Empecé a leer la poesía de Reynaldo Jiménez en los noventas, cuando existía la editorial Último Reino y se podían encontrar ejemplares en las librerías de usados. Tengo un vago recuerdo de haber leído algunos textos suyos en la Cerdos & Peces y aunque nunca encontré ese número entre mis cosas, sigo creyendo que fue ahí donde lo leí por primera vez. Tiene un blog en el que difunde sus textos (críticos y poéticos) así como entrevistas con poetas contemporáneos.
Lo conocí personalmente gracias a «Gusto tuyo», un festival de poesía latinoamericana que se hizo los primeros días de diciembre de 2010 en Montevideo. La organización del festival me había pedido que lo presentara. Escribí un texto en aquella ocasión pero no pude leerlo. Estaba tan nervioso que lo que salió por mi boca fue un breve balbuceo parecido a esto:
«Quiero comenzar diciendo, en el marco de un encuentro como este, cuyo nombre alude al deseo, que de las sensaciones que la literatura provoca el placer de la lectura es la más importante. No importa cuanto pueda hoy racionalizar ese placer para presentar a Reynaldo Jiménez, lo central aquí será gustar de él, gozar que su voz resuene en este espacio.
Reynaldo Jiménez nació en 1959 en Lima (Perú) y se instaló en Buenos Aires a los 4 años. La experiencia de la migración no pudo no influir en su poética. Pero no únicamente como un dato biográfico o sociológico que uno puede constatar en las contratapas de sus libros o en la cita al Diario argentino de Witold Gombrowicz que abre Las miniaturas, uno de sus primeros libros. Haga o no una reflexión sobre su carácter migrante, la poesía de Jiménez migra en otro sentido, migra entre lenguajes. La poesía no es meramente palabra escrita o dicha, impregna y es impregnada por otros lenguajes.
Y eso también es comprobable en sus primeros libros publicados en la editorial argentina Último Reino, que incluyen fotografías de Pedro Cugnasco (las miniaturas) o Violeta Lubarsky (600 puertas). Ambos artistas integraban el grupo El invitado sorpresa -integrado también por Fernando Aldao, Paul Stinga, Beatriz Fresno y Santiago Pedroncini. Este grupo combinaba en sus espectáculos “rock, textos, proyecciones, vestuario, escenografía y teatro de sombras” (Contratapa de las miniaturas). Participó en otros grupos junto con titiriteros, realizó también ambientaciones sonoras y música para espectáculos colectivos. Hace ya más de tres décadas Guillermo Sucre hablaba de una conciencia crítica del lenguaje que caracteriza la poesía hispanoamericana desde el modernismo a la fecha de publicación de su ensayo. Según Sucre los poetas de la vanguardia histórica y los que vinieron luego no solamente tenían una conciencia crítica del lenguaje sino también la voluntad de cambiarlo. Es posible que la interdisciplinariedad sea una característica de la poesía de Reynaldo Jiménez y de buena parte de la producción poética contemporánea. Es cierto que no es una novedad en la historia de la poesía pero si tal vez una búsqueda más constante en las últimas décadas.
Un último dato biográfico. Jiménez es un agitador: ha escrito y firmado manifiestos, ha creado y participado en revistas, en grupos editoriales, en antologías y otros proyectos. Desde 1995 está al frente de la revista y editorial Tsé=Tsé junto a Gabriela Giusti, un proyecto editorial que ya no existe pero publicó y tradujo cientos de artistas (poetas, ensayistas y artistas visuales) de todas las épocas. Por citar algunos: Aldo Pellegrini, José Kozer, Roberto Echavarren, Héctor Libertella, Silvia Guerra, Brian Eno, Arnaldo Antunes, Haroldo de Campos, Patti Smith, William Burroughs, Jean Luc Godard, Néstor Perlongher y la lista continúa. Su última odisea fue la traducción de Galaxia, el poema de Haroldo de Campos, en el que puso su cuerpo y algunas de sus horas de sueño para poder construir un puente con Brasil.
La obra poética de Reynaldo Jiménez es vasta: entre 1980 y 2009 publicó diez libros: Tatuajes (1980), Eléctrico y despojo (1984), Las miniaturas (1987), Ruido incidental/El té (1990), 600 puertas (1993), La curva del eco (1988; segunda edición, en Madrid, 2008), Musgo (en México, 2001), La indefensión (en Nueva York, 2001; segunda edición, 2010), Sangrado (2006) y Plexo (en México, 2009). A su vez hay dos antologías de su obra Shakti (2005, selección, traducción al portugués y prólogo de Claudio Daniel, en São Paulo) y Ganga (2007, selección y edición de Andrés Kurfirst y Mariela Lupi, prólogo de Mario Arteca).
Su poética fue impregnada y capturada por el neobarroco. Al menos hay dos antologías Medusario. Muestra de poesía latinoamericana (1996, edición de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí, en México); Jardim de camaleões. A poesia neobarroca na America Latina (selección y traducción de Claudio Daniel, São Paulo, 2004) que señalan esta captura.
Si, como sostiene Roberto Echavarren, “(…) [l]os poetas de Medusario han sido llamados neobarrocos. Comprobamos en ellos una dispersión de escrituras. Nada parecido a una escuela, a la manera de Breton y los surrealistas. Nadie apuesta aquí a los métodos de experimentación de las vanguardias: supresión de la sintaxis, enumeración caótica, o cualquier otro procedimiento más o menos exclusivo. Nadie se vuelve prisionero de un procedimiento. En este sentido, la poesía neobarroca no tiene estilo. A veces se acerca al ensayo, un ensayo desordenado y visionario, como el largo poema Catatau de Paulo Leminski. Puede ser irónica, coloquial por momentos, metapoética por momentos. A diferencia de la vanguardia, la poesía neobarroca evita el didactismo utópico. A diferencia del “compromiso” de la vieja escuela – coloquialismo y propagandismo de tipo populista – no acepta un nivel medio de comunicación poética. No tiene miedo de volverse oscura o demasiado complicada.” (Echavarren, 2010: 9)
Tal como lo define Echavarren el neobarroco latinoamericano es una escuela algo atípica en la que caben “una dispersión de escrituras”, que “no tiene estilo” y que por momentos puede ser “irónica” o “coloquial” o “metapoética”. Echavarren recupera de la poesía de Jiménez la androginia, lo cual representa sin duda otra forma de la migración, otra forma de la extrañeza. Pero me interesa ciertos aspectos de su metadiscursividad. La sección “La impregnación” que abre Las miniaturas da una idea de esto:
“donde dijera, afilado, / cabellos, debiera resonar / caballos; donde imprecación, / quizá imbricación, aun / quizá invitación. desde la mano / hasta la mano, se reparte el cosmos:” (13)
En donde se señala la materialidad del texto pero también la resonancia de las palabras y el hecho de que el mundo está en las manos que escriben, que representan, pero esa representación está en permanente deriva: donde se cree oír cabellos se debe escuchar caballos, donde se cree decir imprecación, quizá debe haber otra palabra o tal vez una segunda, o una tercera: impregnación, que nunca aparece en el cuerpo del texto. El significado así está disperso, desplazado, impidiendo la captura de un referente o un significado concreto, impregnando la página con su sentido.
Por último, el tema de la voz, de la resonancia de las palabras, del cuerpo, de bailar y cantar los poemas no es un problema de los neobarrocos o simplemente es un tema de la poesía del siglo veinte y al parecer de este siglo también. Pero en la poética de Reynaldo Jiménez la voz está asociada no a la performance exclusivamente, al leer y hacer el poema con el cuerpo, sino a aquella vieja aspiración de la vanguardia por la que el arte debía estar atado a la experiencia vital, debía cambiar la vida.
Todas estas cosas hacen disfrutable la poesía de Jiménez y lo ponen en el centro de esta nebulosa que es la poesía latinoamericana contemporánea en la que su voz resuena singularmente.»
Lo que sigue es una entrevista que publicó la diaria en enero de 2011.
Poesía como puentes
Reynaldo Jiménez, entre el neobarroco y la vanguardia histórica.
El encuentro fue en el patio de la Facultad de Arquitectura una hora antes de que hiciera su intervención en el marco del festival regional de poesía Gusto Tuyo. Reynaldo Jiménez (Lima, 1959) practica una poesía que transita por la música, el baile, las artes visuales y otras disciplinas. Además de poeta (o tal vez porque es poeta), es un agitador cultural en Buenos Aires, donde vive desde 1963; durante 15 años llevó adelante el proyecto editorial Tsé=Tsé, construyendo puentes en la poesía latinoamericana y mundial. De éstas y otras cosas habló en una conversación intensa.
-Sigo escribiendo, como siempre, y armando estas cuestiones [sus performances], que también hago hace mucho con la incorporación sonora, los instrumentos musicales, ese diálogo con la canción. Aunque yo no canto, estoy en ese borde en el que el recitado y el canto se funden un poco, o eso me gustaría. También bailando los poemas, si puedo, si conecto. En el sentido de que escribo y no me doy cuenta, ya llegué a un lugar que me encanta porque en la época de Las miniaturas [1987] hasta 600 puertas [1993] era una lucha con el lenguaje, y ahora no le presto resistencia. Te lo digo en otros términos: la poesía para mí tiene que ver con lo espiritual, con la transformación de la persona (que no sé quién es) que uno llama yo y ese campo de experimentación también, o de conversación con el universo a través de eso, en las palabras, corporizando esa percepción del estar en la vida.
-¿Cómo inscribirías tu poética en la producción que estás viendo?
-Me encanta este momento de la poesía, a pesar de que parece que no existe más, justamente porque está mutando, se está convirtiendo en cosas que son otras formas, que es la poesía como esto que hablábamos de la mezcla… La poesía ya vivida, ya no solamente como una cosa literaria; esto me parece que se está extinguiendo en el sentido más convencional, más académico, en la repetición, en el esfuerzo por permanecer como literatura seria.
La impregnación
La obra de Reynaldo Jiménez es vasta: entre 1980 y 2009 publicó diez libros de poesía que impregna y es impregnada por otros lenguajes. En algunos de sus textos se incluyen fotografías de Pedro Cugnasco o Violeta Lubarsky; con ambos integró el grupo El Invitado Sorpresa, que combinaba en sus espectáculos rock, textos, proyecciones, vestuario, escenografía y teatro de sombras.
-En tu poesía hay ciertos lugares como el jardín y sus florecimientos.
-Son experiencias reales, porque yo laburé como jardinero unos cuantos años. 600 puertas también: parece todo muy apretado pero en realidad son experiencias que se transmutaron solas… A ver qué viene, a ver qué viene, a ver qué viene y ahí… Y luego buscar la composición, ahora con esos materiales y otra vez en esos equilibrios, las palabras y los fraseos, y los espacios intermedios; que sea más como un dibujo, y lo enfoco como un ideograma, particularmente 600 puertas. Yo no sabía que después iba a tener presbicia; en ese momento jugaba con el foco, ahora el foco ya no lo domino. Pero sí, ahí hay un movimiento de vaivén y de igualdad, de convivencia entre los posibles contrastes.
-¿Hay también algo con la voz y la música, que están presentes siempre?
-Son las ganas de estar cerca de las personas. El juglar, el trabajo del trovador; yo me siento en ese sentido medio antiguo. A veces para simplificar uno dice “performance” pero en realidad es algo ancestral. Yo quisiera, yo busco, la tribu permanentemente.
-¿Qué es lo que te interesa de la vanguardia histórica?
-César Vallejo, por ejemplo. Trilce fue el libro que me hizo entender algo de ese amor por la palabra. Estaba en mi casa y lo empecé a leer sin entender un carajo y lo volví a leer y a leer, y me encantaba no entenderlo, lo leía como si escuchara música. Y entonces empecé a escuchar la música de la palabra y a ver todo el trabajo de edición visual que hace también. Es como si vieras escenas, empezás a entrar en su código, en sus velocidades, y aparecen escenas. Vallejo está narrando, parece que fuera incoherente y no, hay pequeñas narraciones, hay pequeños cuentos, escenas que se concatenan, escenas familiares, como si cambiara el foco de la realidad, pero no es que desaparezca lo que privilegiamos cotidianamente, sino un trabajo como de edición visual, como si fuera algo del cine.
-¿Quién continúa esas búsquedas?
-Por ejemplo, un poeta peruano que se llama Roger Santiváñez, que trabaja con una especie de fusión, lo que él llama “Góngora y argot”: él mezcla, habla de la calle limeña o peruana con Góngora, con la métrica, con el Siglo de Oro, y con el bolero y con la canción popular y con el rock. Y como vive en Estados Unidos incorpora el inglés también de una manera muy “latina”, muy “ladina”, y pícara.
La cuestión del neobarroco
En 1996 la poética de Jiménez fue capturada por el neobarroco. Algunos de sus poemas fueron incluidos en Medusario: muestra de poesía latinoamericana, de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Echavarren define el neobarroco latinoamericano como una escuela atípica en la que caben “una dispersión de escrituras”, que “no tiene [un] estilo” y que por momentos puede ser “irónica” o “coloquial” o “metapoética”.
-La antología implicó ponerte en contacto con otras poéticas.
-Sí, gente viva o no, pero cercana en el tiempo, en Latinoamérica y Brasil. Ahí estaba Galaxias, de Haroldo de Campos, había unos fragmentos traducidos por Héctor Olea; también estaba Pablo Leminski, que es otro que me parece increíble. Por un lado no me gusta la etiqueta; por otro lado sí agradecí siempre esa inclusión, siento que hago cosas que están relacionadas, pero también tengo otras vetas que no están tan separadas.
-Bueno, el propio Echavarren afirma que no se trata de una escuela, que no hay un estilo neobarroco.
-En realidad está buenísimo que lo menciones, porque no es un problema con el concepto en Medusario de los ensayos de Néstor [Perlongher] o de Roberto [Echavarren], y todos los que colaboraron en esa especie de nave de los locos. Hay muchas cosas para contar ahí, son poetas alucinantes; Marosa [di Giorgio] es como un extremo de una estrella totalmente asimétrica, no hay otro que simetrice eso.
En las Galaxias
Además de leer su poesía, Reynaldo Jiménez presentó su traducción de Galaxias, de Haroldo de Campos, un trabajo arduo que sólo le trajo placer y aprendizajes: “Siento que no escribo en castellano rioplatense, pero ahora empiezan a aparecer simplemente cuestiones coloquiales que yo no sentía que tenía que poner, como que no las percibía en la textura del poema; eran cosas muy mías y ahora es como que ya no son mías, son como el lenguaje otra vez, de golpe es más incorporativo. Haroldo me ayudó, traducir las Galaxias me ayudó mucho”.
-¿Cómo fue ese trabajo?
-Mirá, ganas de entender qué corno estaba diciendo, de qué está hablando este pibe, o sea, aquella resistencia de Trilce. Pero vamos a traducir, es decir, no voy a comprender narrativas sino a entender etimológicamente las referencias -cuando dice esta palabra, ¿qué corno está nombrando?, ¿es el nombre de un lugar?, ¿de una persona?, ¿en qué lengua está?- para poder realmente entrar más en ese diálogo que igual me incitaba formalmente, plásticamente. Me parece que la presencia de Galaxias en Brasil, en el terreno del lenguaje escrito, representa un vínculo muy fuerte, un puente con lo que es la canción en Brasil y la danza, y por lo tanto la experiencia corporal de la poesía. Es súper intelectual Haroldo, es un erudito re grosso; murió aprendiendo los jeroglíficos para traducir los poemas de las escuelas egipcias, habiendo aprendido el hebreo, el japonés, el ruso, para traducir poetas de otros siglos, de otras culturas, que él quería traer a un portugués activo. Y por otro lado tiene un pie en la resonancia; de hecho grabó algunos poemas de Galaxias en un disco que le produjo Arnaldo Antunes, el primero y el último fragmento del libro, que son 50, con un sitarista. Tenía ese vínculo muy intuitivo con otras dimensiones, lo invisible que el oído permite acercar de algún modo, sólo por el oído se ve eso invisible, digamos, esa membranita de la intuición y, por otro lado, el tipo súper intelectual, estudioso. Podía dialogar con Octavio Paz y también escuchar a un mendigo en la calle e incorporar en las Galaxias, por ejemplo, lo que el mendigo cantaba y la descripción del instrumento que el mendigo había inventado, un instrumento que para él sonaba como música electrónica, con una lata, y eso lo cuenta en las notas del poema, es decir, esos puentes.
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