El arte africano en peligro / Holland Cotter

El 2 de agosto The New York Times publicó un artículo de Holland Cotter, crítico del diario y especialista en arte asiático, titulado “Imperiled Legacy”. El texto plantea una cuestión central para coleccionistas, historiadores de arte, arqueólogos e investigadores en general: el robo del patrimonio cultural, en este caso, africano.

Así comienza el texto (traducido rápidamente, claro):

Djenne-Djenno, uno de los sitios arqueológicos más conocidos en África sub-sahariana, muestra muchos metros cuadrados de campos llenos de baches cerca de la actual ciudad de Djenne en el centro de Mali. Los surcos son causados en parte por la erosión, pero son también cicatrices causadas por décadas de excavaciones, de arquélogos en busca de historia y saqueadores buscando arte para vender (…) En estos días, con Mali en medio del caos político, es poco probable que nadie trabaje en este sitio, aunque la historia y el arte son visibles en todas partes. Trozos de alfarería antigua esparcidos por la tierra. Aquí y allá las bocas de grandes urnas de barro (…) emergen de la superficie de la tierra, las vasijas siguen sumergidas. La imagen del un campo de batalla abandonado viene a la mente, pero esa es la mitad de la verdad. Los ataques físicos en Djenne-Djenno pueden estar, al menos temporalmente, en suspenso. Pero las batallas éticas alrededor de los propietarios de, y el derecho a controlar y disponer de, el arte del pasado hace furor en África, como en otras partes del mundo.

El crítico cita un caso reciente: el Museum of Fine Arts de Boston anunció la compra de 32 exquisitas esculturas de bronce y hierro producidas en la actual Nigeria entre los siglos XIII y XVI provenientes de una colección privada americana. Unos pocos días después la Comisión Nacional para Museos y Monumentos de Nigeria reclamó que esos objetos fueran devueltos porque habían sido robados en el siglo XIX por el ejército británico. Y sigue: “Pero más aterradores fueron los informes del último mes sobre propiedad que está siendo destruida en Timbuktu (Mali), 200 millas al norte de Djenne. Grupos islamitas, afiliados a Al Qaeda, escogieron para atacar al Sufismo, una forma mística y moderada del Islam extendida en Mali. (…) empezaron por arrasar las tumas de santos Sufi, objetos de devoción popular.”

Pero cuidado Cotter no quiere plantear una lucha entre buenos y malos:

Sintéticamente, las guerras por el arte como propiedad cultural toman muchas formas: material, política e ideológicamente. En la superficie las dinámicas pueden parecer claras, los buenos y los malos fácilmente identificados. En realidad los conflictos tienen muchas caras, cuestiones como la inocencia y la culpa a veces -cuando no siempre- son difíciles de concretar. En muchos relatos África es presentada como la parte afectada en el drama, el perdedor en la lucha patrimonial, aunque ese no sea necesariamente el caso, y ciertamente no tiene porque serlo, no debería serlo si le reconocemos a África como la voz determinante en toda conversación.

El crítico historiza y afirma que el problema del sitio Djenne-Djenno viene de hace al menos 35 años, cuando en 1977 los arquéologos americanos (además eran pareja) Roderick y Susan McIntosh “revelaron las trazas de un poblado considerable” cuyo origen pudo determinarse en el siglo III AC pero para el año 450 DC, se produjo una sociedad urbana compleja, vinculada con el comercio de grandes distancias. Antes de este descubrimiento la idea era que el desarrollo había llegado con los árabes en los siglos VII y VIII DC pero el nuevo conocimiento el pasado del continente cambió, porque en ese sitio se encontraron esculturas de terracota con figuras animales y humanas, hombres montando caballos o enroscados por serpientes, figuras sentadas o de rodillas, con sus cuerpos cubiertos por velos.

Pero el asunto fue encontrar estas piezas en su contexto histórico porque de hecho las piezas ya se vendían como souvenirs para los turistas en África y como arte coleccionable en Occidente. En los sesentas las esculturas de madera empezaron a escasear y estas figuras de terracota de Mali fueron el nuevo “arte clásico africano” para coleccionar. Para mitigar la demanda los excavadores africanos destruyeron el registro histórico, sacando las piezas. Finalmente, en los setentas, con Mali atacada por el hambre, los objetos fueron vendidos a distribuidores o coleccionistas occidentales, aumentando su valor.

Aunque en 1970 UNESCO aprueba la “Convención sobre las Medidas que Deben Adoptarse para Prohibir e Impedir la Importación, la Exportación y la Transferencia de Propiedad Ilícitas de Bienes Culturales”, las excavaciones continuaron y el arte se siguió sacando del país. Para frenar esto los arquéologos propusieron un bloqueo informativo sobre cualquier objeto del Delta del Niger que no hubiese sido extraído científicamente: “instaron a los distribuidores a no vender estos objetos, a los coleccionistas a no comprarlos, a los historiadores de arte a no publicar imágenes o escribir sobre ellos en términos estéticamente seductores. El objetivo central fue proteger objetos que seguían en la tierra dejando de llamar la atención sobre este arte”. Según Cotter los arquéologos trazaron una línea frente a la que los historiadores del arte fueron ambivalentes, porque sin comprarlos tuvieron contacto con esas piezas “para aprender como eran hechas y para distinguir las genuinas de las falsas”.

Resumiendo, el crítico se pregunta en qué lugar está África en todo este asunto: “¿Es simplemente el campo de batalla donde colisionan ciencia y comercio (…) o es -puede ser- un socio activo y remunerado en el intercambio cultural?” Para Cotter países como Mali o Nigeria tienen muchos objetos almacenados: “selecciones pueden ser arrendados a instituciones occidentales, o incluso intercambiados por préstamos temporarios de arte occidental. La idea de que África no sería receptiva a estos intercambios es equivocada. Tiene buenos museos (en Bamako, en Lagos), colecciones privadas impresionantes [cita un libro de Sylvester Okwunodu Ogbechie “Making History: African Collectors and the Canon of African Art”], y por último unos pocos críticos elegantes [recomienda a Kwame Opoku en modernghana.com ].” Menciona también la creación de bases de datos digitalizadas, que se aplica a este tipo de arte, pero también hacia formas de arte efímero o para piezas frágiles, difíciles de mover, o que tienen chances de que se pierdan en momentos de inestabilidad política.

El crítico se pregunta por manuscritos que permanecen en las bibliotecas de Mali, que pueden ser objeto de los ataques de grupos de Al Qaeda. Afirma que existe el miedo de que se quemen aquellos que no se refieran al Corán. A eso se suma el miedo de quienes temen que esto se difunda en Occidente y acelere la destrucción en manos de estos grupos. Cotter se pregunta si puede ser esa la razón por la que se apaciguen los reclamos por esos manuscritos en Occidente. Y se contesta: “Lo dudo. Comparada con la atención que se le da a la crisis cultural en Europa o Asia, lo que pase en África tiene escasa prensa”. Lo que le pase a un Picasso, agrega, es una gran cosa “pero la posible destrucción de libros que nunca vimos, escritos en lenguas que no conocemos, con palabras de una religión en la que no muchos creen, no lo es”.

El artículo cierra con una anécdota de Cotter sobre unas piezas que vio en Mopti (a 50 millas al norte del sitio que menciona) cuyas fotos ilustran la nota del New York Times y este post. El autor reflexiona sobre una de ellas (la que está en el centro de la imagen). Esa pieza es un misterio: ¿Sabe [quien quería venderselas] de dónde venía esa pieza? No. ¿O quién la hizo? No. ¿Su época? No lo sabe. ¿Precio? No está a la venta. Solo hermosa. Si.”

Si bien Cotter toma el caso africano me interesa mencionar dos casos de piezas precolombinas que Estados Unidos y Francia han devuelto recientemente. Al igual que África, los países metropolitanos tuvieron las mismas prácticas con el arte precolombino, aunque en los últimos años han comenzado (dije, comenzado) a reparar el error. También en Latinoamérica tenemos las condiciones y capacidades que Cotter menciona en África. Desde un lugar paternalista Cotter contribuye a comprender el sustrato imperial de las culturas europea y norteamericana, además de advertir todas las tramas de significado que puede haber tras un “simple” objeto expuesto en un museo.