto


El texto fue publicado originalmente en el blog del autor.

Ricardo Piglia, la otra respiración

Ricardo Piglia dejó una obra que conmovió en varios sentidos nuestras formas de leer y de pensar la literatura. Esto, que ya ha sido dicho de varias maneras, regresa cada vez que lo revisitamos. La experiencia de lectura ante sus creaciones nos avasalla con la intensidad de algo que parece conjugar de un modo nuevo la embriaguez de la ficción con el tajo inteligente provisto por esa conciencia que ayuda a fundarla, hasta volverse todo una misma entidad que ofrece el montaje y desmontaje crítico de una razón expuesta.

Sin embargo, pensar en novelas como Respiración artificial (1980) o La ciudad ausente (1992), o en una nouvelle como Prisión perpetua (1988), nos conduce a contemplar una conciencia teórica activa dentro de la práctica de la ficción, pero bajo la creciente idea de que esa es solo una parte de la cuestión y no su estado: el nombre de lo que ocurre en sus historias es mucho más largo, complejo y difícil de delimitar.

Porque ha habido siempre en Piglia una pasión y un trabajo exploratorio profundo, el de un drama del leer que está trabado en el acto mismo de la escritura, casi como un designio, pero nunca al modo de esas metasemiosis construidas para el aplauso fácil del mercado académico. La intensidad de sus narraciones y reflexiones críticas, tanto como la de sus construcciones autobiográficas, condensa varios universos referenciales que se resisten a retener sus fronteras en géneros discursivos y literarios, así como en una sola voz. Semejante pluralidad radical atraviesa a sus personajes, constituyéndolos.

Y si todo se intersecta y se mezcla no es porque Piglia nos plantee una lógica del carnaval, con sus deseables inversiones de las jerarquías, sino porque no hay más remedio que buscar la verdad en el seno de una ficcionalidad que resulta de una escucha histórica y política del gran murmullo social. No se trata de dar vuelta un orden, sino de bucear con la palabra de uno el sustrato de las narraciones y tiempos de otros, para tantear y juntar las posibilidades de la verdad, tanto como los síntomas de sus desvanecimientos en ese subsuelo abigarrado con que se forma el suelo de cada tiempo.

La trama de unas novelas que combinan la crítica y la investigación literaria con distintos tipos de ficciones narrativas, sea con el relato policial, con la novela epistolar o aun histórica o filosófica, sea con la autobiografía, no son solo experimentos sino un límite crítico y libérrimo de la invención. En Respiración artificial, Emilio Renzi (segundos nombre y apellido del escritor), personaje “circulatorio” y poliédrico del conjunto de las ficciones de Piglia, largamente identificado con una suerte de alter ego del escritor, instala su límite en el deseo específico de literatura. Pero al tiempo que debe investigar un acontecimiento que de filológico deviene en intriga policial, es necesariamente abrazado por la política y por la historia argentina, que todo lo envuelve, en un arco que teje al rosismo con el peronismo y alcanza a la última dictadura militar.

No hay otra posibilidad: Renzi aprende que la radicalidad de la literatura lo es de la invención y, por lo tanto, de la verdad, que no existe sin Historia ni historias, que no existe sin política y sin retóricas, que no tiene lugar sin el debate de la poiesis con la verdad, es decir que debe lidiar con el efectivo y poderoso fantasma de la mentira, que también es político, como la trama de La ciudad ausente.

Apenas estas palabras de homenaje a Ricardo Piglia, cuyo modo de narrar cambió a la literatura argentina en el mismo acto de leerla (el siglo XIX, Arlt, Borges, Macedonio Fernández, entre otros), para entonces regalarnos una respiración inédita en el decisivo modo de escribirla.

Hebert Benítez Pezzolano