“el futuro argentino se obstina de tal manera en calcarse sobre el presente que los ejercicios de anticipación carecen de todo mérito” Julio Cortázar El examen (1985)
En 1956, el guionista Héctor Germán Oesterheld (1919- 1977) funda, junto a su hermano Jorge, la Editorial Frontera, emprendimiento que buscaba impulsar historietas con un perfil más nacional, es decir, que no fueran meras reproducciones de líneas argumentativas de modelos extranjeros, fundamentalmente estadounidenses (Ver Laura Vázquez, Historieta, cultura de masas y política). Las publicaciones de la nueva editorial serán, justamente, Frontera y Hora Cero Semanal, donde la mayoría de los guiones serán creaciones de Oesterheld en colaboración con una pléyade de jóvenes dibujantes, entre los que se encontraban Ernesto García Seijas, Horacio Lalia y Francisco Solano López. En los primeros años de la década del 50, Oesterheld ya había cosechado reconocimiento a través de Sargento Kirk y Bull Rocket (con dibujos de Hugo Pratt y Paul Campani, publicados en Misterix), que marcaban un quiebre con el anterior cómic argentino al proponer historias con mayor densidad conceptual, sin recurrir al habitual enfrentamiento entre buenos y malos unidimensionalmente definidos. Sin embargo, será con El eternauta que Oesterheld alcanzará su madurez creativa y señalará el inicio de la edad de oro de la historieta rioplatense.
La primera versión de El eternauta (1957- 1959) apareció por entregas en Hora Cero Semanal, teniendo un éxito casi automático. La historia se inicia con un ejercicio de metaficción de tintes borgeanos, en el que un guionista de historietas (consignado con las mismas coordenadas vitales de Oesterheld, por parte del propio Héctor y el dibujante, Solano López) ve materializarse ante sí, en su escritorio, la figura de Juan Salvo, un viajero del tiempo. A lo largo de la historieta Salvo relatará al guionista las catastróficas consecuencias de una invasión alienígena ocurrida en el año 1963 (el presente de El eternauta se ubica en 1957), por lo que la historieta constituye el relato de un tiempo pasado que aún no fue. Oesterheld recurre, entonces, a dos asuntos frecuentes en la ciencia ficción de los cuarenta y cincuenta (viajes en el tiempo e invasiones extraterrestres), pero contextualizados en un espacio rioplatense, proponiendo así un desvío de una determinada centralidad, a partir de una resolución poéticamente sugestiva. El comienzo señalado oficia de prólogo de la obra, puesto que el inicio de la historia principal, propiamente dicha, la del eternauta, se coloca en el chalet de Salvo (un fabricante de alternadores) en Vicente López, a pocas cuadras de la del guionista, pero en una Buenos Aires situada en el futuro.
La representación de espacios reconocibles del cotidiano bonaerense (el barrio de Vicente López, la avenida General Paz, el estadio Monumental) configura un universo afín al lector porteño que acentúa el carácter inquietante de la situación, no por extrañamiento, sino por cercanía emotiva. Más aún, Salvo y sus amigos (el profesor Favalli, el empleado bancario Lucas Hebert y el jubilado Polsky) se encuentran jugando al truco cuando da inicio una extraña nevada fosforescente que causará la muerte inmediata de todos aquellos que tomen contacto con ella. A partir de allí, Salvo, Favalli, y los sobrevivientes que vayan apareciendo irán abriéndose paso por una Buenos Aires devastada no sólo por la nevada mortal, sino también por la sucesiva aparición de un enemigo mucho más poderoso y contra el cual no parece poder obtenerse una victoria segura. Ahora bien, esta integración de Buenos Aires como espacio inusitado en el cómic rioplatense no es simplemente la elaboración de un artefacto novedoso en una industria cultural que necesita ganar un mercado. En el caso de Oesterheld representa una afirmación poliética por varias razones: por un lado, se adquiere conciencia de la alienación respecto al espacio cotidiano (lugares, tradiciones, habla) y se lo convierte en escenario de una épica determinada; por otra parte, plantea temas y motivos que empiezan a interesar al lector argentino de clase media de finales de los años 50 (integrados, no obstante, al contexto mundial de la Guerra Fría); y, por último, aunque no menos importante, refleja los valores y preocupaciones éticas de su creador, rastreables en entrevistas realizadas posteriormente a Oesterheld (ver Benjamín Fraser y Claudia Méndez, Espacio, tiempo, ciudad: la representación de Buenos Aires en El eternauta), pero también presentes y explicitadas en las versiones de El eternauta de 1969 (Oesterheld- Breccia) y de 1976 (Oesterheld- Solano López).
En la versión de 1957- 1959 no aparecen muchas menciones directas al entorno político partidario argentino de dichos año: un graffitti llamando a votar a Frondizi, las movilizaciones tanto “Por la laica” como “Por la libre”. Ahora bien, como destaca Jeff Williams (Superhéroes y desarrollo económico), el entorno político de incertidumbre y conflicto, que repasaremos brevemente, así como los cambios en la ideología de su autor que empiezan a gestarse durante esos años, inciden en la configuración de la historia y el entramado de valores de El eternauta.
En septiembre de 1955 había tenido lugar el golpe de estado por parte de facciones del Ejército y la Marina contra el gobierno constitucional de Juan Domingo Perón, hecho que fue denominado Revolución Libertadora por quienes lo llevaron a cabo. Entre los prolegómenos del golpe debe tenerse en cuenta el bombardeo de Plaza de Mayo, en abril de 1955, donde la aviación naval argentina masacró civiles que manifestaban su apoyo al gobierno de turno, muriendo unas 300 personas y siendo heridas otras 700. El bombardeo de Plaza de Mayo instala, así, la matanza en masa como una imagen histórica potente y traumática en el contexto urbano bonaerense de principios de los años 50, cosa tal que, para un integrante de clase media, se asociaba a contextos externos (la II Guerra Mundial, el genocidio de las comunidades judías europeas) o, eventualmente, a la retaliación hacia sectores vistos como subversivos del orden político (la Semana Trágica). Elsa Sánchez, ex esposa de Oesterheld, destacaba en el documental HGO: «Muchos lo consideran comunista; otros, militante peronista, sin embargo Héctor era un hombre con ideas socialistas. Era antiperonista, pero acérrimo, porque para él Perón representaba el fascismo”. De todas formas, el creador de El eternauta, al igual que la mayor parte de los sectores de la izquierda no peronista argentinos, tendrá sentimientos encontrados motivados por el clima de persecución política, represión y violencia estatal (levantamiento del General Valle, fusilamientos de José León Suárez) que caracterizarán el período posterior al golpe de la “Libertadora”.
Puede que esas dificultades para definirse en un determinado contexto histórico que se reconoce, pero desconcierta e inquieta, hayan marcado la opción por el carácter ominoso de la invasión extraterrestre en El eternauta. El invasor se muestra poco a poco y de manera elíptica, a través de seres impersonales y monstruosos como los cascarudos, los Manos, los gurbos, y a través de los hombres robot, todos ellos seres que han caído bajo el control mental de los atacantes a través de teledirectores insertados en el cuerpo (cascarudos, gurbos, hombres) o a través de modificaciones físicas (los Manos). Uno de estos últimos, capturado por Salvo y el obrero Alberto Franco, dice mientras agoniza: “A los ‘Manos’ nos han colocado en el cuerpo, cuando pequeños, una glándula artificial… Cuando un peligro grande amenaza a los hombres, hay glándulas que vierten en la sangre ciertas sustancias que preparan el cuerpo para la defensa. Una de estas sustancias, por ejemplo, es la adrenalina… A nosotros nos pasa algo análogo. Pero las sustancias que el terror vierte en nuestra sangre actúan sobre la glándula artificial… Y ésta segrega entonces un veneno… Un veneno que nos mata en unos minutos”.
Maurizio Lazzarato, en Políticas del acontecimiento, a propósito de las conceptualizaciones de Foucault acerca del biopoder, plantea:
las técnicas disciplinarias transforman los cuerpos, mientras que las tecnologías biopolíticas se dirigen a una multiplicidad en tanto que constituye una masa global, investida de procesos de conjunto que son específicos de la vida, como el nacimiento, la muerte, la producción, la enfermedad. Las técnicas disciplinarias conocían solamente el cuerpo y el individuo, mientras el biopoder apunta a la población, al hombre en tanto especie y, finalmente, dice Foucault en uno de sus cursos, al hombre en tanto espíritu. La biopolítica ‘instala los cuerpos en el interior de los procesos biológicos de conjunto’.
La historia de Oesterheld parece constatar la transición de una sociedad disciplinaria a otra de control, donde el ejercicio del poder atraviesa toda la sociedad y se vuelve oscuramente impersonal, indefinido, presente en todas partes y en ningún lugar. Según Deleuze (“Post- scriptum sobre las sociedades de control”, 2006), “los encierros son moldes o moldeados diferentes, mientras que los controles constituyen una modulación, como una suerte de moldeado autodeformante que cambia constantemente y a cada instante, como un tamiz cuya malla varía en cada punto”. A medida que avanzan por Buenos Aires, mientras se afianzan los vínculos entre los sobrevivientes (profesionales, militares, obreros), también aumenta el horror ante lo indecible, que el dibujante explota con máximas posibilidades al incrementar la atmósfera opresiva que rodea a los personajes por medio del formato en blanco y negro, formato obligado por exigencias de impresión y costos. Lo monstruoso no son, verdaderamente, los gigantescos gurbos o los indiferenciados Manos, sino los Ellos, que jamás se muestran e impersonalizan a todas las especies que van dominando, haciendo que pierdan sentido estético de la existencia: “Los Manos vivíamos en un planeta cubierto por la nieve. Nada más hermoso que nuestros glaciares, con el juego cambiante de la luz de nuestros dos soles sobre las montañas heladas. Pero un día vinieron Ellos, nos vencieron, y para que por siempre quedáramos domesticados, nos insertaron la glándula del terror… Nos sacaron de nuestro planeta, y nos llevaron a lejanos mundos… Nos usaron como fuerza de choque para conquistar otras razas, entre ellas los ‘cascarudos’ que ustedes conocen (…) Ellos transformaron en máquinas a los ‘cascarudos’, que no hacían otra cosa que vivir de los jugos de las grandes flores que crecían en su planeta”.
Los únicos que permanecen existencialmente vivos son los integrantes del grupo que acompaña a Juan. Al comienzo, sus allegados y él mismo son pequeño-burgueses de Vicente López, que procuran mantenerse unidos, se insiste, como Robinsones en una isla, cuyo norte será escapar de la ciudad: “Irnos de aquí, Juan. Irnos lejos, bien lejos, a algún pueblo pequeño donde estemos seguros de que no han quedado sobrevivientes”. Los demás son vistos con sospecha porque “ahora reina la ley de la selva” y “ahora ya no se trata de mantener a raya la nevada: ahora se trata de mantener a raya a los hombres”. A medida que la historia y la serie avancen, el contacto con soldados y, sobre todo, con obreros (Medardo Sosa, Alberto Franco) irán transformando el ethos del grupo: “Hace apenas unas horas los hombres nos cazábamos como fieras: nos asesinábamos apenas nos avistábamos, cada sobreviviente era un enemigo… Ahora, cuando sabemos que los enemigos son seres extraños a la Tierra nos sentimos todos hermanos. Tenía que ocurrir una catástrofe semejante para que los hombres aprendieran lo que no debieron ignorar nunca”. Se va construyendo, pues, un héroe colectivo que contrasta con el héroe tradicional auto-afirmado o del líder de sabiduría iluminada, ya sea que éste forme parte de una historieta, de un relato mítico o del relato histórico.
En contraste con los hombres que aún luchan por mantener un resto de dignidad, los hombres robot ya no pelean, sino que vuelven sus armas contra sus congéneres, no porque fueron convencidos de ello, sino porque ahora ya no son dueños de sí. De hecho, no articulan lenguaje alguno. Ya no tienen pensamiento propio, es decir, ya no tienen pensamiento. Ya no son, ni podrán llegar a ser.
Esa es una preocupación central en El eternauta. Cuando se rompe el vínculo comunicativo, cuando el lenguaje deja de ser revelador de lo humano, es cuando el enemigo triunfa. Y ello alcanza, también, al registro histórico. Incluso en guiones posteriores, como Mort Cinder y Ernie Pike, siempre hay otro que escucha y recoge la historia del héroe. El héroe es acción pura, incluso en su relato a un tercero, ya que revive a través de la palabra. Pero el otro que escribe, que recompone lo narrado, es el que genera el hecho artístico y el acto de memoria. La memoria, en Oesterheld, al igual que en Homero, no es pasiva frente al tiempo que ya fue, sino un acto fundante del futuro. El factor extrañamiento es lo que posibilita la comprensión, no la aprehensión del tiempo ido. La pérdida de la memoria por parte de Juan Salvo al final de la versión de 1957, es la resolución de una contradicción: un hombre que ya ha vivido el futuro. No obstante, hay que tener en cuenta que ese hombre ha vivido una experiencia traumática y catastrófica (vio desaparecer a la Humanidad, perdió a su familia), es un sobreviviente y, por tanto, un ser roto y profundamente herido. No está capacitado para recomponer su experiencia de manera desprejuiciada y comprometida en relación a los demás.
Ahora bien, existe una retirada de la Historia en tanto registro desentendido de los procesos, mera consignación de los hechos. Existe un personaje, Ruperto Mosca, que oficia de historiador del grupo, que es visto con conmiseración y relativo desprecio: “Pobre, pobre Ruperto Mosca. Nada tan patético como los relatos que escribió en su anotador”, “Mosca hablaba de Historia, trataba de mirar lo que nos ocurría con los ojos de las generaciones futuras, pero… ¿Habría generaciones futuras?”. La Historia es, fundamentalmente, res gestae, la cosa escrita e inscrita y, sobre todo, la cosa escrita acerca de un tiempo que huye. El pasado se construye en una retórica determinada que busca retener ese tiempo elusivo, a la vez que se piensa en el otro que no está aún: el lector futuro del registro histórico. Lo cuasi irónico es que el lugar dejado por el discurso vacío de un historiador academicista como Mosca será llenado por la historieta, un arte considerado menor, de consumo para las masas. Pero, en esa operación de llenado, la historieta adquiere conciencia de una poética propia, de sus posibilidades y limitaciones. La historieta antes de Oesterheld, como lenguaje narrativo y producto de la industria cultural, hacía desaparecer el tiempo a partir de su serialización porque lo fundamental no era la conciencia y reflexión del ser humano situado, sino el entretenimiento, la suspensión del devenir y el pensamiento. Contradictoriamente, este creador parece ver en la aparente inocencia de la historieta no un descompromiso, sino la posibilidad de una inscripción conscientemente corrida del tiempo que instituye el relato histórico.
Lo terrible de la amnesia final de Juan Salvo al retornar a 1957 y reunirse con Elena y Martita (su esposa y su hija, respectivamente) es que ello lo condena a repetir una y otra vez lo vivido. Esto también representa una retirada de la Historia, especialmente porque la misma es sustituida por el Destino1, en un drama de eterno retorno, por lo que cabe preguntarse si la tragedia del héroe, no es también la del autor. Cuando el autor inscribe al héroe en un relato, ¿no está al mismo tiempo (auto) narrándose, como sugieren Bajtin y Ricoeur? Esa pregunta sigue abierta, especialmente luego de cuarenta años de la desaparición de Oesterheld, durante la última dictadura en Argentina, junto con sus cuatro hijas, sus dos yernos y dos de sus nietos. ¿No se nos narra e interpela, también a nosotros, incluso en nuestra memoria suspendida? “¿Será posible -interroga el personaje del autor en el final- evitarlo [al horror] publicando todo lo que el eternauta me contó? ¿Será posible?”.
Pablo Márquez
El texto que presentamos es una versión de la ponencia “Todo cómic es político. Presencia y retirada de la Historia en El eternauta, de H. G. Oesterheld”, leída por Pablo Márquez en el IV Coloquio salteño de Literaturas No realistas y Fantásticas, el día 29 de junio de 2018.
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