En noviembre de 2023 el artista Luis Camnitzer estuvo en Montevideo para presentar su nuevo ensayo Manual anarquista de preparación artística de la editorial Cruce, un sello que trabaja en las dos orillas del Río de la Plata. El artista fue uno de los disertantes centrales en la conferencia anual del Comité Internacional de Museos de Arte Moderno (CIMAM), que este año se realizó en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. En su nuevo ensayo, escrito a modo de manifiesto, Camnitzer vuelve a cruzar fronteras y a presentar nuevos desafíos para el arte contemporáneo. La editorial acaba de anunciar en su cuenta de Instagram que el libro se agotó y que habrá más novedades sobre Camnitzer pronto.

No es frecuente encontrar un artista que además de hacer, reflexiona y escribe sobre el arte. En Uruguay ya publicaste Didáctica de la liberación (Hum, 2008), con ensayos polémicos como el capítulo dedicado a las acciones del MLN-Tupamaros consideradas como performances artísticas. Mi primera pregunta tiene que ver con cómo conjugás estas dos vertientes, hacer y escribir.

Bueno, yo soy un artista, pero lo digo no como cosa presuntosa, sino con cuál es la escala de valores que utilizo para decidir si algo va o no va y eso viene del arte. A veces me meto con un problema sociológico u otra cosa, y es como artista, no para que me digan: “Ah, mirá qué buen o mal sociólogo es”. Y en ese sentido para mí el arte no es una actividad, lo fue, porque venimos de esa educación, pero destilando y rompiendo frontera, que es lo que más me gusta, en realidad estoy trabajando con conocimiento y no con materiales, y ahí entra todo. Creo que el lujo, entre comillas, que se puede dar el artista es el de ser un generalista ignorante. Eso permite que, aunque improvisas en las especializaciones, pero no se trata de competir con las especializaciones, sino de tener una base crítica genera integralista, con la cual puedes ubicar las cosas en un contexto, que varía de persona a persona, pero para mi es un problema de distribución de poder. Para mí el arte es más un resultado que proviene de una filosofía visual que un resultado artesanal. Una de las grandes luchas que tenemos, desde el siglo pasado, los que estamos manejando arte conceptual y conceptualista, que para mí son dos cosas distintas, es tratar de poner a la artesanía en el nivel que le corresponde, que es el del empaquetar algo de forma agradable, un regalo, darle un envoltorio pero manteniendo el foco en lo que va dentro, y no puramente en la producción de la apariencia.

¿Cuál es la diferencia entre arte conceptual y conceptualista?

El arte conceptual es un movimiento o un ismo hegemónico, lo ubican entre 1965 y 1975, y todo lo que estuvo antes es protoconceptual y todo lo que estuvo después es posconceptual. Para mi todo eso es muy artificial y muy maligno además, porque deja afuera a gente. Yoko Ono para mi, que no me interesa en el día de hoy, pero las obras que ella hacía a principios de los 60 eran interesantes y eran conceptualistas, pero si lo hubiera hecho 10 años después, era una artista conceptual y eso es ridículo. Lo otro es que el arte conceptual al desmaterializar, sí se desligó de cantidad de basura mental. Pero la búsqueda en el fondo, desde mi punto de vista, era espiritual, era encontrar el nudo espiritual del arte y era casi místico y claro, el nudo por lo menos, no es descriptible. Y se quedaron, y yo no me excluyo de esto…

¿O sea vos te ubicás en esa categoría?

A mi nunca me gustó la categoría y siempre trate de esquivarla y el grupo que trabajamos juntos, que era mi ex mujer Liliana Porter y José Guillermo Castillo no queríamos que nos llamaran conceptuales, sino contextuales. La diferencia es importante porque en el fondo, y es lo que pasó con el conceptualismo, en la periferaia y particularmente en América Latina, no excluyó el material, sino que lo puso en relación al contexto. Además el contexto actúa como caja de resonancia, que amplifica lo que ponés y se trata de esa relación. Entonces el conceptualismo es en realidad una estrategia y no un ismo y esa es la diferencia.

Yendo ahora a tu nueva publicación, quería preguntarte ¿Por qué anarquista?

Lo que pasó es que me invitaron a mandar algo para una parte satélite de la Bienal de La Habana. No me acuerdo bien, pero escribí el asunto, era más corto, un par de páginas. Y claro, a mí me interesa el poder, desde un punto de vista anarquista, todo eso es claro. Y la relación del anarquismo con la revolución cubana siempre fue un poco conflictiva, por ambas partes en Cuba. La Federación Anarquista Uruguaya creo que fue una única que endorsó la revolución cubana en su momento, cosa que dudo que los cubanos hayan entendido. Pero fue una picardía, meto la palabra anarquista en Cuba a ver qué pasa.

Es algo lúdico…

Sí, pero refleja lo que es. Para mí el arte es una forma de analizar los órdenes, subvertirlos, mezclarlos, buscar órdenes “ilegales” y con eso restablecer una frescura cognitiva y ya hoy yo me considero un trabajador del conocimiento y no trabajador del arte en términos tradicionales.

Me pareció interesante tu reflexión sobre el artista como sujeto político y como sujeto en la sociedad porque también tiene que ver con el poder y con el orden. Hablás del desarrollo de la conciencia, de activar la creación de los otros, la cuestión del artista que cree que tiene “coronita”, porque hay todavía creo en el mundo del arte esta idea del artista como una clase de sujeto privilegiado…

Ahora en el Congreso del Museo de Arte Moderno [de Buenos Aires] una ponente que habló de los museos y del público y de los compromisos. Todo correcto nada nuevo no correcto, nada nuevo, pero correcto, pero la imagen que puso es, no sé, de 160 artistas que están presos. Y bueno, sí, verdad, es lamentable, no debería estar presos, no tengo problemas con eso. Pero qué pasa con los miles y miles y miles que no son artistas. Eso ahí me parece problemático. Cuando Ai Weiwei fue encarcelado, presuntamente por desfalco de impuestos. Fue un escándalo de casta. A un grupo reducido de intelectuales les preocupa eso, que un vocero fuera perseguido. Y sí estuvo mal que lo persiguieran, pero porqué es más importante que Juan Pérez. Digamos, asumiendo que tenga la estatura merecida, no es él como persona lo que estamos discutiendo, si acaso es que una voz que puede ser importante está acallada, pero no es porque es un artista es una voz que es importante, pero volvemos a la contribución al conocimiento. Ahí a mí me parece que lo importante no es la autoría, y para mí el último paso del éxito es llegar a la anonimato.

Y ¿cómo te ha ido con eso?

Por ahora no soy anónimo, no llegué todavía

Porque alguno de tus colegas no deben estar muy contentos o la crítica…

No sé. Tampoco soy un excéntrico.

Volviendo a esta cuestión del del artista y del lugar del artista vos ahora me decías “yo me siento cada vez más un generador de conocimiento” ¿Qué quiere decir?

Pasó algo, me invitaron a un panel durante la pandemia. Era un banco chileno, pero yo no sabía que era un banco, pensé que era una fundación incipiente, sin medios y me invitaron a participar de una mesa redonda sobre arte y educación y cuando pregunté por el honorario me dijeron “ah, no, nosotros esperamos que todo el mundo lo haga gratis”. Y dije, bueno, por lo menos me giran un dólar a mi cuenta bancaria, porque soy un trabajador del conocimiento, o sea, ahí surgió esa idea. No quiero sentirme explotado en mi trabajo, y mi trabajo es sobre el conocimiento. Y esa frase me surgió ahí, por la situación, no lo había pensado y después me enteré que era un banco, un banco de vanidad, un tipo que inventó un banco no sé, para lavar su dinero, qué se yo, que me enojó más. Si hubiera sabido de entrada hubiera sido otra estrategia o armar escándalo.

Pero de cualquier manera, me di cuenta que con eso le daba en el clavo. En realidad no era un problema de artesanía o de producción, que toda mi vida estuve rompiendo fronteras al respecto y que lo que me interesaba era qué contribuía al conocimiento, no en términos de dar más conocimiento, sino de ayudar a la gente a busar conocimiento. Dentro de eso, por ejemplo, la ignorancia, que siempre es negativa, de golpe no, ese es el campo en el que vamos a nadar, buscando y no encontrando, pero que es fascinante, que es un campo abierto y que el arte en realidad es ahí donde se maneja, se maneja en ignorancia. Entonces todo empezó a traducirse en términos de conocimiento y ya no de otra cosa. Así que tengo que agradecerle al banco. Entré a la Escuela de Bellas Artes acá a los 16 años a estudiar escultura, sin tener idea de qué es el arte y empecé a copiar yesos romanos y cosas por el estilo. Entonces me fui entrenando como escultor académico y después saqué una beca a Alemania para estudiar escultura. Y ahí en Munich un día con compañeros fuimos a un taller de grabado y mientras esperaba escarbé un pedazo de linóleo y me interesó y el tipo a cargo del taller, super bueno, cosa que todavía lo tengo en la memoria y entonces me metí más y más en grabado, entonces de escultor pasé al grabador cuando volví a Montevideo. Y bueno, al par de meses saque el premio de la Academia, entonces pasé a grabador. Después fui a Nueva York y tuve bastante éxito como grabador, pero el grabado me aburría. Iban siendo cada vez más grandes y saqué un premio internacional y dije “esto no es el resto de mi vida”. No había riesgo, yo empezaba a grabar a la mañana terminaba a la noche.

Entonces, tuve una crisis, estuve un par de meses no sabiendo qué hacer y de golpe percibí, si yo describiera las cosas en lugar de ir por todo ese trabajo artesanal sería más rápido, más barato y además la obra se generaría en la mente del lector y no quedaría encerrada en el objeto ¿y por qué? ¿Por qué hay una separación entre arte visual y arte literario? Si al final estaba hablando de creación, aunque no lo racionalizamos. Ahí pensé las bibliotecas son de los ciegos y las escuelas de arte de los analfabetos. Era otra frontera para romper y eso fue en el 66. Entonces empecé a describir situaciones visuales con la mayor precisión posible y eso fue mi entrada a lo que se llama arte conceptual, pero era un problema visual, no era por Saussure. La conclusión real fue yo no soy un grabador, y la del grupo, no somos grabadores que queremos hacer arte, sino que somos artistas que usamos el grabado. Empezás a ver, por qué el grabado tiene que ser plano, por qué tiene que ser sobre el papel. El concepto es ¿querés hacer una edición o querés hacer un original? Todo eso cambió la perspectiva.

Entonces siempre fue paso por paso romper una barrera impuesta que la habíamos ido aceptando sin cuestionar. Y después como artista ¿por qué tengo que hacer cosas que se llaman arte? ¿por qué la palabra arte no puede explotar y abrirse? Y eso, como siempre me había interesado la educación, ya desde acá, desde los 18 años, cuando la Asociación de Estudiantes de Bellas Artes (AEBA) había desaparecido porque todo lo que estaban metidos en eso pasaron a hacer la Comunidad del Sur, Gonzalito, el escultor Armando González [Ferrando], que era el profesor, un día dice: “¿Cómo no tienen una asociación de estudiantes? Andá, organizala”. Así terminé siendo secretario de la AEBA y fue el año que entramos en la universidad, o sea, todo cambió gracias a eso y la generación de la comunidad del Sur digamos para simplificar, ya había empezado a trabajar en los planes de estudio, y eso me llevó a interesarme más. En realidad la visión educativa para mí estuvo clara mucho antes que la visión artística y llevó una década hasta que se encontraron.

Bueno, pero el planteo del texto también va en ese sentido ¿no? Qué significa la profesionalización del artista, qué significa aprender a hacer arte ¿cómo ves esa relación? Ahora me acabas de contar un poco el origen de eso, pero se mezcla también con la reflexión sobre el mercado, lo de prepararse para el mercado.

Y bueno, si haces objetos automáticamente son comerciables. Si hacés ideas, a lo mejor te brinde un empleo, pero no hay una transacción. A tanto el peso de la idea ¿no? Hay también un problema de autoría. Mientras una cosa o una idea es atribuible a un autor queda atada al autor e impedís que entre en el consenso colectivo. Entonces tenés ese dilema, dónde querés que quede, en la autoría o en el dominio público, es un tema que en las escuelas no se toca y que no te digo que uno esté mejor que el otro es una decisión personal, pero por lo menos hay que enfrentar al estudiante a que decida y qué significa uno, qué significa otro y a veces hacés las dos cosas, yo hago las dos cosas. Pero la la idea de que el arte es conocimiento a mí me facilita el integrarlo con la educación, integrarlo con la política, y entonces elegir la actividad mejor para implementar lo que yo creo.

Leyendo tu texto pienso que se puede sacar la conclusión de que hay una posibilidad emancipatoria en el arte, del público y del artista y del público. Ya hablamos del artista, pero ¿cómo lo ves en relación al público?

Un museo es una iglesia ¿no? Bueno, no podés hablar en voz alta, no podés tocar cosas, pero en términos de poder quiere decir que el objeto que te muestra o la situación en la que te pone primero te es presentada y segundo es autocontenida, o sea, el poder está dentro de los límites de la palabra arte y el público que no es artista, que está ahí para consumir ese poder y es ahí donde está la pregunta ¿está bien eso o no? Y, de acuerdo a tu ideología, a dónde estás, está bien o mal.

Para mí está mal. Una vez mencioné que las escuelas de arte en realidad te enseñan a hacer iconos, no son escuelas de artes sino escuelas de íconos. Cosa que significa que inmediatamente estás al servicio de una estructura de poder que ya está definida y que no te permite desafiarla, porque si la desafiás demasiado te salís de la palabra arte y quedás afuera. ¿Por qué tenemos un grupo muy pequeño con el título de artista que monopoliza la actividad icónica y tenemos una inmensa mayoría que tiene que consumir?

Y cuando hablas de lectoescritura en la escuela, no pensás que vas a escribir para competir con Borges sino para funcionar. No solo en términos de conseguir empleo, porque si sos analfabeto no te dejan, sino también para crear un orden y entender un orden. En general se habla primero de leer y después de escribir. O sea, primero el consumo y después la generación de cosas. ¿Por qué si eso funciona en términos de lectoescritura, no funciona en términos de organizar el universo con cosas que suceden entre las palabras? ¿por qué solamente un grupo reducido puede hacer eso? Es una situación totalmente antidemocrática, antipedagógica y excluyente, estratifica básicamente el conocimiento. “Tenemos que arreglar esto, hagamos más arte para el pueblo”, que quiere decir ampliemos la base de consumo, o si no, mostremos arte del pueblo.

Todo el mundo está de acuerdo en que es cultura popular y no está al nivel de la cultura alta, pero por lo menos mostramos que somos tolerantes. Pero sigue siendo básico. Y la noción de que hagamos arte con el pueblo, o sea, borrar el límite, esa no se menciona. Se trata de eso, siempre va a haber, de acuerdo a la escala de valores que uses, arte mejor y arte peor, pero eso es un subproducto posterior que no tiene tanta importancia. Lo que tiene importancia es la liberación de la imaginación. Ahora tenés todo un sistema educativo, que no es nuevo, que viene del siglo XVIII, pero que cada vez más potentemente ofrece lo que se llama STEM [ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas, por su sigla en inglés]. Cada vez más enfatiza la aplicabilidad de la educación y no la imaginación, y cuando lo convierten en STEAM, agregan Arte, es para enriquecer el proceso de aplicabilidad y no para liberar la imaginación. Entonces el corte de las humanidades, el corte de arte en el currículum, el increíble corte de filosofía que por suerte se paró, o hace unos años el ministro de Cultura de España, Ignacio Wert dijo “Tengo que sacar el arte del currículo porque es una pérdida del tiempo” o algo por el estilo.

Pero te vas a la Constitución de Estados Unidos de 1788 hablaba de proteger a las ciencias y a las artes útiles, las inútiles no se mencionaban, las inútiles son donde imaginás. En un país que todavía estaba incipiente, que estaba más preocupado por agarrar territorios y afirmarse está bien, el arte no era tan importante, se entiende. Pero eso llevó luego al Sputnik, y Estados Unidos se asustó que los rusos circularán cohetes por ahí y entonces hay que acentuar la tecnología y a las humanidades no tanto. Es un proceso de largo tiempo, pero que ahora con la formulación de STEM la hipocresía desapareció. El arte es para que lo paguen los filántropos, los cuales entonces pueden censurar, decidir qué es lo que bueno, qué es lo que es malo. En este momento retirando fondo, por ejemplo, en base a lo que está pasando en Gaza, entonces si vos abrís la boca o haces algo a favor de Gaza, hay un nuevo macartismo, terrible y bueno la gente se va asustando y dice “está bien, hagamos cosas que sirvan, arte útil”.

Teniendo en cuenta lo que está pasando con las tecnologías ahora, la capacidad de generar imágenes que tenemos ¿cómo lo ves vos? Porque está bien, hay grandes compañías, pero es verdad que los “no artistas” también tenemos más en la mano la posibilidad de crear imágenes.

Creo que los artistas tenemos que tomar muy en serio eso. Y realmente definir qué es lo que tenemos que hacer. El arte se redefine. El asunto es que la inteligencia artificial se basa en lo predecible y el buen arte se basa en lo impredecible. Mientras la tecnología no logre tener digamos esos mecanismos, tener autoconciencia, y sea nada más que una acumulación casi infinita de operaciones predecibles, son impredecibles para nosotros porque nuestra computación mental está limitada y la máquina no. Ahí es como cuando cambió el mundo con la fotografía. Los realistas se asustaron, pero en realidad gracias al impacto y eventualmente a entender que la fotografía en realidad está documentando y el realismo estaba buscando otra cosa, liberó a la pintura y apareció Manet, apareció el impresionismo, aparecieron cantidad de otras cosas reajustando su propia definición. Y eso lo vamos a tener que hacer, va a ser doloroso, va a ser difícil, pero yo pienso que el futuro del arte va a ser muy distinto, va a ser arte como conocimiento, arte como imaginación. ¿Cómo logras ganarle a la Inteligencia Artificial? en términos de tocar lo impredecible, en términos de lograr un código incluso que la inteligencia artificial no entienda. Ahora están estudiando formas de utilizar una comunicación normal, un poco como “Pierre Menard” de Borges, de leer la cosa sin tocarla, pero crearle un código subyacente que alguno puede entender y los demás no. Y acá se trata de que la inteligencia artificial no lo pueda entender y nosotros sí, ese es el desafío.

Una versión más corta de esta entrevista fue publicada en el Semanario Brecha con el título «Mapas para lo impredecible» (8 de diciembre de 2023).