El banquete telemático de Federico Klemm

Klemm

 

La indagación en el género videíto, sobre el que hablé en un post anterior, me llevó estos días a prestarle atención a Federico Klemm, uno de los personajes que menos entendí en mi adolescencia, asociada como estaba su figura a los chistes de Tinelli y a los remixes humorísticos de “Perdona nuestros pecados”.

Klemm en esa época era para mí una especie de monigote bizarro que, lookeado de manera estrambótica, decía frases absurdas sobre arte en un remoto programa de bajo presupuesto de un canal de cable.

Recién estos días, cuando vi por primera vez programas completos de “El banquete telemático“, me di cuenta de algunas cosas que antes no había notado. En primer lugar, el estilo de producción clase B del programa (la mala calidad de la grabación, la gente que se cruza en los planos, las equivocaciones del conductor) no concuerda con la escenografía, que en cada emisión suele incluir obras originales de los artistas más importantes del siglo XX, es decir, obras que pueden costar millones de dólares. La extrañeza que causa esta discordancia aumenta cuando uno empieza a notar el uso extravagante de la cámara (planos torcidos, movimientos inesperados), el vestuario completamente desquiciado y la incorporación de efectos especiales rudimentarios como la distorsión del color de pelo de Klemm.

El mismo Klemm refuerza todo lo anterior con gestos exagerados e imprevisibles. Y sin embargo, lo que uno escucha a lo largo de los veintitantos minutos que dura el programa, cuando habla sobre Joseph Beuys o sobre Andy Warhol o sobre Cindy Sherman, es un discurso perfectamente articulado, que trata sobre la importancia de esos artistas y de las corrientes en las que ellos estaban metidos, con una fuerza expresiva y un poder de síntesis asombrosos para un programa de televisión. Cada tanto, eso sí, mete un final de frase inesperado, como si le gustara jugar a mantener la tensión argumentativa durante un rato para después frustrarla cambiando los niveles del discurso. Así, de repente aparecen, sin sentido y con total naturalidad, referencias a Maradona o a noticias de actualidad o al imperio romano, referencias que parecen tener la función de descolocar al televidente, como si el contraste de estas referencias alocadas con los argumentos previos ayudara a captar, por oposición, la conexión precisa que estos tenían.

Hay más. Está la participación especial de Charlie Espartaco, un crítico de arte que, a diferencia del Klemm histriónico, maneja gestos sobrios y argumentos pausados, pero cuyo vestuario siempre incluye un rasgo estridente y fuera de lugar, como si estuviera pensado por la misma mente de Klemm, o como si el propio Klemm lo hubiera vestido. Probablemente lo que más llama la atención del look de Espartaco es que usa las señas de vejez (por ejemplo, su melena gris semipelada) en una estética propia donde el objetivo no consiste en parecer más joven sino en destacar y estetizar los rasgos de viejo.

En un momento del capítulo sobre Warhol, Klemm pasa sutilmente de los comentarios acerca del pop art, la modernidad y la posmodernidad, a una justificación teórica de su propia propuesta estética: “Cuando me preguntan si soy el Andy Warhol argentino, pienso que la conducta que adopto frente al medio televisivo puede determinar un mensaje que se traduce en términos de comunicación (…) En mi caso personal, habría una conexión imprevista que partiría de la idea de la voz como persona o máscara, trasladando mi operatividad artística y performativa a través de imágenes donde aparece una visualidad plástica y fotográfica puesta de una manera no convencional”. Y más adelante: “Es en el acting (…) donde se concibe una sucesión infinita de situaciones que llevan a la renovación planteada por el programa en el cual me permito tener un fuerte protagonismo. Nadie puede sustraerse a la fuerza de atracción de los medios de comunicación.”

 

Otro de los recursos que usa Klemm en su programa es la mímesis. El vestuario, la voz y los propios gestos suelen tener una vinculación directa con los artistas y los temas de los que trata cada programa. Pero lo que en otros conductores habría podido leerse como una mera teatralización o imitación, en el caso de Klemm adopta una forma más profunda. Cuando al hablar de Joseph Beuys se pone sobriamente un pantalón gris y una camisa blanca (en lugar del traje dorado que usa en el capítulo sobre el kitsch), no parece solamente estar ejemplificando con su vestuario el uso que Beuys hace de los climas y los colores, sino más bien parece que Klemm hiciera un esfuerzo por apropiarse de la fuerza vital de Beuys, del propio espíritu de Beuys, para hacérselo vivir con todo el ímpetu posible a sus espectadores.

Un efecto parecido logra Klemm al interactuar en cada plano del programa con las obras de los artistas. Su discurso suele generar sentido no solo por la articulación de ideas, sino por el diálogo que plantea con las obras entre las que camina y gesticula. Aquí es donde uno puede ver de nuevo que el uso de la cámara no es para nada ingenuo, sino que cada plano tiene una composición y que esa composición no es meramente decorativa sino que está siempre al servicio del mensaje. En esa obra maestra que es el capítulo sobre Warhol, hay una parte donde Klemm, parado delante de la obra de Warhol que reproduce la última cena de Leonardo, cuenta la anécdota de la exposición original donde esa obra fue exhibida, en la cual Warhol buscaba sinceramente encarnar la cultura cristiana y recuperar su legado, pero la gente, más que apreciar la exposición, había ido para ver a Warhol en persona. Esa historia, contada por Klemm (quien eligió ser él mismo encarnación de Warhol), no puede ser más inquietante, dado que uno como espectador tampoco está mirando la obra que hay atrás de él sino que no puede dejar de sentirse fascinado por su personaje.

Este tipo de juegos y trasposiciones son constantes a lo largo de los distintos programas. Algo similar, aunque quizás un poco más obvio y menos perturbador, sucede en el programa sobre el kitsch (que por otra parte es una clase magistral sobre el tema), donde Klemm constantemente pone en relación lo que dice y lo que es.

Quizás la diferencia más grande entre Klemm y un personaje como el de Marta Minujín es que, mientras en Minujín uno puede disfrutar de la simpleza ingenua, infantil y grandiosa, en Klemm lo que parece simple y pueril va creciendo hasta alcanzar niveles de complejidad removedores. Eso es lo que hoy puede uno agradecerle: haberle dado a la televisión, de forma oblicua, oculta atrás de su apariencia bizarra (quizás era esta la única manera en que su mensaje podía estar presente en la televisión), un espacio para pensar. Y haber hecho, al mismo tiempo, de cada programa una obra en sí misma.

Jorge Gemetto

Publicado originalmente en el blog del autor: Axaxaxas mlö.

Comunidad abofeteada (sobre “Ambidiestra” de Anaclara Talento)

A mi me parecía que le pegaban más de derecha que de izquierda (10 a 5, ganó la derecha). Al final tenía razón. Pero el chiste no importa, porque le pegan por derecha y le pegan por izquierda. Así está el artista cuando pide libertad. Le dan para que tenga.

Cuando llegué al Subte para ver la muestra colectiva Perfiles políticos sabía que estaba la obra “Ambidiestra” de Anaclara Talento. A medida que me iba internando en la sala XL, empecé a escuchar una música familiar. Era la versión corta del himno nacional, la banda sonora de los actos patrios en el patio de la escuela. Al fondo, en una habitación negra, una pantalla me enfrenta a la imagen de Anaclara Talento. Fundido en negro. Empieza otra vez el himno. Aparece ella. Cuando canta el coro y luego el solista, aparece la letra de Francisco Acuña de Figueroa como si se tratara de un karaoke o un video clip con traducción simultánea. Pero no. Es la letra del himno, a secas. El lenguaje neoclásico, con el que fueron imaginadas casi todas las naciones de América Latina en las primeras décadas del siglo XIX, y el lenguaje audiovisual contemporáneo. Una mezcla extraña.

Uno está obligado a ver la obra de parado, como si se tratara de un acto escolar, como si repitiera ese ritual que actualiza nuestra fidelidad a la nación, los lazos de camaradería horizontal, la pertenencia a un “nosotros”. Pero el ritual se corta. Cada vez que la palabra “libertad” debe aparecer en la pantalla Anaclara Talento es abofeteada por una mano anónima. ¿De quién es esa mano? ¿Somos nosotros? ¿Los buenos ciudadanos? ¿Los partidos políticos? ¿El patriarcado? ¿Quién carajo le pega a Anaclara Talento?

Nunca vemos en la pantalla la palabra “libertad”, en su lugar, entre corchetes, casi simultáneamente, se nos anuncia qué mano dará el golpe. Durante los cuatro minutos y pico que dura la versión corta del himno nacional, la artista es abofeteada. Somos cómplices de la impunidad con la que se la golpea. Porque es la propia Anaclara Talento la que aparece en el video. Ya vendrán las reflexiones sobre el artista como tema del arte contemporáneo o sobre la asfixiante atmósfera represiva en la que viven los artistas en los Estados-nación.

Pero no voy a ser yo. Mi cabecita se fue con Benedict Anderson porque el hombre define a las naciones como artefactos culturales, como comunidades políticas que se imaginan a sí mismas como limitadas y soberanas. Y agrega que aunque sean un artefacto, como una novela o una obra de arte, eso no quiere decir que sean falsas o ilegítimas, el asunto para él es el estilo con el que son imaginadas. Esta idea de Anderson es muy persuasiva y uno siempre está tentado a pensar así. Anderson habla también de la “camaradería horizontal” y la noción de un “tiempo de la nación” homogéneo. Porque, según Anderson, cuando uno abre el diario en cualquier parte del mapa, uno se imagina como formando parte de una misma comunidad, en un mismo tiempo histórico.

Pero “Ambidiestra” coloca la violencia en ese espacio común que es la nación. Ese himno que nos une (quiere unirnos) a todos bajo la misma bandera, en cualquier parte del territorio y del mundo, que a todos nos emociona con la misma intensidad, puede ser también, ominoso, puede albergar en él una violencia anónima, impune. Así como chocan el lenguaje audiovisual y el himno neoclásico, también chocan la idea de nación y las bofetadas.

“Ambidiestra” sostiene que hay una forma de vivir en la nación que es incómoda, que no genera consenso, que no nos hace querer ser parte. Esa incomodidad (del artista, de la mujer o de quien disiente) es dicha en el lenguaje de la nación, simbolizada con su imaginación neoclásica pero mutilando su vocabulario liberal.

Fundido en negro en una habitación negra. Unos segundos para sentirse incómodo en suelo uruguayo. No hay celeste, no hay sol, nadie borda una bandera nacional. La cita al himno en “Ambidiestra” desmonta el símbolo patrio, lo rarifica, al punto de incomodar. Me voy antes de que empiece de nuevo, a mis espaldas suenan los primeros acordes del himno. No quiero seguir la letra.

Yolanda Domínguez, en respuesta del colectivo

08_Fashion-Victims_Yolanda-Dominguez

Por Cristina García.

La mujer y sus múltiples caras, íntimas y sociales.

El blog de Yolanda Domínguez es un laberinto en el que es fácil, demasiado, perderse para tratar temas que se inician desde lo femenino.Sobrio y funcional. Lo suyo no necesita de adornos. La realidad  no necesita una limpieza de cara. Demostrando dos premisas fundamentales : acción inmediata, urbana y compromiso.

Su condición de mujer y artista acaban por coronar sus manifestaciones a pie de calle, sinceras y meditadas pero en las que el impulso como chispazo final, es la mecha del experimento.

Sus ocurrencias giran como satélite en círculos concentricos remarcando que las acciones colectivas que se generan son supervisadas por el individuo pero sin olvidar al colectivo como ente poderoso.
La acción anónima es el fuelle o contrafuerte que impulsa cada trabajo. El gesto del grupo, la fuerza de la entidad son pieza clave. Domínguez, con…

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