En los años treinta del siglo XX se produce una edad de oro del movimiento negro, el historiador Reid Andrews habla de un “nuevo negro”, un fenómeno que abarca a toda la diáspora africana en América Latina pero también en Francia y Estados Unidos y que se caracteriza por las “nuevas prácticas políticas y culturales, a la vez que una nueva consciencia de la negritud, de sus potencialidades y de sus posibilidades de acción”. En su libro Cultura y literatura afro-uruguaya, el investigador Marvin Lewis propone una “tradición dramática afrouruguaya” que tiene como figura central a Jorge Emilio Cardoso (1938), y en la que se destacan también César A. Techera, creador de la Agrupación Cultural y Teatral “Florencio Sánchez”, Carlos Cardozo Ferreira con Amores y prejuicios, Roberto Cisnero con obras como Candombe sckech (sic) publicada en Nuestra Raza en 1942, El vagabundo y Doña Servanda, e Isabelino José Gares con El camino de la redención (1931) y El carancho. Lamentablemente no tenemos registro de puestas en escena de estas obras, o de crónicas que permitan conocer detalles sobre las mismas.
Del análisis de los textos dramáticos Lewis destaca la obra Candombe sckech de Cisneros, en la que una pareja de personas blancas reflexionan sobre el candombe. Para Lewis esta pequeña pieza es la síntesis de “muchos de los prejuicios raciales contra los negros que existían en Uruguay” (92). Se trata de una obra de tesis, que expone el “drama negro” para “educar al público y combatir la ignorancia y el racismo”, y por estar pensadas para un público de la comunidad también para “fomentar el orgullo étnico” (93). Al analizar detalladamente la obra de Isabelino José Gares El camino de la redención, única obra publicada en libro por el autor, que mediante siete personajes que cubren el “espectro de color” (negro, parda, mulata y blanco), relata los conflictos de una familia con el racismo, los problemas para lograr un ascenso del padre en el trabajo, y de la hija con su pareja, un hombre blanco, cuando queda embarazada. Lewis destaca la creación de personajes creíbles, escenarios que reflejan estados emocionales, y el uso de los silencios para dejar en manos del lector/público la interpretación de las acciones y los pensamientos de sus personajes. Su tratamiento del racismo en la sociedad uruguaya, afirma Lewis, aunque no propone soluciones, ayuda a mantener la temática viva en la comunidad y prepara el terreno para que otros dramaturgos lo continúen (101).
Tanto la investigación de Cordones-Cook (¿Teatro negro uruguayo?) como la de Lewis destacan, en este panorama, la experiencia del Teatro Negro Independiente creado por el Dr. Francisco Melitón Merino, quien desde 1946 formaba parte del Teatro universitario y en 1965 funda el Teatro Negro Independiente. El colectivo perseguía objetivos estéticos y sociales. Se planteaba como una organización docente, de comunicación y de transformación, que pretendía brindar herramientas a los afrodescendientes para tomar conciencia de sí mismos y de sus valores culturales a través del arte dramático (33). La institución continuó su actividad hasta 1980 y Alberto Castillo, autor blanco, escribió para ella en muchas ocasiones.
Estas experiencias son similares a las que ocurren por ejemplo en Brasil con el Teatro Experiemental del Negro, dirigido por Abdias do Nascimento abierto primero en Rio de Janeiro y luego instalado en San Pablo por más de veinte años. La investigación de Cordones-Cook se complementa su libro con la publicación integral de tres textos de Andrés Castillo: El negrito del pastoreo (1958), Carnaval de los lubolos (1966) e Historia del negro en Montevideo (1975). A diferencia de el movimiento liderado por Nascimento en Brasil, el Teatro Negro Independiente fue liderado y escrito por blancos, que integraban a la población afro en sus elencos. Para Lewis la experiencia fracasó por el excesivo paternalismo de Merino, que no creó “incentivos para la iniciativa personal” (102).
Ambos críticos destacan también la obra de Jorge Emilio Cardoso, uno de los dramaturgos afrodescendientes vivos con mayor reconocimiento hasta hoy. La investigación de Cordones-Cook destaca tres obras del autor en la década de los noventas: El desalojo de la calle de los negros (1992), La mulata de la playa (1993) y La locura y la muerte de Martín (1993). Lewis analiza la obra El desalojo…, que trabaja el impacto de la dictadura cívico-militar en la vida cotidiana de los afrodescendientes, a partir de los desalojos de los conventillos Ansina y Medio Mundo, y la reubicación de las personas en distintos barrios de Montevideo. Los jóvenes que protagonizan la historia tienen nombres africanos y representan el futuro de la comunidad (Koulikoro y Ebolova). Según Lewis, Cardoso expone en la obra el doble exilio de los afrodescendientes en Uruguay: primero al ser robados de África para ser esclavizados; y luego, una vez en libertad, negados en sus naciones. El candombe aparece como un alivio. El Coro canta dos veces “Toca tu tambor/porque eso alivia el corazón” y el solista termina con esta estrofa: “¡Tamboril! / Deja de ser mercancía / vuelve a tu solio [trono] de guía / del alma de nuestra raza / que se ha quedado sin casa / sin Protector y sin patria , / desde que Artigas partió.” (En Lewis, 108).
El texto de Cardoso fue puesto en escena en 1995. En un libro reciente El teatro fuera de los teatros (2015) compilado por Gustavo Remedi, la investigadora Cristina González Lago analiza la puesta en escena (de la que ella fue parte) de El desalojo de la calle de los negros dirigida por Stella Rovella, una mujer blanca que proviene del teatro hegemónico (egresada del EMAD en 1981, actriz, directora y docente). La puesta en escena de la obra es, para González, un ejemplo de un teatro de frontera, noción de Gustavo Remedi, como una zona de intercambios entre un grupo de mujeres blancas con educación teatral formal, y un grupo de actores y actrices negros interesados en el teatro, pero sin la formación. Pero también una zona de intercambios entre lenguajes: el teatro documental, el comunitario, el barrial y la performance.
Las ruinas del conventillo Ansina servían de escenografía. La puesta en escena fue un trabajo colectivo que no implicó modificar el texto dramático. Participó un conjunto de 30 personas, conformado por “vecinos sin experiencia de actuación”, algunos actores profesionales y músicos. La directora del espectáculo encabezó el programa con una frase “Esto no es teatro, es el registro de una realidad, ellos no actúan, ellos son” (24). La investigadora destaca que esto pautó la mirada de la crítica, que señaló su valor testimonial. Incluso afirma que para el grupo de actores “la ficción era su realidad y la “realidad” de ser actores era ficción” (25). Creo que habría que acentuar esa paradoja: para los actores la ficción que brindaban a los espectadores era su realidad y la realidad de ser actores representando como ficción su propia vida, era una ficción. Al negarle el estatuto de teatro, la autora no solamente está repitiendo un gesto paternalista como el del Teatro Negro Independiente, sino que fundamentalmente le está robando a los actores la capacidad de interpretación de un personaje, en cualquier caso es negar la teatralidad del espectáculo por la vía del testimonio, del documento.
Por último hay un aspecto que me interesa resaltar de la puesta en escena. Cristina González afirma: “La obra está dividida en dos partes: el día en que son notificados de la fecha y hora en que serán desalojados y el día del desalojo en sí. Cada parte está compuesta por tres escenas separadas entre ellas por un tema musical que, como la cuerda de tambores al finalizar la obra, operan como conclusión o síntesis del sentir colectivo” (23). El desalojo… tuvo, según la autora, un final en fiesta (Cordones-Cook), que en el caso de la obra es un brindis -real- en medio de un repique de tambores” (28). Estas pausas con temas musicales y ahora la cuerda de tambores repiqueteando, traen a escena una otra teatralidad, la del candombe, que aparecía como tema en los dramaturgos en el pasado. Difícilmente en 1995 una cuerda de tambores se subiera al escenario de un teatro convencional y en un espectáculo convencional, pero en este teatro fuera de los teatros, su aparición es menos conflictiva.
Fragmento de la ponencia «Teatralidad y cuerpo: el caso de los afrodescendientes en Uruguay», presentada en el evento Teatralidades disidentes. Jornadas de intercambio y reflexión sobre las artes escénicas contemporáneas en Uruguay (Instituto Nacional de Artes Escénicas, Montevideo, Uruguay) el 12 de noviembre de 2016. Versión completa disponible en Academia.edu)
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