Afrouruguayos y dictadura: una memoria a construir

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By Estudio de Diseño ZKYSKY (Estudio de Diseño ZKYSKY) [CC BY-SA 4.0 ], via Wikimedia Commons

Buenos días para todas y todos,

Voy a comenzar celebrando esta instancia, en la que vemos plasmada lo que podemos denominar una acción de “políticas de la memoria”, entendiéndolas como las tareas llevadas adelante desde el Estado, la sociedad o en conjunto, para recuperar, poner en valor y hacer presentes las memorias de individuos y colectivos sobre lo sucedido en la vida pública.

Y lo que nos reúne hoy para trabajar, es una etapa dura y difícil de nuestra historia. Una etapa que lejos de haberse superado tiene sus efectos hasta nuestro presente y se mezcla con muchas formas de lo público hoy en día.

Las formas en que la violencia del proceso dictatorial se instalo entre nosotros, tiene su faceta mas terrible en el olvido y la indolencia con que este tema aún se trata en nuestro medio. Hijas de estos factores son la desvalorización del trabajo de tantas y tantos, por recuperar la paz que trae la justicia y principalmente en la continua sospecha sobre el compromiso político, llevado adelante sin búsqueda de redito ni revancha.

Pero quisiera detenerme en un aspecto que me toca de cerca, como es la construcción de la memoria de este periodo, desde las memorias de los afrouruguayos. Afectados por el racismo estructural que vertebra a nuestra sociedad hasta el día de hoy, el relato que se construyó desde la recuperación democrática, nos volvió a relegar (en un acto demasiado frecuente en nuestra historia), volvió a olvidar que allí estuvimos, que junto a otras y otros ciudadanos (nunca está demás recordar que somos ciudadanos) sufrimos los embates de la dictadura y que también participamos de los procesos de resistencia en pos de la recuperación democrática.

Y este olvido es doblemente injusto, porque como colectivo nos coloca en dos posiciones inadmisibles, la de los indiferentes o la de los cómplices.

Y no fuimos indiferentes en tanto muchos de los nuestros formaban parte de sindicatos, organizaciones sociales, grupos políticos o cualquier otra forma de organización, de las tantas que fueron arrasados por la furia dictatorial o de las que, como pudieron, se mantuvieron para resistir.

Menos aún fuimos cómplices, en tanto sufrimos los mismos destierros, la misma cárcel y tortura, sufrimos desplazamientos forzados en el territorio y a las ya precarias condiciones en las que vivíamos, se sumaron las generadas por los efectos nefastos del accionar de los dictadores y sus cómplices.

Este proceso de recuperación de la memoria, necesita detenerse a reflexionar sobre este aspecto; desplegarse e investigar sobre la memoria de los afrouruguayos, si acaso pretende que esta memoria se transforme en herramienta útil para todas y todos nosotros. Porque estuvimos allí y como muchos de nuestros compatriotas aún tenemos que hacer memoria para cerrar heridas, para recuperar la paz.

Si estamos dispuestos a llevar adelante esta tarea, debemos hacernos cargo de la fragilidad del material con el que trabajamos. De la necesidad de una escucha atenta, de suspender el reflejo que con que validamos el discurso en función de la posición social de quien lo enuncia.

Y de esto ya sabemos, si recordamos la construcción de la memoria del proceso dictatorial por parte de las mujeres, y las dificultades para encontrar una voz propia dentro de ese relato. Recordar el esfuerzo de las y los compañeros transexuales para dar voz a sus memorias dentro de este periodo y lograr a partir de dichas memorias una justa reparación. Federico Graña con respecto a esto señalo la necesidad de reparar a los “que por ser distintas también sufrieron una persecución”.

Y ser distinto en nuestra sociedad, que se sigue pensando como un continuo homogéneo blanco, parece implicar perder el derecho a la memoria.

Para terminar, voy a cometer una injusticia. Voy a nombrar solo a dos personas, dos afrouruguayos que sufrieron en sus vidas los terribles efectos de la dictadura. Dos afrouruguayos muy cercanos en mi vida y memoria.

María Angélica Silva Mariño, mi querida tía Lita, quien por años solo fue un nombre que mi familia casi susurraba. La dictadura la empujo al exilio en México. Lo efectos aún duelen.

José Gervasio Pereyra, el tío José, sindicalista y militante, alguien de quien aprendí mi amor por los libros y por quien también tuve que aprender una palabra, que siendo un niño no debería de haber conocido tan pronto: Proscripto. Su recuerdo sigue entre nosotros.

Hago votos entonces por más y más acciones que nos ayuden a no olvidar.

Julio Pereyra
Docente del Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes
Universidad de la República

 


Texto presentado en la Editatón Wiki DDHH Uruguay 2018, realizada en la Institución Nacional de Derechos Humanos el sábado 28 de julio de 2018.

Pintó candombe

Camino por Lomas de Solymar y me topo con el local de la Comisión de Fomento. Frente al edificio un ómnibus de RAINCOP oficia de Biblioteca y con qué nombre “Tota Quinteros”. Un cartel, escrito con tiza, anuncia las actividades: candombe, gimnasia, deporte, adictos anónimos y un largo etcétera. Agarro por la calle Cruz del Sur, siguiendo las instalaciones de la Comisión y en donde están las canchas de fútbol y básquet me encuentro con estos murales

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En el último post que le dediqué al arte callejero en 2015 decía que me mudaba a 25 km. de Montevideo. No sabía si me encontraría con la misma cantidad y calidad de arte urbano que hay en la capital.

Pues bien, un paseo por los muros de Lomas de Solymar alcanza para ver que si bien no es lo mismo, hay arte en las calles del balneario, además de pájaros y abundante vegetación.

Empieza el recorrido con este conejo fumeta.

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Sigue con una serie de muros dedicados al candombe y los afrodescendientes que me encantaron

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Las dos mujeres afro de estos muros son distintas pero ambas hermosas. La primera esconde en su cabello un cielo nocturno y estrellado. Los ojos cerrados la hacen soñar con el candombe. La segunda se descubre rodeada de colores.

Luego dos murales más, un hombre negro que mira desde el muro con firmeza, como para contar su historia.

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Al lado un dibujo más bien tradicional, de una comparsa con sus tambores y vestuario.

El recorrido termina con dos dibujos que no tienen que ver con la temática: un hongo y una especie de pez tocando el tambor, ambos en actitud algo pícara.

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Acá termina el recorrido por la calle Cruz de Sur. Espero encontrar más ejemplos para mostrarles cómo se pintan los muros acá en Solymar.

6 de noviembre de 2015

Me escribe Ricardo Klein: “Estuve vichando tu blog, y curiosamente en este post que hiciste encontré una obra similar de un artista de Barcelona (Pez, se llama)”. Leí una entrevista con el hombre y ahí pueden ver sus muros. Los peces de Pez tienen un aire de familia con este pez tamborilero. Acá Ricardo abrió un puente entre estos muros de Solymar y los muros de Pez regados por unas cuantas ciudades del mundo. Un crá Ricardo.

5 de marzo de 2016

Hoy ocurrió algo muy lindo. Se contactó conmigo a través del blog, Pablo Alejandro Cetrulo para contarme que los muros fueron pintados por integrantes de la Comparsa Candombe Arena. Su comentario me confirma que pintar estos muros fue un hecho colectivo en el que estuvieron involucrados artistas visuales, pero también gente a la que le encanta pintar. Ese esfuerzo colectivo le pone un poco de color al balneario. Los vecinos estamos agradecidos. Salú Comparsa Candombe Arena.

 

 

 

Habitar la frontera (sobre Enrique Amorim)

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La obra de Enrique Amorim es imposible de abarcar  en un post, por la enorme diversidad de registros discursivos, géneros literarios y temas que abarcó en más de 40 títulos. Hoy quiero detenerme en uno de sus textos más importantes –La carreta (1932)– porque como artefacto literario muestra un paisaje humano fronterizo y una idea de frontera que me parecen muy interesantes para las teorías de la cultura.

La antropóloga Rita Laura Segato denomina formaciones nacionales de alteridad a “las formas de ser otro producidas por la historia local” vinculadas a “los procesos de otrificación, racialización y etnificación propios de la construcción de los Estados nacionales [que] emanan de una historia que transcurre dentro de [sus] confines, y al mismo tiempo plasma el paisaje geográfico y humano de cada país” (28). Las formaciones nacionales de alteridad: “no son otra cosa que representaciones hegemónicas de nación que producen realidades”, es decir, tienen una performatividad, hacen cosas con las palabras, en este caso, hacen humanos con las palabras.

Creo que el proyecto de Rita Segato invita a pensar de qué forma las ficciones sociales de Enrique Amorim aportan a estas formaciones nacionales de alteridad y en qué medida pueden contribuir a reproducir y/o deconstruir esas formaciones nacionales de alteridad. En sus distintas vertientes el realismo decimonónico, como proyecto narrativo y estético, buscó dar cuenta de una totalidad social a través de un conjunto de personajes que fueron planteados como tipos que representaban a las distintas clases y grupos sociales. De este modo el realismo puso en circulación modos de clasificación que aparecen en la sociedad y que permiten hablar de un contacto entre los modos de narrar/clasificar con la formación nacional de alteridad planteada por Segato. Porque en algunos casos estas narrativas realistas resultaron exitosas, reproducidas hegemónicamente por el Estado a través de sus políticas educativas y culturales, generalizándose en la sociedad y haciendo lo social al mismo tiempo. Esto parece válido para la narrativa social y regionalista dominante en el siglo XIX y comienzos del veinte en Latinoamérica. En este marco es que leo la obra de Enrique Amorim.

El escenario geográfico que Enrique Amorim pone en juego en algunos de sus cuentos y novelas es la frontera, una frontera norte, lindera con el Brasil, que no necesariamente está unida a referentes concretos. A veces ese territorio es difuso y no siempre se identifica con pueblos o ciudades reconocibles en la geografía de Uruguay. Este elemento, la imposibilidad de identificar un territorio real, o al menos de desdibujarlo, no es menor y en parte es lo que hace universales muchas de las narraciones de Amorim.

Tampoco es posible identificar un tiempo, aunque se podría pensar que es anterior a 1904, en la medida en que se hace referencia a un líder revolucionario, escondido en la frontera, del otro lado, en el capítulo XIII de La carreta. Pero ese tiempo difuso tampoco permite identificar cabalmente los enfrentamientos entre blancos y colorados. En ese escenario geográfico-histórico-imaginario Amorim despliega un paisaje humano de alteridades múltiples (contrabandistas, prostitutas, trabajadores rurales, entre otros) que no siempre están en conflicto con los representantes de la ley (el patrón, el comisario) y que constituyen una parte importante de sus ficciones.

Otro elemento no menor es la vinculación entre estética y política en la obra de Amorim. Su preocupación por “los de abajo” responde a un imperativo ético, a un interés por representar al pueblo. No es posible desligar un sector importante de la narrativa de Amorim y de su sensibilidad como artista, de su compromiso con el Partido Comunista del Uruguay, al que se afilió en 1947 y con el que simpatizó desde antes de su afiliación. Qué vino antes, si su sensibilidad social hacia los sectores populares o sus convicciones políticas es como la pregunta sobre el huevo o la gallina.

En la representación de ese paisaje humano es importante señalar la presencia de un lenguaje racializador en el narrador, que deposita su mirada en el color de las pieles, en los orígenes étnicos de los personajes. Esto es particularmente importante para el análisis de La carreta. Desfilan por La carreta negros brasileños, mulatos, cuarteronas, indios, un turco, mestizos, habitantes de distintas fronteras, en algunos casos portadores de saberes como los yuyos, el sacrificio de animales, los rituales. La carreta explora la violencia, la magia, la irracionalidad, la vida en los márgenes, en la frontera, esta exploración por los arrabales de la racionalidad burguesa y su composición formal como novela, en una secuencia de fragmentos, parece recoger aspectos de la vanguardia histórica.

La reflexión teórica contemporánea sobre la frontera no empezó hace muchos años, hasta 1990 las fronteras eran pensadas como límites, como cierres ante la “contaminación” de los migrantes, es decir, eran pensados desde el punto de vista policial del Estado-nación que se defendía de distintas amenazas. La obra de escritoras como Gloria Anzaldúa, desde la frontera México-Estados Unidos, abrió una reflexión teórica sobre la frontera como espacio intercultural, como espacio de intercambios, de entradas y salidas. Una producción literaria amplia, en México, en Uruguay, en muchos de los países latinoamericanos, existe antes de esta reflexión teórica y muestra estos espacios porosos que son las fronteras, sus habitantes, su lenguaje, sus conflictos.

En ese marco la obra de Enrique Amorim ocupa un lugar destacado. Muchos de sus relatos habitan la frontera. Cuando se produce la separación de las quitanderas, la frontera es esa “aventura hacia el norte” que emprenden las mujeres lideradas por Matacabayo y Secundina. Es también la frontera que Chiquiño quiere alcanzar para conseguir trabajo y asentarse con Leopoldina. Es el refugio que no alcanzan los revolucionarios cuando intentan zafar de las tropas oficiales.

Pero la frontera es también la presencia casi permanente de Brasil, del límite con Brasil, de esas dos quitanderas (Rosa y Leopoldina), esas mujeres que aportan cierto grado de exotismo. Brasil está en la presencia del contrabando con olor a rapadura, ticholo, tabaco y caninha, en la feria popular que se monta alrededor de un circo venido a menos.

Hay dos personajes de La carreta que me interesa destacar: El negro Paujúan (Capítulo V) y El indio Ita (Capítulo VI). En el caso de Paujúan el narrador lo describe así:

A pocos pasos de la pulpería, próximo a un rancho de totora, manipuleaba un par de gatos barcinos un personaje llamativo. Vestía camisa roja, bombacha azul y alegraba su cabeza de negro motudo un chambergo de paja, cuya ala estaba unida a la copa por un broche dorado descomunal. Se llamaba Paujuán – acoplamiento de los nombres Pablo y Juan. Con una carcajada de loco atraía a los habitantes de los ranchos que no concurrían al boliche. Brasileño el sujeto, explicaba en una jerga pintoresca la utilidad de los gatos. La concurrencia, mujeres y niños en su mayoría, se mostraba incrédula. Paujuán presentábales las carreras de gatos y hacía un formal desafío a los felinos de “La lechuza”.

Hay dos elementos interesantes en la descripción de este “personaje llamativo”. Por un lado la mirada sobre las características físicas (las motas del pelo) y sobre la vestimenta, que con la “carcajada de loco” configuran la representación típica de los sujetos populares en la cultura letrada. El otro elemento interesante es “la jerga pintoresca” que no es más que la presencia del portuñol, que hoy busca ser reconocido como patrimonio inmaterial de la humanidad y que ya tiene una importante producción literaria. Amorim muestra esta realidad lingüística aunque no la deja pasar al plano de la lengua del narrador, queda siempre en la boca de Paujúan.

El otro personaje, el indio Ita es la expresión de la barbarie, del salvaje, cuando tiene relaciones sexuales con su mujer recién muerta. Pero Amorim no se detiene solamente en eso y también lo representa “con toda la fuerza de su raza”, dice el narrador, cuando debe enfrentar ese duro momento. Ese sujeto aparece como un yuyero, curandero, portador de un saber que lo hace ser reconocido en esa región fronteriza.

En estas dos representaciones hay una cierta perspectiva paternalista, deudora en parte de las categorías raciales coloniales, pero a su vez hay un artefacto literario que muestra una frontera imposible de ver desde la capital-puerto. Un paisaje humano habitado por prostitutas, maricas, afrodescendientes, curanderos, peones, contrabandistas. Sobre ellos pone la mirada el narrador de Amorim, en tercera persona, tomando distancia pero sin juzgarlos.

En un cuento publicado en el diario El popular, que Rama recoge en su antología de Amorim, “Milonga me llaman” (en 1958) el autor construye la voz de un subalterno, un artista popular, y lo pone a hablar con sus propias palabras. Esto constituye un cambio respecto a La carreta y a toda la obra de Amorim. Un cambio que se da al final de su vida, el escritor muere en 1960, que implica empezar a experimentar con la primera persona, desviándose de la estética realista más tradicional. Allí está la novela La desembocadura (1958), en la que Amorim plasma esta novedad formal con mayor fuerza. En “Milonga me llaman” se concentran aquellos rasgos de la cultura popular de La carreta (el cuerpo, la risa, la exageración) que ganan espesor y contenido crítico al formularse en primera persona.

Un amigo de Amorim, decía que un clásico no era un libro con tales o cuáles características, sino “un libro que las generaciones de los hombres, urgidas por diversas razones, leen con previo fervor y con una misteriosa lealtad”. Esta definición de Borges comprende la la obra de Amorim, que invita a ser leída por nuestras urgencias presentes con fervor y con lealtad.

Zumbi dos Palmares

En mayo de 2010 fui a Bahía a un evento iberoamericano.

La reunión se hizo en el Museo de la Misericordia, en el medio del barrio histórico. Caminando por ahí encontré este monumento en homenaje a Zumbi dos Palmares.

 

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El Estado lo puso allí en 2008 (al pie del monumento están los logos del gobierno federal y el Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional-IPHAN).

De algún modo el monumento nacionalizó a un héroe de la comunidad afrodescendiente en Brasil, símbolo de la resistencia a la esclavitud y líder del quilombo de Palmares, una organización de asentamientos de esclavos escapados y otros grupos sociales, que durante casi dos siglos frustró varios intentos de represión y eliminación por parte de distintos imperios.

Los historiadores y antropólogos de Brasil estudiaron el quilombo de Palmares como ejemplo de la resistencia a la sociedad esclavista y al proceso de aculturación, como reducto de África en tierras americanas o como expresión y antecedente de la lucha de clases en Brasil.

Hacia fines de la década de 1990, la arqueología hizo un gran aporte analizando restos de la cultura material hallados en el asentamiento de Macaco, capital del quilombo Palmares en donde hay una estatua dedicada a Zumbi muy anterior a la del Estado. El hallazgo de cerámicas indígenas, entre otras cosas, abrió la hipótesis de una mayor presencia de los pueblos originarios en el quilombo y la posibilidad de una mezcla mucho más intensa de lo que se consideró históricamente. Pueden leer algo de los resultados de esa investigación en este artículo de Pedro Paulo A. Funari, co-director del Proyecto Arqueológico Palmares, publicado por la revista de la Universidad de San Pablo en 1995.

En la década de 1990 nació también la banda Nação Zumbi que homenajea a Zumbi y al Quilombo de Palmares. Va un clip de la canción “A cidade” uno de los primeros éxitos contenido en su primer disco Da lama ao caos (1994).