La cultura en la revolución cubana: Miguel Barnet y el testimonio

Hace unos días Lucía Naser tiró en Facebook uno de esos estados que condensan mucho tiempo de reflexiones, lecturas e interpretaciones. Decía, al respecto del debate en torno a la película Roma (2018) de Alfoso Cuarón, lo siguiente:

Si una décima parte de les artistas e intelectuales bienpensantes que escandalizades gozaron odiar y linchar a Roma y a Cuarón por la estetizacion de la pobreza, exploraran alguna vez hablar de una clase que no es la suya o de una experiencia social o cultural que no es la suya, si estuvieran intentando hacerlo en vez de autocomplacerse y autofelicitarse porque son pequeñoburgueses asumidxs sin intención ni pretensión de “representar” nunca jamás, quizás estaríamos ante una mejor comprensión del problema de lo popular o lo subalterno como tema u objeto de lenguajes y medios hegemónicos. Y probablemente Roma también hubiera pasado mucho más desapercibida. Por ahora y tras muchos años de hermetismo de (habitus de) clase me voy quedando con los intentos y sus fallas.

La última frase me quedó resonando, porque Naser invita a repensar las políticas de representación de lxs otrxs después del posestructuralismo. No se puede no estar de acuerdo. Y como también se cumplieron 60 años de la revolución cubana, me pareció interesante sacar de mis carpetas virtuales un texto que escribí hace años sobre Biografía de un cimarrón de Miguel Barnet y ya de paso invitar a analizar una política de representación muy cara a algunos intelectuales latinoamericanos.

Miguel Barnet y el testimonio

El testimonio Biografía de un cimarrón (1966) de Miguel Barnet es la legitimación/apropiación de un sujeto trasgresor de la institución esclavitud, por parte de un alto cuadro letrado de un Estado–nación revolucionario. Miguel Barnet fue fundador, en 1961, de la Academia de Ciencias de Cuba e integrante del primer equipo de trabajo de su Instituto de etnología y folklore. Fue presidente de la Fundación Fernando Ortiz (fundada por él en 1994), representante de Cuba en la UNESCO en París y Vicepresidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC). En una entrevista Barnet afirma sobre esta última: “es como una prolongación de mi casa, porque trabajo allí desde 1968”.

Además de los cargos, la obra de Barnet como ensayista, científico social y escritor coinciden con las definiciones del Partido Comunista Cubano respecto a la política cultural de la revolución. Israel Castañeda define esta política de la siguiente manera: “La política cultural de la Revolución expresada en la Tesis y Resolución sobre la Cultura Artística y Literaria del Primer Congreso del PCC y reafirmada en el Segundo Congreso del PCC, estimula el trabajo de rescate, cuidado y revitalización de los genuinos valores de nuestra cultura, en otras palabras, preservar nuestra identidad nacional”.

Su Biografia de un cimarrón sirvió, entre otras acciones, para desarmar un relato liberal sobre la esclavitud y los afrodescendientes anterior a 1959, cuyo texto paradigmático podría ser la Autobiografía de un esclavo de Juan Francisco Manzano, publicado en 1840. Al mismo tiempo, también se inscribe en una tradición moderna y letrada latinoamericana constituida por el deseo de representar al otro –de ser otro– de la que el testimonio parecería ser, en algunas de sus versiones, una nueva realización.

La revolución cubana que se inició en 1953 con el asalto (fallido) al cuartel de Moncada en Santiago de Cuba y que tomó el poder en 1959, fue inicialmente una revolución de liberación nacional, que a partir de 1961 se alinea con el bloque soviético e inicia una período de “mimesis” con el mismo, en un momento histórico particular de la misma denominado “desestalinización”. Este proceso revolucionario modificó los términos de la hegemonía, las características del imaginario nacional y la producción simbólica que sustentaban la sociedad “colonial” anterior.

El crítico Antonio Vera León menciona “el deseo de apropiación” de la voz por parte de la escritura, como uno de los “impulsos discursivos” que constituyen la escritura testimonial y describe la figura del trascriptor en el testimonio –en este caso Miguel Barnet– como parte de una “tradición del intelectual moderno que, aunque compuesta de variadas ideologías literarias, ha representado la negociación de identidades entre los escritores y sus «otros» guiada por un fuerte deseo–de–ser–el–otro”. Así la constitución de una subjetividad cimarrona es un modo de apropiarse de un otro que había permanecido irreductible a la política de representación de los letrados liberales. Al hacerlo suyo la revolución cubana lo convirtió en un sujeto acorde con los valores que quiso hegemonizar, pero también dio cuenta de un Esteban Montejo iletrado, de un “cimarrón” de los planes de alfabetización ideados por el Estado cubano.

La definición y el significado del testimonio no estaba claro a comienzos de los sesentas. Dice Alzugarat: “Ni aún los textos hoy considerados paradigmáticos en el género, eran llamados testimonios por su forma discursiva. «Biografía de un cimarrón» de Miguel Barnet, best–seller cubano entre 1966–1967, más que un texto antropológico (como lo entiende su autor) será considerado una novela en una nota de julio–agosto 1968 [de la revista Casa de las Américas] y ni siquiera será entendido como literatura por el historiador Manuel Moreno Fraginals” (179–180).

El proceso de institucionalización del discurso testimonial como “género literario” en Latinoamérica se inició a mediados de los sesenta y continúa siendo hoy objeto de la discusión académica, aunque su punto más alto se dio entre fines de la década del 80 y principios de los 90. Según Achugar, el interés de escritores, críticos y teóricos se debe a tres razones: la importancia política de la materia y del mundo representado; el debate académico por la especificidad o no del discurso literario; y la legitimación o autorización, esto es, la constitución de un campo discursivo o práctica discursiva de implicancias teóricas, políticas y estéticas. El hecho de que se establezcan genealogías, tradiciones, de algún modo, lecturas del canon en función del testimonio, que nos llevan a las crónicas de la conquista del siglo XVI o al relato de viaje de Concolorcorvo, además del hecho de instaurar la categoría Testimonio en el Premio Casa de las Américas en 1970, contribuye a hablar de un género específico o una tradición discursiva propiamente Latinoamericana que la revolución cubana, a través de su política cultural interna y externa contribuyó a crear y a institucionalizar. En el proceso el testimonio se convirtió en un instrumento de distintos colectivos frente a la violencia y al terrorismo de Estado, y tuvo un papel decisivo en las pujas por la verdad en contextos de dictaduras militares en América Latina.

¿Cómo representar al otro?

El propio Miguel Barnet se dedicó a difundir su definición de la “novela–testimonio” en los años sesenta. En su definición el testimonio debe proponer el “desentrañamiento de la realidad, tomando los hechos principales, los que más han afectado la sensibilidad de un pueblo y describiéndolos por boca de uno de sus protagonistas más idóneos”.

En segundo lugar lo que Barnet llama la supresión del ego del escritor/sociólogo: “Despojarse de su individualidad, sí, pero para asumir la de su informante, la de la colectividad que éste representa. Flaubert decía: «Madame Bovary, c’est moi». El autor de novela–testimonio debe decir junto con su protagonista: «Yo soy la época» Esa ha de ser una premisa inviolable […]”. La tercera característica “indispensable” de la novela–testimonio es aportar al conocimiento de la realidad y darle un sentido histórico. Barnet inscribe su novela–testimonio dentro del realismo social (más adelante citará a Stendhal, Balzac y Flaubert entre otros autores) aunque pretende desprenderse del didactismo, herencia que proviene también del siglo XIX, a través de un lector que a partir de la obra se conozca a sí mismo. Barnet plantea la utilización del contrapunteo o “sistema Rashomón” en La canción de Rachel para que el lector puede verse “como a través de un espejo cóncavo” y pueda elaborar una opinión a favor o en contra de la testimoniante.

Luego de esta caracterización Barnet procede a describir las técnicas con que construye al otro en la novela–testimonio. En esa construcción del “objeto” -–“[e]l informante, el protagonista, el personaje, el sujeto, como quiera nombrársele al objeto de trabajo”– el autor considera “la investigación y el sondeo” como una tarea imprescindible para fijar lo narrado en el tiempo histórico. Por último cabe destacar los cambios en el plano del lenguaje. Para Barnet su tarea no consiste sólo en seleccionar sino en capturar un tono, una sintaxis, que es un modo de “cuidar (…) la autenticidad del protagonista”. Al erigirse como guardián de la autenticidad de su personaje o informante no parece haber ningún problema en convertir su palabra al lenguaje literario:

[…] lo fundamental del lenguaje en la novela–testimonio es que se apoye en la lengua hablada. Sólo así posee vida. Pero una lengua hablada decantada como ha hemos dicho. Yo jamás escribiría ningún libro reproduciendo fidedignamente lo que la grabadora me dicte. De la grabadora tomaría el tono del lenguaje y la anécdota; lo demás, el estilo, los matices, serían siempre mi contribución. Porque esa falsa literatura simplista y chata, que es producto de la transcripción, no va a ninguna parte

Como en la introducción a Biografía…en la que el autor monta su discurso testimonial en oposición al discurso periodístico (7), aquí hace una referencia explícita a la necesidad de la traducción de la palabra del informante en contraposición a la transcripción lineal planteada por autores contemporáneos a Barnet como Oscar Lewis. Esta traducción implica un “ascenso” para la palabra otra, popular, y sus formas que en su estado de pureza “no comunican universalmente”. Por lo tanto el creador debe “saber elevar estas formas, estas estructuras, a otras formas, a otras estructuras: las cultas”.

Debemos confiar en que su traducción a formas “elevadas” o “cultas” se realiza sin traicionar la “autenticidad” de la palabra del otro. Sin embargo, por el revés de esta aclaración puede leerse el tema del letrado como traidor. Parecería que el testimonio le concede al otro la palabra pero esa ilusión de transparencia no debe ocular el hecho de que quien organiza y dispone los materiales es el intelectual solidario. Si bien Barnet no oculta el hecho de la mediación, tienden a disminuir o justificar con argumentos estéticos su interferencia en el texto: la expresión de esta ideologización es su ideal de “supresión del ego del escritor”. Hay otros pasajes en el texto de Barnet la autoridad del letrado se evidencia:

Debía decir, por ejemplo, que es un error dejar al informante a la deriva de sus digresiones, que hay que conducirlo un poco, obligarlo en una dirección, interesarlo, que hay que aplicarle cuestionarios previos que luego sufriránes, que hay que conducirlo un poco informante, que de vez en cuando se le debe contradecir para demostrarle que no estamos tan despistados y que él no nos puede engañar con su fantasía… A veces esta fantasía es una virtud expresiva, literaria, pero hay que cuidarla no vaya a ir en detrimento del hecho social

Es mas interesante observar en esto no una relación lineal y unidireccional, sino una negociación entre el intelectual solidario y el que da testimonio, lo que hace del género una zona de negociación asimétrica.

Las asimetrías entre el letrado y el subalterno no pueden ser leídas siempre igual, no se trata de un “diálogo” con un sujeto totalmente aislado de la ciudad letrada, y la consideración de cada caso debe estar acompañada por un análisis de la situación histórica concreta que tampoco es siempre igual. Sin duda Esteban Montejo, como iletrado, está en una situación de desigualdad con Barnet, y ambos se encuentran en un proceso revolucionario en el que se intenta borrar otras desigualdades.

En el caso de Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1985) de Elizabeth Burgos no puede decirse que Rigoberta no conociera la cultura letrada, por el contrario tres capítulos del testimonio relatan la historia de cómo consiguió aprender a leer y escribir en español (Capítulos XX–XXII), pero éste aprendizaje se convierte en un arma política para enunciar una verdad silenciada por el discurso oficial–estatal.

Relaciones peligrosas: Miguel Barnet y Esteban Montejo

La necesidad de Barnet de componer un “fresco” de la historia de Cuba a través del relato de vida de Esteban Montejo, se vincula con lo que Achugar llama “función ejemplarizante” en el testimonio, que implica la utilidad moral de una “vida ejemplar” que es narrada al resto de la comunidad. Según el crítico esta función ejemplarizante está clara en las intenciones del autor de una biografía o una autobiografía, pero en el testimonio la mediación complica las cosas ya que el escritor y el informante no siempre comparten los mismos objetivos (1994b: 44). Para Achugar este procedimiento no es extraño a la historia de la literatura de “ficción” que históricamente se ha separado de una concepción de la literatura como diversión o entretenimiento (1994b: 45).

La “vida ejemplar” que construye Barnet en su “novela–testimonio” busca representar el proceso histórico del “pueblo” cubano, desde el punto de vista particular de un sujeto que se opuso a todos los sistemas de opresión por los que pasó (la esclavitud, el trabajo asalariado, la lucha por la independencia de España). De este modo la vida ejemplar que presenta Barnet expresa el deseo de liberación del pueblo cubano que “supuestamente” lideró y llevó al poder a la revolución cubana de 1959. En Biografía… esto queda claro en la introducción escrita por Barnet cuando, refiriéndose a Montejo, afirma: “Un grado de honestidad y espíritu revolucionario admirables. La honestidad de su actuación en la vida se expresa en distintos momentos del relato, en la Guerra de Independencia sobre todo” (10. Subrayado mío) No siempre el relato de una conducta se corresponde, según el planteo de Achugar, con una vida ejemplar. De hecho la moral hegemónica se sirve de diferentes sujetos marginados para mostrar el “camino recto” que estos no siguieron.

En Biografía…, Barnet plantea en su introducción una especie de identidad entre los valores “admirables” de Montejo y los que la ideología de la revolución pretende reproducir. Por este motivo tampoco es menor la referencia a la revolución anticolonial iniciada por Martí, en la que Montejo participó, ya que la continuidad con esa lucha es una de las piezas fundamentales del relato revolucionario del Estado cubano. Cabe aclarar que en las palabras trascritas de Estaban Montejo no hay indicios de que este plantee su vida como un ejemplo a seguir, por lo que puede concluirse que es Barnet quien aporta este sentido a su vida.

Otro aspecto a destacar es la intervención en diferentes planos que Barnet realizado sobre las cintas del “proto–testimonio” de Esteban Montejo. Ya hice referencia a la “elevación” de las formas bajas del lenguaje y a las diferentes correcciones realizadas por el autor. Quisiera destacar ahora otro aspecto de la transcripción que tiene que ver con la organización narrativa de los materiales. Barnet procede a ordenar la vida de Montejo a través de una periodización en la que un sujeto social narra la historia de Cuba hasta fines del siglo XIX. Los títulos de cada capítulo, leídos como un texto independiente, expresan esta idea: “La esclavitud”, “La abolición de la esclavitud”, “La guerra de Independencia”.

Pero es el propio Barnet quien reconoce esta interpretación global de la vida de Montejo:

[…] el Cimarrón, luego de una infancia esclava entre cochiqueras y látigo, entra en una etapa de libertinaje al hacerse cimarrón; más tarde obrero asalariado y finalmente mambí. Es decir, esclavitud, cimarronería, patronaje, Guerra de la independencia. Cada uno de estos períodos ha dejado una huella profunda en la psicología del cubano, ha contribuido a formarlo, le ha atribuido una historia. Y no son hechos marginales, aislados, sino conmociones sociales, hechos colectivos, épicos, que sólo pueden ser reconstruidos en base a la memoria histórica. Y para eso nada mejor que un protagonista representativo, un actor legítimo.

La división en etapas históricas es quizá una de las intervenciones narrativas más importantes que realiza Barnet, más allá de las modificaciones estilísticas y lingüísticas que el autor no esconde a sus lectores tanto en el “Prólogo” como en su ensayo sobre el testimonio, ya que obliga a leer la vida de Montejo linealmente, en etapas bien delimitadas. En este “manifiesto” o “defensa” de sus “novelas–testimonio”, las etapas (esclavitud–cimarronaje–trabajo–independencia) representan a un sujeto social que no es Esteban Montejo sino la conciencia del hombre cubano que Miguel Barnet quiso narrar a través de un esclavo cimarrón.

Tanto el ordenamiento, como el silencio sobre esta operación, significan muchas cosas a nivel ideológico, se trata del relato de emancipación de un sujeto social que pasa de la sumisión a la rebelión primitiva, luego al orden del trabajo y finalmente a la lucha de la independencia que, implícitamente, desembocó en la revolución de 1959. Es una historia de disciplinamiento, diferente a las metamorfosis que llevaron a Ti–Noel –el cimarrón de El reino de este mundo de Alejo Carpentier– a la destrucción.

El hecho de apropiarse de la historia de un cubano negro o “afro–cubano” que fue cimarrón y luego pasó al orden del trabajo asalariado y el “despertar” de su conciencia anti–colonial, para relatar la historia de Cuba, no deja de tener cierto valor subversivo para el relato nacional cubano previo a 1959. Sin embargo tiene también un afán pedagógico o didáctico, que Barnet niega, y que vincula el testimonio al realismo social decimonónico y al realismo socialista. Un país con una mayoría abrumadora de descendientes de africanos no podía tener un mejor héroe que Esteban Montejo.

Sin embargo, no puede afirmarse que el testimonio de Barnet se corresponda con el realismo socialista en todos sus términos, ya que estaríamos negando toda una asimetría que se establece entre el informante y el letrado, y toda una serie de aportes que la literatura testimonial realiza al realismo del siglo XX. Barnet violenta o modifica la institución literaria al incorporar la utilización de recursos técnicos como la grabadora, por ejemplo, como parte de la ficción que luego construye; y, al mismo tiempo, incorpora cierto instrumental académico (la cronología, el fichero, entre otros) que sirve de soporte a su práctica y tienden un puente hacia diferentes disciplinas como la historia, la etnología y la sociología.

Otro aspecto a señalar en la intervención letrada sobre la palabra otra, es la utilización de glosarios, notas a pie eruditas y marcas tipográficas (comillas, itálicas, etc). Este modo de ordenar esa voz otra del proyecto racionalizador de la modernidad proviene del romanticismo de la primera mitad del siglo XIX, atraviesa el regionalismo y llega al testimonio como parte de las prácticas letradas en Latinoamérica. Barnet utiliza las bastardillas para señalar las palabras que remiten a la cultura religiosa negra cubana y para algunos giros locales y populares en el español de Montejo que remite al “Glosario” incluido al final del libro.

Por otro lado el autor del testimonio no se regocija en la distancia con la palabra otra y en su aprehensión sino por el contrario en su acercamiento y su solidaridad con el otro. Más allá de estas diferencias, importantes desde un punto de vista histórico, la mediación y traducción de la palabra otra y su “puesta en orden” establecen una relación de continuidad entre Barnet y la práctica letrada decimonónica.

Por último, es posible leer en Biografía…, una cierta tensión entre los dos enunciados que componen el testimonio, que tienen que ver con la distancia entre el mundo letrado (Barnet) y el mundo iletrado (Montejo). En el texto final de Barnet Esteban Montejo afirma:

[…] Hoy, después de tanto tiempo, yo me pongo a pensar y la verdad es que llego a la conclusión de que el africano era un sabio de todas las materias. Hay quien dice que ellos eran del monte y se comportaban como los animales. No falta un blanquito por ahí que lo diga. Yo pienso distinto porque los conocí. De brutos no tenían un pelo. A mi me enseñaron muchas cosas sin saber leer ni escribir

Se trata de la reafirmación de un saber excluido por los “blanquitos”, Barnet es uno de ellos, que se trasmite “sin saber leer ni escribir” como señala Montejo. Las palabras del cimarrón señalan una distancia al parecer insalvable que el testimonio intenta acortar. Creo que estamos frente a lo que Ramos llama las “paradojas de la letra” (Ramos) con las que el letrado latinoamericano se encuentra al bucear en la palabra y la cultura del otro. Los encuentros y desencuentros en la relación Barnet/Montejo aparecen así marcadas en el texto, quizá por única vez.

Con la publicación y divulgación masiva de Biografía de un cimarrón se buscó desplazar el imaginario nacional cubano previo a la revolución. Al año de ser publicada Sergio Guiral realiza un documental y la obra es adaptada (¿por el propio autor?) para ser leída por jóvenes en Cuba. La política cultural de la revolución transformó al afrocubano martirizado y victimizado del imaginario liberal, en un héroe, y con él a uno de los grupos subalternos con los que tejió las alianzas que la llevaron al poder. Si esto acabó o no con el racismo en Cuba, es otro cuento.

Alejandro Gortázar

Nota: Sobre el testimonio de Barnet hemos publicado ya un texto de Soledad Mocchi.

Bibliografía citada

Achugar, Hugo. “Notas sobre el discurso testimonial latinoamericano.” En otras palabras, otras historias. Comp. Hugo Achugar. Montevideo: FHCE, 1994.

Alzugarat, Alfredo. “El testimonio en la revista «Casa de las Américas»” En otras palabras, otras historias. Comp. Hugo Achugar. Montevideo: FHCE, 1994. 171–228.

Barnet, Miguel. “La novela–testimonio. Socio–literatura”. Testimonio y literatura. Edits. Rene Jara y Hernán Vidal. Minneapolis: Institute of the study of ideologies and literature, 1986.

Ramos, Julio. Paradojas de la letra. Caracas: eXcultura, 1996.

Vera León, Antonio. “Hacer hablar: La transcripción testimonial.” La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad narrativa. Eds. Hugo Achugar y John Beverley. Lima/Pittsburg, Latinoamericana, 1992. 181–199.

Made in Miami / Con Antonio Orlando Rodríguez

El 25 de julio de 2008 la diaria publicó la entrevista que le hice al escritor Antonio Orlando Rodríguez, que ese año había ganado el premio Alfaguara.

 

Fotografía tomada del Sitio oficial de Antonio Orlando Rodríguez http://www.antonioorlandorodriguez.com/

Fotografía tomada del sitio oficial de Antonio Orlando Rodríguez http://www.antonioorlandorodriguez.com/

 

La novela se llama Chiquita y es el nuevo Premio Alfaguara de novela 2008. Su autor, Antonio Orlando Rodríguez, es cubano y reside en los Estados Unidos hace 9 años. Visitó Montevideo por primera vez la semana pasada, aunque estuvo en Buenos Aires en otras ocasiones. Rodríguez cuenta la historia de Espiridiona Cenda, una liliputiense cubana que no superó los 26 centímetros de estatura y vivió hasta su juventud en la ciudad de Matanzas (Cuba). Allí Chiquita permanece oculta y protegida por la familia pero en 1896 se instala en Estados Unidos y en poco tiempo se convierte en una famosa bailarina y cantante del teatro de variedades, que por aquellos años buscaba afanosamente “fenómenos” como ella.

 

El premio Alfaguara de novela, que va por su onceaba edición, se inició en 1998 con un premio doble (Caracol Beach de Eliseo Alberto y Margarita, está linda la mar de Sergio Ramírez). Desde entonces lo ganaron narradores de reconocida trayectoria como Elena Poniatowska o Tomás Eloy Martínez, y otros que a partir del premio lograron una mayor visibilidad como Laura Restrepo o Santiago Roncagliolo. El jurado, presidido por Sergio Ramírez e integrado entre otros por Guillermo Martínez y Joge Volpi, calificó a Chiquita como una novela “con una notable gracia narrativa y una imaginación sin descanso”. El acta del Jurado concluye con estas palabras: “una novela ambiciosa que reconstruye la época de máximo esplendor de los teatros de variedades, y logra traer una vez más a la vida, en todo su genio, su crueldad y su encanto, a un personaje inolvidable”.

 

Artefacto de ficción

 

Antonio Orlando Rodríguez nació en Cuba en 1956. En 1975 ganó un premio de literatura infantil en La Habana. Durante 10 años Rodríguez se dedicó a este rubro, además de trabajar para la radio y la televisión cubanas. En los ochentas “se anima” a transitar por la literatura para adultos y publica dos libros de cuentos Strip-tease (1985) y Querido Drácula (1989). Desde entonces alterna entre ambos registros. En 1991 abandona Cuba e inicia su exilio en Costa Rica. De ahí pasa a Colombia y finalmente en Estados Unidos (la novela está firmada en Miami, noviembre de 2007). Además de narrador, Rodríguez es periodista, editor, profesor e historiador (en particular de la historia de la literatura infantil en Latinoamérica).

 

En Chiquita Antonio Orlando Rodríguez combina algunas de estas destrezas. El resultado es una novela que utiliza recursos de la literatura infantil y herramientas de la investigación en una historia para adultos: “Creo que es una novela para adultos y no apta para menores. Me interesaba mucho apropiarme de algunos temas, recursos, motivos, trucos que son propios de la narrativa para niños e incorporarlos a una novela para adultos. El uso de elementos fantásticos, de transgresiones en la lógica de la narración, de los acontecimientos, determinado sentido del humor. No es usual que en una novela para adultos haya una gallina que ponga huevos de oro o que los personajes biloquen. Me interesaba usar la fantasía con la misma libertad con la que se usa en un cuento para niños, usar un humor transgresor, tratar de cautivar al lector desde el inicio del relato, que es un requisito de los libros para niños. Me propuse incorporar esos elementos, usarlos de manera voluntaria, cosa que ejemplo no esta presente en mi primera novela [Aprendices de brujo publicada también por Alfaguara en 2002]. Aquí lo hice con una voluntad de estilo.”

 

¿Cómo surgió la idea de contar esta historia?

 

El personaje existió. Era una desconocida total. En 1896, producto de unas circunstancias familiares, de caos en el pais, porque estaban en medio de una guerra muy cruenta, muy destructuiva, decide probar fortuna en Nueva York como bailarina y cantante. No sabía de su existencia. Es un personaje sobre el que cayó un manto del olvido muy grande, a pesar de la celebridad que alcanzó. Una amiga me mandó su fotografía por Internet, tal como comento en el libro y me fascinó el personaje. Me sorprendió obviamente su estatura, porque creo que desde los origenes de la humanidad los seres minúsculos han ejercido una fascinación muy grande sobre nosotros. Cuando comencé a leer lo poco que se puede leer sobre el personaje, me di cuenta de que más allá de su estatura, había una heroína de una novela: por su temperamento, su independencia, por las peripecias que la acompañaron, las decisiones arriesgadas que tomó, la libertad con la que exploró su vida sentimental, su vida erótica. Entonces engaveté el proyecto que estaba a punto de empezar, en el que había trabajado mucho ya. Mis amigos más cercanos me dijeron que había perdido la razón. Pero bueno, fue algo casi irracional apostarle a este personaje. Estuve cinco años trabajando en el libro.

 

¿Cómo elegiste el modo de contarla?

 

Mi hipótesis inicial fue escribir una suerte de biografía del personaje, con un narrador omnisciente que lo supiera todo como suele suceder. Pero cuando ya había escrito 50 páginas me di cuenta que por ahí no iba la cosa, que no era como me imaginaba el libro. El personaje se empobrecía con una única visión que le impusiera al lector. Entonces tanteando, dando muchos tumbos, porque carezco de ese racionalismo que permite a otros saber detalladamente hacia donde se dirigen y cómo va a ser su historia, hallé dos variantes: por una parte, las memorias de una vieja artista, una autobiografía disfrazada de biografía. Es un recurso perfecto para que alguien pueda decir todas las flores que quiera sobre sí mismo sin parecer un ególatra, manipulando su leyenda, describiendo el modo en que quiere ser recordado. Por otra parte, ese narrador que a veces suscribe, pero a veces rechaza lo que se dice en la biografía. Eso me permitía explorar dos registros distintos. En la supuesta biografía un tono finisecular, más cercano al folletín, un estilo mucho más florido, literario, de acuerdo a la época. Y por otra parte un estilo muy llano, muy coloquial, con muchas expresiones orales, de la cotidianidad, una narración que va y viene como remedando el habla cotidiana. Eso complementado con las notas al pie que son otro plano narrativo.

 

Ese narrador de las notas es quien corrige…

 

Modifica, precisa. Pero a la larga la novela debe leerse como un artilugio de ficción donde todos los engranajes comparten esa dualidad, algunos son de ficción, otros son puramente reales, son datos históricos. Los he entremezclado. En el cuerpo de la novela, o en las notas al pie, igual en ambos casos, van a coexistir el dato real y la fabulación pura.

 

La historia como decorado

 

Por momentos me parece que hay un planteo de las disputas por quién cuenta la historia y cómo. Sobre todo en las discusiones de Chiquita con Cándido, a quién contrata para dictarle su biografía.

 

Trato de contar la historia con la mayor ingenuidad posible. Desde la malicia que te puede dar el haber escrito muchos años, pero trato de escribir sin segundas intenciones, de poner todas mis herramientas al servicio de la historia, de los personajes. Después que está escrito a veces me doy cuenta “Mira, esta presente esto” o “Mira aquí se puede interpretar o leer esto otro”. Me interesó explorar las infinitas capas que tiene la ficción y las mentiras, me interesaba trabajar con personajes que le mienten al destinatario del texto. Generalmente el destinatario de los textos da por sentado que los narradores o que los personajes cuando hablan están diciendo la verdad, y me interesaba trabajar con las capas de la ficción, con los matices de la ficción, y que tanto narradores como personajes a veces dijeran mentiras, verdades, o verdades a medias.

 

 

¿Se puede decir que hay elementos de la novela histórica latinoamericana contemporánea, al menos por el modo de entrar en la historia a través de un personaje “marginal”?

 

No creo que haga novela histórica. Si bien es una novela donde hay un esmerado trasfondo histórico que recoge toda una época muy larga, muy compleja. Pero no creo que sea una novela histórica, es una novela que privilegia la ficción. Le dediqué mucho tiempo a la investigación de los pequeños detalles de los personajes, las anécdotas, las peculiaridades de cada momento histórico, pero no creo que sea una novela histórica. Siempre pienso que cuando escribes un libro es como lanzar una botella al mar. En este caso el personaje de Chiquita la gente lo ha leído de maneras muy distintas, que nunca le vi: una metáfora del destino de Cuba, una celebración de la diferencia, muchas lecturas. Creo que todas son lícitas.

 

¿Cómo reconstruís el momento histórico?

 

Primero trato de desacralizar el acontecimiento y los personajes. No sabría decir si todos los latinoamericanos, pero en Cuba tenemos una gran tendencia a sacralizar a los próceres. Y fueron hombres y mujeres tal como nosotros, con virtudes y con defectos. Entonces me gusta desacralizarlos, burlarme de ellos sanamente, es decir, con el ánimo de humanizarlos. Igual con los acontecimientos, las historias oficiales son muy fuertes, están como muy enraizadas en nuestro imaginario. En las guerras nunca hay buenos ni malos en un sentido estricto de las palabras, las guerras son malas. La Segunda Guerra de la Independencia de Cuba fue una guerra muy cruenta, con un fin noble, pero los medios fueron sumamente destructivos. Era comprensible, hacía 80 años que todas las antiguas colonias de América eran libres y Cuba seguía estando subordinado a una metrópolis. Entonces me gusta esa mirada desacralizadora de la historia y me gusta utilizar mucho los periódicos como fuente de información, porque en los periódicos está el gran acontecimiento y el hecho insignificante, la menudencia del día a día, que abrieron una tintorería en tal calle, que vaya a tomarse la sopa que hacen en la taberna tal. Eso no te lo encuentras en el libro de historia, pero si lo incorporas a tu novela le da una gran verosimilitud.

 

Dos literaturas, una isla

 

Leí que cuando recibiste el premio te lamentaste por el desinterés de las autoridades cubanas ¿Cómo es tu relación con Cuba?

 

Me siento muy cercano a la cultura cubana y muy parte de la literatura cubana, aun cuando no comparta, no simpatice con el gobierno del país. Por eso me parece que el trabajo de los escritores, vivan donde vivan, se inserta en el cuerpo literario de su país de origen. Por eso me sorprendió que cuando se dio a conocer el premio, ningún periódico, ninguna emisora de radio, ningún noticiero de televisión de Cuba le hiciera saber a la gente que un autor cubano había ganado el premio Alfaguara. Me parece que eso es un poco tratar de…es decir, no es una publicidad que mi libro necesite para venderse, pero pienso que la gente tiene derecho a acceder a esa información, a saber que un libro de la literatura cubana fue recompensado con un premio de ese prestigio. Es el eterno cuento del silenciamiento de información y de la negación del acceso a la información.

 

¿Y cómo se insertaría Chiquita en la cultura cubana?

 

En general me siento emprentado con toda una tradición literaria cubana, con autores a los que me siento afín, y de los que creo que ahí están mis raíces. Autores como Virgilio Piñera, Eliseo Diego, Dulce María Loynaz, Reinaldo Arenas. Creo que vengo del mismo tronco que vienen ellos y me gustaría que mi obra fuera puesta en perspectiva relacionándola con la literatura cubana. Creo que formo parte de una literatura que, lo mismo dentro de la isla que fuera de ella, sigue demostrando su vigor, su riqueza de temas, de formas, de estilos, su variedad, que creo es su principal mérito. Chiquita es una novela que puede leerse de muchas formas pero básicamente es una novela de aventuras, con pinceladas de misterio, de thriller, de erotismo, de humor…pero básicamente una novela de aventuras. Cuando empezaba a escribir el libro me decía “no hay aventuras comparables con la de esta mujer, que con una estatura que nos daba por las rodillas fue capaz de enfrentarse a un mundo hecho a la medida de los gigantes, qué mayor aventura que esa”.

 

Un experimento vanguardista de Alejo Carpentier

La novela Écue-Yamba- Ó (1933) es un experimento vanguardista de Alejo Carpentier. Porque pertenece a una de las tendencias de la vanguardia histórica latinoamericana: el “negrismo”, que incluso rebasa los límites cronológicos de los ismos. Porque utiliza los procedimientos de la narrativa de vanguardia -fragmentación, poetización, disolución de la trama, discontinuidad- y se apropia de la cultura popular de los negros cubanos. Es, en definitiva, una obra transculturadora. En el vocabulario de este período se trata de una obra que mezcla las culturas “internas” de Cuba con las formas estéticas metropolitanas.

 

 

El negrismo y la negritud

 

La novela tiene como subtítulo en la primera edición la frase “Historia afrocubana”. De esta forma se inscribe en un amplio movimiento denominado negrismo, que abarca diferentes zonas de América Latina en el período de entreguerras y que ha sido caracterizado por un “reposicionamiento de la hegemonía” en torno a la definición de la nación y sus componentes étnicos. El término negrismo es el resultado de la generalización de una variedad de movimientos con diferentes nombres cuyo escenario más destacado fue el Caribe.

La obra de Vicente Palés Matos en Puerto Rico o Emilio Ballagas y el primer Nicolás Guillén en Cuba son algunos autores que cultivaron esta tendencia, similar al primitivismo y las búsquedas de la vanguardia europea que cuestionaron la idea de belleza del arte moderno. Si bien el primitivismo europeo pudo servir de apoyo, considerando que Carpentier publicó en París esta novela, el negrismo latinoamericano fue más una importante contribución a las identidades nacionales de algunos países e incluso aparece como antecedente de muchos movimientos políticos y sociales de negros que en la década del treinta lograron conquistas sociales muy importantes.

Para Schwartz el negrismo “no se configura como un movimiento estético organizado, regido por manifiestos o propuestas teóricas, análogo a los ismos de la década” (659). En Europa esta tendencia es producida por una elite blanca que escribe para un público blanco, que revoluciona el arte pero que no tiene un trasfondo político. Sin embargo los artistas latinoamericanos “no tardan en producir su versión de la literatura negrista bajo variados nombres: poesía afrocubana, poesía afroantillana, poesía negra, mulata, poesía negroide, poesía negrista” (661).

Las obras “afrocubanas” de Alejo Carpentier -que incluyen poesía, piezas de ballet y narrativa- están conectadas con las del puertorriqueño Vicente Palés Matos y la de los cubanos Emilio Ballagas y Nicolás Guillén. En el caso de la poesía de Vicente Palés Matos, el escritor de mayor visibilidad en Puerto Rico y responsable de la mayoría de los grupos vanguardistas que surgieron en este país (diepalismo, euforismo, noísmo y atalayismo), se ha indicado el uso de la “onomatopeya negra” (expresión de Roberto Fernández Retamar) y la utilización de ritmos musicales populares que se construyeron en diálogo con la música traída por los africanos. Generalmente se asocia la obra de este poeta como precursora de la poesía afroantillana de Emilio Ballagas y la poesía mulata de Nicolás Guillén en Cuba, aunque se reconoce, sobre todo en el último, un rasgo distintivo: “una fuerte nota social (…) la búsqueda de valores autóctonos, ritmos populares de cadencias musicales y el deleite verbal de los vocablos negros que estimulan la imaginación” (Hugo Verani).

Los términos negrismo y negritud designan dos fenómenos diferentes. Mientras el primer término define una tendencia estética en la que se engloban diferentes movimientos artísticos; el segundo define una lucha que fue en primer lugar estética y de autoafirmación (de una elite de africanos y americanos, unidos por la metrópoli en la Universidad de Paris, entre los que se encontraban Aimé Cesaire y Leopold Senghor) y que culminó algunas décadas después en la política y la lucha social anticolonialista. Con este nombre también se ha identificado a los movimientos políticos y sociales de autoafirmación negra en algunos países de América Latina como Cuba y Brasil. El crítico Jorge Schwartz ha vinculado la negritud a la creación en Brasil del Frente Negro Brasileño (c.1932), y en Cuba con el Partido Comunista Cubano (1925) así como la actividad de Fernando Ortiz en la Sociedad de Estudios Afrocubanos (1936). El propio Aimé Cesaire ha declarado en 1968 que el negrismo europeo fue “uno de los componentes de nuestra toma de conciencia”.

 

 

La vanguardia cubana

 

La tendencia nacionalista de la vanguardia cubana es un rasgo característico de este país que se libera de España en 1898 y pasa inmediatamente a manos de los Estados Unidos que a través de la enmienda Platt (1901) interviene política y militarmente en el gobierno de la isla hasta 1934. Esto explica dos rasgos característicos y vinculados del “minorismo” cubano: la creación de una identidad nacional y su tendencia antiyanki que se sintetiza en su “Declaración” con la frase: “Por la independencia económica de Cuba y contra el imperialismo yanqui” (Hugo Verani, 125). El grupo estaba integrado por numerosos intelectuales cubanos con diferentes posiciones políticas, entre los que se destacan Juan Marinello, Emilio Roig, José Zacarías Tallet, Alejandro García Caturla, Jorge Mañach y Alejo Carpentier. En 1927 fundaron la revista de avance (1927-1930) que introdujo la vanguardia en la isla e intentó renovar sus expresiones artísticas. En este sentido es importante señalar el texto de la conferencia que Alejo Carpentier brindara en la exposición de los cincuenta años de la revista de avance en La Habana de 1977. En la conferencia, titulada “Un ascenso de medio siglo”, Carpentier muestra su visión desencantada de aquellos años de vanguardia pero al mismo tiempo el entusiasmo por la Revolución iniciada en 1959. (Ensayos, La Habana, Letras Cubanas, 1984).

En este marco de luchas universitarias contra el imperialismo yanki inspiradas en el “cordobazo” de 1918 y en la vanguardia estética nacionalista, se inscriben las obras afrocubanas de Alejo Carpentier reunidas en el primer tomo de sus Obras completas de 1983. Son tres guiones para teatro: La rebambaramba (descripta como “Ballet afrocubano”) y El milagro de Anaquillé (“Misterio coreográfico afrocubano”) escritas en 1927 y estrenadas después de la Revolución; y Manita en el suelo (“Opera bufa”), escrita en 1931 y musicalizada por Alejandro García Caturla. Además se publican bajo el título “Cinco poemas afrocubanos”, poemas de Carpentier publicados en la revista Genesis de París hacia 1928 y en el último número de la revista de avance. El año en que se publica Écue-Yamba-Ó, Alejo Carpentier publica Historia de lunas en París en el que el autor también recurre a la cultura “afrocubana”. A este conjunto de obras se suma la correspondencia del autor y de otros artistas cubanos con diferentes escritores y músicos (entre ellos Langston Hughes, el poeta del “Harlem Renaissance”), al respecto de estas obras de Carpentier.

Situar a Écue-Yamba-Ó entre las obras clasificadas por el autor como “afrocubanas” no sólo demuestra el interés de Alejo Carpentier por la cultura de los negros en Cuba, sino un interés general de la élite letrada cubana por recuperar aspectos de la cultura popular y postular desde allí una identidad nacional posible. Este “descubrimiento” de las tradiciones afrocubanas tiene como escenario París. La tertulia de Montparnasse fue muy productiva para muchos escritores del Caribe y Centroamérica, exilados o alejados de sus países por diferentes motivos. El “laboratorio” parisino ofreció a algunos intelectuales una posición privilegiada, que en contacto con la vanguardia cosmopolita parisina de las décadas del veinte y treinta desató, una década después, importantes transformaciones en la narrativa latinoamericana después de los años cuarentas.

Jerome Branche ha definido el negrismo como un “reposicionamiento de las coordenadas de la hegemonía con respecto al debate de la etnicidad y la identidad nacional” (p.485). Para el crítico las antologías de poesía negra de Emilio Ballagas o los textos de Vicente Palés Matos se basan en esta operación ideológica, recluyendo al negro en una geografía transnacional (la poesía “afroantillana” de Ballagas) o ficticia (Palés Matos). Este reposicionamiento “le quita la palabra” (492) al negro, borrando la existencia de la obra de poetas de la “raza”, con la excepción del mulato Nicolás Guillén, y estableciendo filiaciones con la poesía española donde aparecen representados los negros (Ballagas).

Mario Roberto Morales ha considerado la narrativa vanguardista latinoamericana desde una perspectiva distinta:

 

 

La vanguardia latinoamericana no es solamente una explosión de ismos y de proclamas y manifiestos que poco tienen que ver con el producto estético resultante, como en Europa. Es eso, pero también es un proceso cultural muy extendido en el tiempo que cumplió funciones distintas en América Latina que las que cumplió en Europa. Esta diferencia en las funciones del vanguardismo de uno y otro lado del mar es particularmente visible cuando consideramos el fenómeno vanguardista latinoamericano desde la perspectiva de sus apropiaciones de las culturas populares para lograr una síntesis estética transculturadora que amalgama oralidades, instantes de escritura automática, imaginerías remitidas a los ismos, formas verbales de textos precolombinos que vienen de la oralidad, y creencias cristianas y de religiones anteriores al cristianismo en América (406-7).

 

Morales entiende la vanguardia latinoamericana como un “proceso cultural” en el que, más allá de los ismos y las proclamas, se produce una “síntesis estética transculturadora” que fusiona (“amalgama”) la cultura popular y los recursos de las vanguardias europeas. En ese sentido propone su lectura de Las leyendas de Guatemala (1930) de Miguel Ángel Asturias, en un contexto más amplio en el que se incluye a narradores como Alejo Carpentier o Mario de Andrade. Para Morales estos autores son “exponentes vanguardistas de la apropiación recreadora de la cultura popular tradicional, vista como insumo básico para crear versiones estéticas de identidades mestizas para diversos países de América Latina…” (409). En el caso del narrador de Asturias, y su relación con la cultura oral indígena, Morales postula (con Roberto Fernández Retamar) que éste no habla “de” los indios, ni “como” los indios, sino como mestizo cultural. Esto es lo que finalmente le permite a Asturias apropiarse de lo indígena y de lo vanguardista al mismo tiempo (414).

Encuentre a Alejo Carpentier en este video de “Bola de nieve”.

 

 

Écue-Yamba-Ó: infancia, adolescencia y ciudad de Menegildo Cué

 

La primera edición de la novela fue publicada en Madrid en 1933. Su primera versión fue escrita en la Cárcel de La Habana, entre el 1º y el 9 de agosto de 1927, y su “Versión definitiva” en París entre “enero y agosto de 1933”. En el prólogo a la edición de Bruguera, en 1979, Carpentier vincula la primera versión con su relato de la experiencia en la cárcel: “(…)Los cuadros de la prisión son los que contemplaba yo en los días mismos en que escribí el primer estado de la novela –poco modificado, aunque bastante ampliado, en la versión de 1933”. Carpentier establece dos corte importantes en la producción de la novela: la existencia de una estructura sin modificación, escrita en la cárcel; y, al mismo tiempo, la versión “bastante ampliada” de 1933. Esto podría explicar la “rigidez” de la estructura en unidades generales y la profusión de pequeños “cuadros” que se fueron agregando posteriormente. El discurso nacionalista, antiyanki y la estética vanguardista se ponen al servicio de incluir (desde una perspectiva blanca) al negro en la nación. Para ello no recurre a un pasado mítico, de los orígenes de la nación, sino parte del presente, que incluye la situación socio-económica del negro así como su cultura y religión.

Écue-Yamba-Ó es la historia de un tipo social característico y ejemplar: la historia de Menegildo Cué. La novela del héroe negro está dividida en tres partes: comienza con INFANCIA, narrando su vida en un pueblo organizado entorno al ingenio de caña de azúcar Central San Lucio; sigue con ADOLESCENCIA, que transcurre también en ese pueblo y donde Menegildo toma contacto con el trabajo, la religión, el sexo y el amor; y finaliza con LA CIUDAD donde el protagonista muere a causa de sus vínculos con los ñáñigos (nombre dado a quienes integran sociedades secretas traídas de África por los esclavos) y con el juego ilegal organizado. Por lo tanto, Écue-Yamba-Ó es también la novela del aprendizaje (bildungsroman) de Menegildo Cué, que progresivamente pierde su inocencia y que, al ingresar en la ciudad, se reconoce (y es reconocido) como negro, hasta que su inocencia se “corrompe” definitivamente.

Estas tres grandes unidades separadas (INFANCIA, ADOLESCENCIA, LA CIUDAD) no siguen un orden “coherente” aunque mantienen el esquema aristotélico del relato: principio, medio y fin. Es decir, la novela encuentra su unidad en esta fragmentación y no en una estructura lineal por capítulos unida por conexiones lógicas o cronológicas. En el mismo sentido, cada unidad reúne pequeños capítulos (“cuadros”), algunos de los cuales se encuentran vinculados por orden alfabético pero dispersos en las diferentes unidades (Por ej. Iniciación (a) en INFANCIA, Iniciación (b) en ADOLESCENCIA e Iniciación (c) en LA CIUDAD). Estos capítulos separados no amenazan el sentido del relato pero constituyen pequeñas estructuras de sentido autónomas dentro de la novela que amenazan su “unidad”.

La vida de Menegildo transcurre entre dos mundos: el del ingenio y el de la religión y la cultura de los negros pobres cubanos. En estos dos mundos, el narrador identifica dos problemáticas distintas: por un lado, la del capitalismo y los estragos del latifundio azucarero (asociados a los norteamericanos, “yanquis” en la novela) en torno al ingenio en el medio rural; y por otro, el universo cultural del negro cubano a través de su religión y sus fiestas.

 

Cierre

En el prólogo a la re-edición de su novela por Bruguera en 1979, Carpentier señalaba cierta ambigüedad en la obra vinculada a una dificultad presente en la vanguardia cubana: “Había que ser «nacionalista», tratándose, a la vez, de ser «vanguardista». That’s the question…Propósito difícil puesto que todo nacionalismo descansa en el culto de la tradición y el «vanguardismo» significaba, por fuerza, una ruptura con la tradición” (26). Esta paradoja “se resolvió” en una novela híbrida, que presenta elementos de la vanguardia histórica y elementos de las tradiciones locales cubanas, escritas en París. El experimento vanguardista de Carpentier y otros narradores iniciará un largo proceso de apropiación y recreación de las culturales populares por parte de la alta cultura letrada latinoamericana que se colocará en el mercado editorial español pocas décadas después.

 

Lecturas

 

Jorge Schwartz. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos. México DF: FCE, 2002 [1991].

Hugo J. Verani. Las vanguardias literarias en Hispanoamérica. Manifiestos, proclamas y otros escritos. México DF: FCE, 1995 [1986].

Jerome Branche. “Negrismo: hibridez cultural, autoridad y la cuestión de la nación”. Revista Iberoamericana 188-189 (Julio-Diciembre 1999). 483-504. En PDF aquí.

Mario Roberto Morales. “Aldea oral / ciudad letrada: la apropiación vanguardista de lo popular en América Latina. El caso de Miguel Ángel Asturias y las Leyendas de Guatemala”. Revista Iberoamericana 175 (Abril-Junio 1996). 405-420. En PDF aquí.

 

Coda

Este texto empezó siendo una monografía de pasaje de curso que entregué como parte de mi formación de grado en el año 2001. Es una versión abreviada y supercorregida. Quiero dejarles aquí un ejemplo de cómo una visión española-europea de Carpentier puede dejar casi de lado la zona “afrocubana” de su obra. Hasta el minuto 13 no hay mención a esta vertiente y no se incluye ningún ejemplo entre la música que se puede escuchar en este video. En su lugar el catedrático elige al compositor brasileño Heitor Villa-Lobos, como “síntesis de Europa con América”.