Todo cómic es político

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“el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito”

Julio Cortázar El examen (1985)

En 1956, el guionista Héctor Germán Oesterheld (1919- 1977) funda, junto a su hermano Jorge, la Editorial Frontera, emprendimiento que buscaba impulsar historietas con un perfil más nacional, es decir, que no fueran meras reproducciones de líneas argumentativas de modelos extranjeros, fundamentalmente estadounidenses (Ver Laura Vázquez, Historieta, cultura de masas y política). Las publicaciones de la nueva editorial serán, justamente, Frontera y Hora Cero Semanal, donde la mayoría de los guiones serán creaciones de Oesterheld en colaboración con una pléyade de jóvenes dibujantes, entre los que se encontraban Ernesto García Seijas, Horacio Lalia y Francisco Solano López. En los primeros años de la década del 50, Oesterheld ya había cosechado reconocimiento a través de Sargento Kirk y Bull Rocket (con dibujos de Hugo Pratt y Paul Campani, publicados en Misterix), que marcaban un quiebre con el anterior cómic argentino al proponer historias con mayor densidad conceptual, sin recurrir al habitual enfrentamiento entre buenos y malos unidimensionalmente definidos. Sin embargo, será con El eternauta que Oesterheld alcanzará su madurez creativa y señalará el inicio de la edad de oro de la historieta rioplatense.

La primera versión de El eternauta (1957- 1959) apareció por entregas en Hora Cero Semanal, teniendo un éxito casi automático. La historia se inicia con un ejercicio de metaficción de tintes borgeanos, en el que un guionista de historietas (consignado con las mismas coordenadas vitales de Oesterheld, por parte del propio Héctor y el dibujante, Solano López) ve materializarse ante sí, en su escritorio, la figura de Juan Salvo, un viajero del tiempo. A lo largo de la historieta Salvo relatará al guionista las catastróficas consecuencias de una invasión alienígena ocurrida en el año 1963 (el presente de El eternauta se ubica en 1957), por lo que la historieta constituye el relato de un tiempo pasado que aún no fue. Oesterheld recurre, entonces, a dos asuntos frecuentes en la ciencia ficción de los cuarenta y cincuenta (viajes en el tiempo e invasiones extraterrestres), pero contextualizados en un espacio rioplatense, proponiendo así un desvío de una determinada centralidad, a partir de una resolución poéticamente sugestiva. El comienzo señalado oficia de prólogo de la obra, puesto que el inicio de la historia principal, propiamente dicha, la del eternauta, se coloca en el chalet de Salvo (un fabricante de alternadores) en Vicente López, a pocas cuadras de la del guionista, pero en una Buenos Aires situada en el futuro.

La representación de espacios reconocibles del cotidiano bonaerense (el barrio de Vicente López, la avenida General Paz, el estadio Monumental) configura un universo afín al lector porteño que acentúa el carácter inquietante de la situación, no por extrañamiento, sino por cercanía emotiva. Más aún, Salvo y sus amigos (el profesor Favalli, el empleado bancario Lucas Hebert y el jubilado Polsky) se encuentran jugando al truco cuando da inicio una extraña nevada fosforescente que causará la muerte inmediata de todos aquellos que tomen contacto con ella. A partir de allí, Salvo, Favalli, y los sobrevivientes que vayan apareciendo irán abriéndose paso por una Buenos Aires devastada no sólo por la nevada mortal, sino también por la sucesiva aparición de un enemigo mucho más poderoso y contra el cual no parece poder obtenerse una victoria segura. Ahora bien, esta integración de Buenos Aires como espacio inusitado en el cómic rioplatense no es simplemente la elaboración de un artefacto novedoso en una industria cultural que necesita ganar un mercado. En el caso de Oesterheld representa una afirmación poliética por varias razones: por un lado, se adquiere conciencia de la alienación respecto al espacio cotidiano (lugares, tradiciones, habla) y se lo convierte en escenario de una épica determinada; por otra parte, plantea temas y motivos que empiezan a interesar al lector argentino de clase media de finales de los años 50 (integrados, no obstante, al contexto mundial de la Guerra Fría); y, por último, aunque no menos importante, refleja los valores y preocupaciones éticas de su creador, rastreables en entrevistas realizadas posteriormente a Oesterheld (ver Benjamín Fraser y Claudia Méndez, Espacio, tiempo, ciudad: la representación de Buenos Aires en El eternauta), pero también presentes y explicitadas en las versiones de El eternauta de 1969 (Oesterheld- Breccia) y de 1976 (Oesterheld- Solano López).

En la versión de 1957- 1959 no aparecen muchas menciones directas al entorno político partidario argentino de dichos año: un graffitti llamando a votar a Frondizi, las movilizaciones tanto “Por la laica” como “Por la libre”. Ahora bien, como destaca Jeff Williams (Superhéroes y desarrollo económico), el entorno político de incertidumbre y conflicto, que repasaremos brevemente, así como los cambios en la ideología de su autor que empiezan a gestarse durante esos años, inciden en la configuración de la historia y el entramado de valores de El eternauta.

En septiembre de 1955 había tenido lugar el golpe de estado por parte de facciones del Ejército y la Marina contra el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, hecho que fue denominado Revolución Libertadora por quienes lo llevaron a cabo. Entre los prolegómenos del golpe debe tenerse en cuenta el bombardeo de Plaza de Mayo, en abril de 1955, donde la aviación naval argentina masacró civiles que manifestaban su apoyo al gobierno de turno, muriendo unas 300 personas y siendo heridas otras 700. El bombardeo de Plaza de Mayo instala, así, la matanza en masa como una imagen histórica potente y traumática en el contexto urbano bonaerense de principios de los años 50, cosa tal que, para un integrante de clase media, se asociaba a contextos externos (la II Guerra Mundial, el genocidio de las comunidades judías europeas) o, eventualmente, a la retaliación hacia sectores vistos como subversivos del orden político (la Semana Trágica). Elsa Sánchez, ex esposa de Oesterheld, destacaba en el documental HGO: “Muchos lo consideran comunista; otros, militante peronista, sin embargo Héctor era un hombre con ideas socialistas. Era antiperonista, pero acérrimo, porque para él Perón representaba el fascismo”. De todas formas, el creador de El eternauta, al igual que la mayor parte de los sectores de la izquierda no peronista argentinos, tendrá sentimientos encontrados motivados por el clima de persecución política, represión y violencia estatal (levantamiento del General Valle, fusilamientos de José León Suárez) que caracterizarán el período posterior al golpe de la “Libertadora”.

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Puede que esas dificultades para definirse en un determinado contexto histórico que se reconoce, pero desconcierta e inquieta, hayan marcado la opción por el carácter ominoso de la invasión extraterrestre en El eternauta. El invasor se muestra poco a poco y de manera elíptica, a través de seres impersonales y monstruosos como los cascarudos, los Manos, los gurbos, y a través de los hombres robot, todos ellos seres que han caído bajo el control mental de los atacantes a través de teledirectores insertados en el cuerpo (cascarudos, gurbos, hombres) o a través de modificaciones físicas (los Manos). Uno de estos últimos, capturado por Salvo y el obrero Alberto Franco, dice mientras agoniza: “A los ‘Manos’ nos han colocado en el cuerpo, cuando pequeños, una glándula artificial… Cuando un peligro grande amenaza a los hombres, hay glándulas que vierten en la sangre ciertas sustancias que preparan el cuerpo para la defensa. Una de estas sustancias, por ejemplo, es la adrenalina… A nosotros nos pasa algo análogo. Pero las sustancias que el terror vierte en nuestra sangre actúan sobre la glándula artificial… Y ésta segrega entonces un veneno… Un veneno que nos mata en unos minutos”.

Maurizio Lazzarato, en Políticas del acontecimiento, a propósito de las conceptualizaciones de Foucault acerca del biopoder, plantea:

las técnicas disciplinarias transforman los cuerpos, mientras que las tecnologías biopolíticas se dirigen a una multiplicidad en tanto que constituye una masa global, investida de procesos de conjunto que son específicos de la vida, como el nacimiento, la muerte, la producción, la enfermedad. Las técnicas disciplinarias conocían solamente el cuerpo y el individuo, mientras el biopoder apunta a la población, al hombre en tanto especie y, finalmente, dice Foucault en uno de sus cursos, al hombre en tanto espíritu. La biopolítica ‘instala los cuerpos en el interior de los procesos biológicos de conjunto’.

La historia de Oesterheld parece constatar la transición de una sociedad disciplinaria a otra de control, donde el ejercicio del poder atraviesa toda la sociedad y se vuelve oscuramente impersonal, indefinido, presente en todas partes y en ningún lugar. Según Deleuze (“Post- scriptum sobre las sociedades de control”, 2006), “los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto”. A medida que avanzan por Buenos Aires, mientras se afianzan los vínculos entre los sobrevivientes (profesionales, militares, obreros), también aumenta el horror ante lo indecible, que el dibujante explota con máximas posibilidades al incrementar la atmósfera opresiva que rodea a los personajes por medio del formato en blanco y negro, formato obligado por exigencias de impresión y costos. Lo monstruoso no son, verdaderamente, los gigantescos gurbos o los indiferenciados Manos, sino los Ellos, que jamás se muestran e impersonalizan a todas las especies que van dominando, haciendo que pierdan sentido estético de la existencia: “Los Manos vivíamos en un planeta cubierto por la nieve. Nada más hermoso que nuestros glaciares, con el juego cambiante de la luz de nuestros dos soles sobre las montañas heladas. Pero un día vinieron Ellos, nos vencieron, y para que por siempre quedáramos domesticados, nos insertaron la glándula del terror… Nos sacaron de nuestro planeta, y nos llevaron a lejanos mundos… Nos usaron como fuerza de choque para conquistar otras razas, entre ellas los ‘cascarudos’ que ustedes conocen (…) Ellos transformaron en máquinas a los ‘cascarudos’, que no hacían otra cosa que vivir de los jugos de las grandes flores que crecían en su planeta”.

Los únicos que permanecen existencialmente vivos son los integrantes del grupo que acompaña a Juan. Al comienzo, sus allegados y él mismo son pequeño-burgueses de Vicente López, que procuran mantenerse unidos, se insiste, como Robinsones en una isla, cuyo norte será escapar de la ciudad: “Irnos de aquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algún pueblo pequeño donde estemos seguros de que no han quedado sobrevivientes”. Los demás son vistos con sospecha porque “ahora reina la ley de la selva” y “ahora ya no se trata de mantener a raya la nevada: ahora se trata de mantener a raya a los hombres”. A medida que la historia y la serie avancen, el contacto con soldados y, sobre todo, con obreros (Medardo Sosa, Alberto Franco) irán transformando el ethos del grupo: “Hace apenas unas horas los hombres nos cazábamos como fieras: nos asesinábamos apenas nos avistábamos, cada sobreviviente era un enemigo… Ahora, cuando sabemos que los enemigos son seres extraños a la Tierra nos sentimos todos hermanos. Tenía que ocurrir una catástrofe semejante para que los hombres aprendieran lo que no debieron ignorar nunca”. Se va construyendo, pues, un héroe colectivo que contrasta con el héroe tradicional auto-afirmado o del líder de sabiduría iluminada, ya sea que éste forme parte de una historieta, de un relato mítico o del relato histórico.

En contraste con los hombres que aún luchan por mantener un resto de dignidad, los hombres robot ya no pelean, sino que vuelven sus armas contra sus congéneres, no porque fueron convencidos de ello, sino porque ahora ya no son dueños de sí. De hecho, no articulan lenguaje alguno. Ya no tienen pensamiento propio, es decir, ya no tienen pensamiento. Ya no son, ni podrán llegar a ser.

Esa es una preocupación central en El eternauta. Cuando se rompe el vínculo comunicativo, cuando el lenguaje deja de ser revelador de lo humano, es cuando el enemigo triunfa. Y ello alcanza, también, al registro histórico. Incluso en guiones posteriores, como Mort Cinder y Ernie Pike, siempre hay otro que escucha y recoge la historia del héroe. El héroe es acción pura, incluso en su relato a un tercero, ya que revive a través de la palabra. Pero el otro que escribe, que recompone lo narrado, es el que genera el hecho artístico y el acto de memoria. La memoria, en Oesterheld, al igual que en Homero, no es pasiva frente al tiempo que ya fue, sino un acto fundante del futuro. El factor extrañamiento es lo que posibilita la comprensión, no la aprehensión del tiempo ido. La pérdida de la memoria por parte de Juan Salvo al final de la versión de 1957, es la resolución de una contradicción: un hombre que ya ha vivido el futuro. No obstante, hay que tener en cuenta que ese hombre ha vivido una experiencia traumática y catastrófica (vio desaparecer a la Humanidad, perdió a su familia), es un sobreviviente y, por tanto, un ser roto y profundamente herido. No está capacitado para recomponer su experiencia de manera desprejuiciada y comprometida en relación a los demás.

Ahora bien, existe una retirada de la Historia en tanto registro desentendido de los procesos, mera consignación de los hechos. Existe un personaje, Ruperto Mosca, que oficia de historiador del grupo, que es visto con conmiseración y relativo desprecio: “Pobre, pobre Ruperto Mosca. Nada tan patético como los relatos que escribió en su anotador”, “Mosca hablaba de Historia, trataba de mirar lo que nos ocurría con los ojos de las generaciones futuras, pero… ¿Habría generaciones futuras?”. La Historia es, fundamentalmente, res gestae, la cosa escrita e inscrita y, sobre todo, la cosa escrita acerca de un tiempo que huye. El pasado se construye en una retórica determinada que busca retener ese tiempo elusivo, a la vez que se piensa en el otro que no está aún: el lector futuro del registro histórico. Lo cuasi irónico es que el lugar dejado por el discurso vacío de un historiador academicista como Mosca será llenado por la historieta, un arte considerado menor, de consumo para las masas. Pero, en esa operación de llenado, la historieta adquiere conciencia de una poética propia, de sus posibilidades y limitaciones. La historieta antes de Oesterheld, como lenguaje narrativo y producto de la industria cultural, hacía desaparecer el tiempo a partir de su serialización porque lo fundamental no era la conciencia y reflexión del ser humano situado, sino el entretenimiento, la suspensión del devenir y el pensamiento. Contradictoriamente, este creador parece ver en la aparente inocencia de la historieta no un descompromiso, sino la posibilidad de una inscripción conscientemente corrida del tiempo que instituye el relato histórico.

Lo terrible de la amnesia final de Juan Salvo al retornar a 1957 y reunirse con Elena y Martita (su esposa y su hija, respectivamente) es que ello lo condena a repetir una y otra vez lo vivido. Esto también representa una retirada de la Historia, especialmente porque la misma es sustituida por el Destino1, en un drama de eterno retorno, por lo que cabe preguntarse si la tragedia del héroe, no es también la del autor. Cuando el autor inscribe al héroe en un relato, ¿no está al mismo tiempo (auto) narrándose, como sugieren Bajtin y Ricoeur? Esa pregunta sigue abierta, especialmente luego de cuarenta años de la desaparición de Oesterheld, durante la última dictadura en Argentina, junto con sus cuatro hijas, sus dos yernos y dos de sus nietos. ¿No se nos narra e interpela, también a nosotros, incluso en nuestra memoria suspendida? “¿Será posible -interroga el personaje del autor en el final- evitarlo [al horror] publicando todo lo que el eternauta me contó? ¿Será posible?”.

Pablo Márquez


El texto que presentamos es una versión de la ponencia “Todo cómic es político. Presencia y retirada de la Historia en El eternauta, de H. G. Oesterheld”, leída por Pablo Márquez en el IV Coloquio salteño de Literaturas No realistas y Fantásticas, el día 29 de junio de 2018.

Andares clancos

El martes pasado falleció Adriana Astutti (1960-2017), profesora de literatura argentina en la Universidad Nacional de Rosario (Argentina). Fue autora de un solo libro de ensayos: Andares clancos. Fábulas del menor en Osvaldo Lamborghini, Juan Carlos Onetti, Rubén Darío, Jorge Luis Borges, Silvina Ocampo y Manuel Puig (2001), pero cómplice de la diseminación de muchos más. Porque en 1991 Astutti fundó en Rosario la editorial Beatriz Viterbo junto a Sandra Contreras y Marcela Zanin. El sello se convirtió en una referencia para la creación y la reflexión cultural dentro y fuera de Argentina. Tradujo además Mi perra Tulip de Joseph Randolph Ackerley El ansia de Susan Stewart, ambos publicados en la editorial. El texto que sigue es una comunicación del profesor Enrique Foffani a los integrantes de la Red Katatay, para dar noticia de su muerte y recordar a la colega.

 

Hoy a la mañana murió Adriana Astutti. Quienes la conocimos y compartimos con ella todos estos años de literatura, quisiéramos recordarla como lo que fue: una de las lectoras más sensibles de nuestra generación. Una sensibilidad que no expulsaba a la inteligencia y una enciclopedia de lecturas y asociaciones de escenas literarias que giraban siempre alrededor de una percepción luminosa y reflexiva de la vida.

Hace un rato, apenas conocimos la noticia, nos llamamos con Teresa Basile y con Adriana Mancini para hablar de ella, para recordarla, para que esta sustracción no nos quitara lo vívido de su presencia que nos seguirá acompañando siempre en la memoria. Recordamos experiencias y anécdotas que no obtendrán nunca el cruel olvido.

El sello editorial que dirigió hasta el presente, cuyo nombre es un guiño decisivo a Borges si hablamos de enciclopedias y bibliotecas, es una más de las manifestaciones de su extraordinaria manera de leer y su avidez por acercarle el libro al lector. Sin este acto, no se comprendería cómo necesitaba que la lectura se expandiera y que muchos pudieran disfrutarla. Fue y seguirá siendo, en sus escritos y en sus ediciones, esa lectora ávida y buceadora que, con su forma de abordar un texto, producía siempre hallazgos. Siempre admiré en ella esa invención por capturar (encontrar) escenas que se iban a concatenar con otras y que, juntas, formarían una historia o, como ella misma las denominó en su libro andares clancos, cuyo título es un homenaje a Osvaldo Lamborghini, “fabulaciones”.

La lectura fue para ella -y deseo que lo fuera para todos- eso: la posibilidad de fabular la literatura, inculcarle vida, hacerla respirar, darle aliento, probarla en la “más torionda de las justas” como escribiría Vallejo. Y así como buscamos “la palabra justa”, la imagen que le hace justicia a Adriana es precisamente esa que la vuelve la lectora fabulosa que leía y editaba, y sospecho que, con el correr del tiempo, ya no había límites entre leer y editar. Quiero compartir con ustedes un fragmento de su libro. Con esa magia que se suscita cuando se encuentra un fragmento que puede condensarlo, le transcribo esta joya de la lengua que sólo una lectora como Adriana pasó a la escritura para que la guardemos siempre, es decir, para seguir pensándola.

En todas esas fabulaciones el escritor siempre “siembra la duda” de manera espontánea, sin meta ni premeditación. No está dentro del régimen de lo verdadero y lo falso sino al borde de la fabulación, como el chico que cuenta un sueño ante el que no sabemos si lo cuenta porque lo tuvo o si lo hace porque sabe que ya a través de la relación de los sueños se pueden contar cosas “dudosamente ciertas”. En todas esas fabulaciones inventa distintas relaciones: distintos relatos y distintas posiciones del cuerpo que responden vulgarmente a una pregunta vulgar: ¿qué es ser escritor?, con una respuesta que redobla la pregunta: ¿cómo se vuelve escritor un escritor? Esta pregunta devuelta no responde ya a la lógica de la institución literaria sino a la literatura como insistencia de una interrogación. y en esa respuesta el autor no encuentra su identidad sino que se vuelve otro, escritor, fuera o más allá de la identificación. A eso se llama subjetivación.

Gracias, Adriana, por todo lo que nos diste. Construiste un lugar en nuestra cultura argentina y las generaciones futuras lo reconocerán “por las obras”. Nosotros, además, por la experiencia entrañable de haberte conocido y haber compartido con vos tu presencia y tu forma de ser todos estos años de charlas literarias y entrañables proyectos y fabulaciones.

 

Enrique Foffani
Profesor de Literatura Latinoamericana
Universidad Nacional de La Plata

La década posteada. Blogs de escritores argentinos (2002-2012), de Diego Vigna

Sobre los escritores argentinos y sus blogs

El pez volador

Por Martín Cristal

La semana pasada tuve el gusto de participar, junto a Carlos Schilling, en la presentación de La década posteada. Blogs de escritores argentinos (2002-2012). El libro condensa una investigación exhaustiva que Diego Vigna realizó durante los últimos cinco años. Integra la colección Gryga, dirigida por Marcelo Casarin y coeditada por el sello Alción y el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba.

La que sigue es una versión más completa del texto que leí en la presentación (entre los agregados incluyo una “posdata” sobre El pez volador).

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Diego-Vigna-La-decada-posteada-blogs-de-escritores-argentinos-2002-2012Como escritor, Diego Vigna no es ajeno al uso del blog: desde 2006 hasta la fecha lleva adelante el suyo, Ponte una oveja; y, durante dos años y medio, supimos compartir (con él y con Alejo Carbonell) la coordinación de un blog colectivo dedicado a la producción literaria de Córdoba: El lince…

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exlibris: revista del departamento de letras de la UBA

 

 

Hace unos días Daniel Link publicó en su blog la revista del Departamento de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). En el marco de los 100 años de la Cátedra de Literatura Argentina (sobre el que ya publiqué algunas cosas que pueden ver aquí) hay un dossier de Enseñanza en el que se publica documentación sobre la cátedra y también artículos sobre los nuevos programas. No vendría nada mal que se les pegara una leída por acá (Montevideo) para ver en qué está el debate y qué cosas sería bueno incorporar a los programas de literatura uruguaya de la Universidad y del IPA.

Por las dudas de que no vayan más allá de este post, les pego los links de los artículos:

  1. “Programas actuales: Cómo enseñamos Literatura Argentina” a cargo de la Cátedra de Literatura Argentina I (PDF)
  2. “Programas actuales: Probando, probando” de Julio Schvartzman (PDF)
  3. “Programas actuales: Breve memoria de una experiencia docente accidentada” de Eduardo Romano (PDF)

Como frutillita de la torta la clase inaugural del 17 de agosto de 1993 en la que David Viñas escribió cosas como esta:

Adelantando, repito, pero con vistas a no quedarnos como congelados en el pasado del siglo XIX. Siglo XIX-1993, es lo que nos interesa; no solamente una propuesta de tipo reverencial a ciertos monumentos literarios, ideológicos, culturales, sino ver qué significado tuvieron entonces, qué series, qué secuencias se pueden leer actualmente (…) Con el roquismo, podemos ir ya a verificaciones culturales, modelos, presencias culturales. Una presencia cultural puede ser la arquitectura, y estamos ya en el campo de la cultura. La Casa de Gobierno, o tal vez como más corruscante (como dice el doctor Luna) el edificio de Obras Sanitarias, en Córdoba y Riobamba. Ese es un producto de la modernización del roquismo, que por cierto cuando se construyó en 1877 estaba destinada a Casa de Gobierno y quedaba en medio de la Pampa. Era un síntoma, digamos así, de esa propuesta programática que apuntaba hacia el futuro. Un futuro de dominación, de eficacia, etc. Pero, ¿quiénes no participaban de edificios como el suntuoso edificio que es hoy Obras Sanitarias? Hoy es monumento nacional. (…) Y quiénes no entraron nunca, no ya ahora, sino entonces, en la primera modernización de Roca, quiénes nunca entraron a ese edificio. Ahí aparecen los que estaban excluidos. Esa exclusión, ese revés de la trama, ese envés de esta cultura de fachada que trae aparejada cada una de las modernizaciones… culturas-shopping, digamos. ¿Cuántos de quienes están aquí han entrado al Shopping Alcorta? (Nadie levanta la mano). Quiere decir que aquí hay exclusión. Los excluidos, los marginados en 1880 que no tenían acceso fluido a este edificio suntuoso, fueron conformando respuestas contestatarias de cuestionamiento, de rezongo, de subversión, que van organizando las manifestaciones, los agrupamientos político-culturales, del socialismo, del anarquismo y del primer radicalismo de entonces.

 

La revista tiene además un dossier sobre Roland Barthes, un apartado sobre investigación con artículos muy variados y una sección de debate sobre el Museo del libro y de la lengua. Pueden leer el índice aquí y bajar el PDF que más les guste. Todo su contenido es de acceso libre y gratuito.

 

100 años de la Cátedra de Literatura Argentina de la Universidad de Buenos Aires


El 23 de agosto el portal de Clarín (el nuevo demonio gorila antiperonista) publicó, en su suplemento cultural, una nota de Eduardo Romano sobre los 100 años de la cátedra de “Literatura Argentina” de la Universidad de Buenos Aires.

Hace un siglo, el Consejo Académico de la Facultad de Filosofía y Letras (fundada en 1896) aprobaba, por iniciativa de los profesores Rafael Obligado y Manuel F. Mantilla, la creación de la cátedra de Literatura Argentina de la que se haría cargo, un año después, Ricardo Rojas (1882-1957).

Es cierto que este es un hecho que puede importar sólo a los argentinos y muy particularmente a los universitarios porteños. Pero lo cierto es que no solamente Montevideo y Buenos Aires constituyen polos de un espacio regional concreto (el Río de la Plata), con sus disputas de poder y sus ansias respectivas de centralismo, sino que comparten una historia cultural común que los moldes de las “literaturas nacionales” han opacado en general. Con esto quiero decir que estos 100 años, aunque no encuentran un equivalente en Uruguay, son también muy importantes en esta orilla del Plata.

Me parece entonces fundamental pegarse una leída al discurso de Ricardo Rojas cuando asume la cátedra en 1913 y leer allí los pilares de su proyecto más importante La literatura argentina publicada en tomos entre 1917 y 1922. Para entender un poco el contexto del discurso se puede leer este texto de Jorge Dubatti. Y con este texto de Pablo Martínez Gramuglia se puede saber un poco más de su historia de la literatura argentina. 

Pero volvamos al texto de Romero porque, según su historización, cuando Rojas abandona la cátedra en 1947 “por disidencias con la intervención del primer peronismo”, aunque el diseño que Rojas le había dado permaneció casi intacto. Fueron David Viñas y Noé Jitrik quienes cambiaron esta perspectiva que Romero califica como “nativista”.

Viñas y Jitrik propiciaban una actitud revisionista de las letras que había surgido con las revistas Centro (1953-1954), de los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras, y Contorno (1953-1959), claramente identificadas con la concepción sartreana del compromiso literario.

En este artículo de Romina Tribó pueden leer algo sobre el contexto y las modificaciones impuestas por quienes proponían una nueva lectura de la literatura argentina en la Cátedra.

Cuando la cosa empieza a acercarse al presente Romero invoca su experiencia personal, pero me interesa solamente lo que vino después del golpe de Estado de 1976:

Luego de la dictadura 76-83, la enseñanza (¿o el aprendizaje de todos, profesores y alumnos?) de la literatura argentina retomó aquellos cauces renovadores tanto en Literatura Argentina I, a cargo de David Viñas, como en Literatura Argentina II, en la cual Beatriz Sarlo produjo desde 1984 varias innovaciones importantes: el enfoque metacrítico que le permitía revisar diversas “lecturas de la literatura argentina”; la construcción y los desplazamientos en el sistema literario nacional; las diferencias entre una producción selecta, media y popular, para un público muy estratificado, con el respaldo de una amplia bibliografía teórica (Pierre Bourdieu, Terry Eagleton, Raymond Williams, etc.).

Viñas y Sarlo representan dos estilos o formas de entender lo literario que tienen y tendrás enormes repercusiones en la forma que tengamos de pensar la literatura en las próximas décadas. Sólo para comprender algo de estos dos grandes ensayistas, les sugiero leer este artículo de Gonzalo Aguilar sobre la crítica literaria de Viñas y un conjunto de textos sobre la revista Punto de Vista, creada y dirigida por Sarlo, Carlos Altamirano y otros. Van a leer un texto de la propia Beatriz Sarlo, otro de David Oubiña y otro que recoge las cartas de renuncia de quienes conformaron el Consejo de Dirección de la revista.

Un siglo de una cátedra, un siglo de buena crítica y teoría literaria-cultural en el Río de la Plata, un siglo no exento de conflictos, disputas y buenas ideas.