El artículo que sigue fue publicado en el año 2014, antes de que Netflix adquiriera la serie Black Mirror en su totalidad. A fines de 2015 Netflix produjo 12 episodios que terminaron siendo parte de la tercera y cuarta temporada —2016 y 2017—, con seis episodios cada una. El traspaso de Black Mirror a una de las plataformas dominantes de exhibición actual constituye en sí mismo un acontecimiento de hipermediación. La serie que marcó un punto de inflexión al abordar la relación de los seres humanos y la naturaleza con las nuevas tecnologías con guiones certeros y complejos, pasó a estar atravesada por las lógicas del acelerado circuito de producción y consumo audiovisual.
«Simulacros del fin de la historia» recorre algunos de los conceptos e ideas más relevantes de la obra del filósofo Jean Baudrillard y los pone a dialogar con las dos primeras temporadas de Black Mirror. En aquella época, la serie era transmitida por el canal británico Channel 4 y, aún así, ya anticipaba que el bucle del simulacro del fin de la historia no ha parado de crecer.
Simulacros del fin de la historia
“Mezclado, a veces, con la repercusión estadounidense de Derrida, con los estudios de género a subalternos, con usos posmodernos de Deleuze y Guattari, sus textos últimos parecen ajenos a cualquier programa de lectura. Criticado junto a Julia Kristeva, Bruno Latour y Gilles Deleuze por Alain Sokal y Jean Brickmont debido a sus excesos metafóricos, ausente en los balances más plurales de la filosofía francesa, como el realizado por Le Magazine Litteraire en octubre de 2006, que fotografía y reivindica a 31 heterogéneos pensadores actuales, desde Alain Badiou a Etienne Balibar y Georges Didi – Huberman, ¿quedará Baudrillard sólo como un fenómeno mediático y editorial de exportación? Dentro de unos años ¿se dirá de su obra, como él afirmó de la Guerra del Golfo, que no ha tenido lugar?”
Néstor García Canclini. “Baudrillard en su simulacro” en Exit Book, Revista semestral de libros de arte y cultura visual, No. 8, 2008.
En consonancia con el planteo de García Canclini, es notoria la poca presencia de Jean Baudrillard en las referencias y currículos filosóficos dentro y fuera de Uruguay. Su obra –además de extensa– es compleja, presenta redefiniciones, contradicciones y diferencias, vista en su conjunto. Es importante, por ejemplo, el quiebre metafísico marcado a partir de los años 80 así como la vuelta al aforismo y el alejamiento definitivo del marxismo posterior a la década de los 90s. Esta distancia –con la que Baudrillard no cesó de coquetear– con la filosofía académica ya se hace visible en la década de los 60 cuando comienza a dictar clases de sociología en la Universidad de Nanterre donde defiende su tesis doctoral de sociología (El sistema de los objetos).
Su producción ha sido estudiada y clasificada de varias formas: se han agrupado sus obras en función de los temas, la rigurosidad científica lentamente abandonada o las épocas en las que fueron desarrolladas. Todos estos intentos no dejan de evidenciar que su escritura conforme el siglo terminaba iba haciéndose cada vez menos clara, plagada de aforismos, enunciados crípticos e ironías oscuras.
La era actual como era del simulacro le permitió a Baudrillard analizar fenómenos de gran impacto mundial, llegó a sostener no solamente que la guerra del Golfo no tuvo lugar –como se ha repetido infinidad de veces– sino también que el atentado a las Torres Gemelas posee rasgos acontecimentales que permiten estudiarlo como un fenómeno transestético. Su título de “filósofo de la posmodernidad” se instaló en varios campos de la cultura de masas, mientras que la academia lo estigmatizó como un escritor virtuoso que solo pudo dialogar consigo mismo, con el fin de la historia o con quienes establecen el cinismo como mecanismo de descodificación. Los más extremistas lo han tildado sin reparos de reaccionario, un «charlatán» sin fundamentos sistemáticos que contamina de frases hechas y apocalípticas el pensamiento de fin de siglo.
Si bien fue subestimado y objeto de ironías tras convertirse en bestseller, también fue y es citado hasta el hartazgo. En este doble movimiento se alojó un reduccionismo que convierte a su obra en un conjunto de nociones vacías de significación, suele ser parafraseado, imitado e incluso plagiado. Este vaciamiento no es sino una de sus profecías cumplidas.
Conceptos como banalidad, obscenidad, transpolítica, transestética, hiperrealidad, información y masa configuran un corpus teórico que, condenado a estar por fuera de los circuitos académicos de prestigio, ha permeado buena parte de las manifestaciones sociológicas, filosóficas y artísticas de comienzos del S. XXI. Detrás de estos conceptos, a modo de pilar fundante: el simulacro, que no es lo que esconde la verdad, sino lo que esconde la ausencia de verdad (Baudrillard, Jean. El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal. Buenos Aires: Amorrortu editores. 2008. Pg. 26).
Cuando las hermanas Wachowski planeaban el guión estrella del fin de siglo convocaron a Baudrillard quien – aparentemente luego de mantener una reunión con el equipo – decidió no participar en el proceso de la película. El libro Cultura y Simulacro (1981) aparece ahuecado en las manos de Neo y la frase “Bienvenidos al desierto de lo real” –también presente en algunos pasajes de Crimen perfecto– supo permanecer como enunciado representativo de Matrix (1999). La escritura de Jean Baudrillard comienza a circular por un camino profético, como si la mejor prueba de su sociedad hiperreal y transpolítica fuera finalmente que sus propios libros ya no valieran sino a condición de convertirse en signos con valor de cambio.
Un espejo negro
Tras el cuerpo de la metamorfosis, tras el cuerpo de la metáfora, aparece el de la metástasis.
Jean Baudrillard. El otro por sí mismo
Black Mirror es una serie británica que lleva hasta el momento dos temporadas (2011 y 2013). Cada una de ellas consta de tres capítulos autoconclusivos: no comparten espacio, tiempo, ni personajes. Lo que sí comparten las seis historias realizadas hasta el momento es la representación de los impactos y consecuencias que genera la obsesión tecnológica de la sociedad de la información. Cada capítulo asume una forma narrativa particular para evidenciar esas consecuencias en la estructura política, la organización social, las relaciones interpersonales y las emociones.
Hiperrealidad y transpolítica
El primer capítulo de la primera temporada, The National Anthem, presenta al primer ministro británico Michael Callow (Rory Kinnear) extorsionado por los secuestradores anónimos de la princesa, que han filmado sus exigencias en un video. Para rescatarla el ministro deberá cumplir con un pedido: mantener sexo con un cerdo en vivo y en directo para todo el mundo. En el video aparece la princesa, atada, relatando la exigencia de los secuestradores, que dejan especificaciones muy concretas sobre cómo llevar a cabo la orden para evitar cualquier tipo de trampa. Si bien el pedido puede resultar disonante lo cierto es que pertenece al universo de posibilidades fáticas y por ende, este elemento lindante con lo absurdo es rápidamente absorbido por el discurrir argumental. El primer ministro ordena reserva absoluta pero emerge una falla: el video ha comenzado a circular por las redes sociales mediante Youtube. La urgencia pasa a centrarse en detener la difusión viral antes de que se convierta en trending topic, mientras se trazan los pasos a seguir para engañar a los secuestradores. ¿Un actor?, ¿manipulación digital de la imagen? Estas opciones también se filtran mediante las redes sociales y la prensa y llegan rápidamente a oídos de los secuestradores.
La política, entendida como aquello que piensa y supone una organización social, que radica en la escritura, el análisis y la construcción critica para la toma de decisiones, ha dejado paso a la política como simulacro. Su aliada, invisible pero poderosa, ha sido la democracia que al decir de Alain Badiou ya no puede ser entendida sino como sinónimo de capitalismo. En la sociedad de la información y la tecnología la política debe jugar con las armas-herramientas que se le imponen. Black Mirror pone de manifiesto cómo las redes sociales pueden no solamente modificar la agenda política, sino también imponer sus “reproducciones”, “me gusta” y comentarios en la toma de decisión gubernamental. La espectacularidad del caso viene dada desde la forma en la cual hacen llegar su mensaje los secuestradores hasta el propio precio del rescate. Fuera del alcance del secreto de estado las masas, a través de esas múltiples plataformas tecnológicas, serán quienes decidan qué debe hacer el primer ministro.
Baudrillard sostuvo que los medios masivos de comunicación y la sociedad de consumo provocan una desmaterialización de la realidad. En su lejano primer libro El sistema de los objetos (1968) presentó uno de los conceptos mas importantes de su teoría: el simulacro. Luego, en El intercambio simbólico y la muerte (1976) anuncia el advenimiento del principio de simulación frente al principio de realidad, y establece tres órdenes de la representación desde el Renacimiento hasta la era actual: nuestro tiempo es el tiempo del consumo, de la información vaciada de sentido, de la participación por pantallas y posteos: hiperrealidad, transparencia y simulación.
Estamos en el éxtasis de la política y de la historia —perfectamente informados e impotentes, perfectamente solidarios y paralizados, perfectamente fijados en la estereofonía mundial—, transpolitizados vivientes. Hoy ya no hay trascendencia, sino la superficie inmanente del desarrollo de las operaciones, superficie lisa, operacional, de la comunicación. El período fáustico, prometeico, de la producción y del consumo es sustituido por la era proteica de las redes, por la era narcisista y proteiforme de la conexión, del contacto, de la contigüidad, del feed-back, de la interfaz generalizada (Baudrillard, Jean. Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama, 2000. Pg. 64). La multiplicación de signos – que obtura cualquier posibilidad de sentido – hace que Baudrillard establezca como metáfora de nuestra era hiperconectada la «metástasis cancerígena», la muerte por irradiación y profusión. El secuestrador de la princesa resulta ser un artista y ésta, su gran performance. Detrás del simulacro, la ausencia de lo real.
El segundo capítulo de la primera temporada es uno de los más inquietantes. 15 Million Merits invita a preguntar cómo podrían pensarse en el nuevo contexto de la hiperrealidad, las sociedades de control planteadas por Gilles Deleuze . Las personas habitantes del planeta deben pedalear en bicicletas fijas para generar energía y sostener el hábitat. Cuanto más pedalean más “merits” virtuales acumulan y pueden canjear por algunas pocas cosas reales (comida, por ejemplo). El resto pertenece al mundo de lo virtual: “merits” para comprarle vestimenta y accesorios al alter ego avatar, “merits” para poder evitar la publicidad que está permanentemente proyectada en las paredes del cubículo donde se duerme; mirando pornografía y videojuegos (actividades que también brindan “merits”) como se va descargando la vitalidad reprimida.
El contacto interpersonal es limitado pues incluso mientras se pedalea hay una pantalla individual a la que observar. El protagonista (Bing, Daniel Kaluuya) se enamora y le regala a Abi (Jessica Brown) los “merits” necesarios para acceder a la salvación: participar de un concurso de talentos al estilo American Idol o Cantando por un sueño. Mientras tanto, él podrá verla concursar a través de las pantallas – pared de su cubículo y participar del espectáculo con su avatar. Luego de un desenlace inesperado para Abi, Bing decide pedalear sin parar y acumular nuevamente 15 millones de “merits” que le permitan llegar al reality y dar combate al sistema de control mediático que se le hizo, finalmente, evidente. Cuando lo logra, su fuerza subversiva se despliega conmovedoramente frente a miles de espectadores virtuales. Su llanto y su furia se expresan en contra del jurado del reality y por proyección, hacia todo aquel o aquello que detenta el poder: el poder del que hablamos, no siendo más que el objeto de una demanda social, será objeto de la ley de la oferta y la demanda y no estará ya sujeto a la violencia y a la muerte. Completamente expurgado de la dimensión política, depende, como cualquier otra mercancía, de la producción y el consumo masivo (mass media, elecciones, encuestas). Todo destello político ha desaparecido, solamente queda la ficción de un universo político (Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro. Barcelona: Kairós. 2012. Pg. 55).
El futuro desarrollado en este episodio es el del simulacro, las relaciones interpersonales dejan lugar al avatar y el lenguaje ya no es una instancia de construcción reflexiva que hace del otro un sujeto sino que el habla está circunscripta al vacío del decir. Seres humanos subsumidos frente a pantallas que ofrecen descanso y placer a través de más violencia contra nuevas víctimas. Aquella banalidad conjurada por Baudrillard se hace explícita en cada nueva historia del reality mientras que el hombre está condenado a ser sano, comer bien, pedalear mucho y producir. La tristeza con la que se va tiñendo la historia no hace sino confirmar que este futuro no parece ser muy lejano si se reproducen las condiciones actuales. Sociedades enteras hipnotizadas frente a diversos reality shows que no dejan de ser siempre el mismo, una y otra vez, transmitidos por nuevas y sofisticadas tecnologías.
En Las estrategias fatales (1983) Baudrillard desarrolla algunos aspectos que hacen a la transpolítica. El obeso, el rehén y lo obsceno son tres figuras de exceso que dan cuenta de tres ausencias respectivamente: la escena del cuerpo, la escena de lo político y la desaparición de la ilusión. Estas tres formas de la transpolítica estudiadas por Baudrillard son figuras con las que Bing debe convivir diariamente: la agresión sistemática hacia los gordos por no ser suficientemente productivos, la proyección permanente de pornografía obligatoria y su rol como parte de una maquinaria que lo excede le hacen comprenderse rehén del estado de cosas.
Bing sufre su soledad y ese parece ser el único síntoma permitido. La soledad se ve acrecentada minuto a minuto por la obligatoriedad del consumo, el encierro y la hiperrealidad. Su sociedad es la del ser humano hiperproductivo, en forma, que gasta su tiempo libre en mirar teleparedes. Bing desarrolla una perspectiva crítica que es al mismo tiempo su salvación y su condena. En su discurso final frente a cámaras, cuando logra llegar al escenario del Hot Shot, advierte a todo aquel que esté mirando y escuchando detrás de su avatar que se ha perdido la referencia de lo real. Pero la perversidad del sistema lo deglutirá: su rebeldía es rápidamente capturada por productores que ven en él una nueva estrella del espectáculo. La disuasión es la violencia neutralizante de los sistemas. No existe ya ni un sujeto privilegiado ni un adversario de la disuasión, se trata de una estructura planetaria de anonadamiento de opciones (Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro. Pg. 66). Ya no hay semejantes, solamente hay espectadores virtuales que disfrutan del violento juego contra los gordos que no pedalean lo suficiente, del reality show, del porno circular y de la subversión como espectáculo.
El segundo capítulo de la segunda temporada, White Bear, arriesga aún más en la construcción de la sociedad transpolítica. Cuando Victoria Skillane (Lenora Crichlow) despierta en una casa, no sabe exactamente si es la suya. Toma la foto de una niña (piensa que puede ser su hija) y sale. Nota que sus vecinos están con celulares filmando y pide ayuda porque no recuerda nada. Victoria es víctima de un intento de asesinato en la calle y lo único que hace la gente es grabar lo que sucede a través de las ventanas. Luego de encontrar a Jem, que al igual que ella todavía no ha sido cooptada por “la señal”, emprenden la ida hacia “Oso blanco”, el lugar en donde puede ser destruido el transmisor que ha idiotizado a tanta gente. Cuando el clímax de la historia llega, el espectador está del lado de Victoria deseando que dispare para que no la maten sus atacantes. En ese momento se abre un telón y comprendemos que ella es parte de una especie de reality show que castiga a quienes han cometido delitos. Victoria había filmado con su celular a su novio cuando mataba a una niña, ahora – en este tiempo otro de la justicia – es castigada. Como en el infierno de Dante, el castigo opera por similitud. Mientras le muestran un video con archivos de prensa que le develan quién es y qué hizo para merecer esta condena, el público filma con sus celulares (ahora “en serio” y no como actores). El eterno retorno del castigo queda evidenciado cuando la llevan nuevamente a la casa, donde será torturada hasta perder la memoria para que todo vuelva a comenzar.
Espectadores conectados y fascinados frente al castigo: la violencia se condena con el espectáculo de la violencia. Todo está mal, porque el mal es – Baudrillard mediante – transparente. La hiperrealidad consigue anular todo intento por reflexionar en torno a la verdad, la justicia o el bien. Inmersos en la circulación de simulaciones, frente a la pérdida de todo sujeto político, el disfrute del espectáculo perverso adoctrina pasivamente, llanamente, y constituye el extremo de la transpolítica.
Lo que en Black Mirror es motivo para el desarrollo de la ficción no es tan ajeno al universo del entretenimiento que circula en los canales de cable. En A&E se emiten dos programas –Terapia de Shock y Reinicio– que a partir del formato reality montan un espectáculo con jóvenes que han cometido algún tipo de falta y que son sometidos a una especie de terapia colectiva pública de recuperación. Es tal la magnitud de la estigmatización y violencia física, verbal y simbólica que se transmite que hay que mirar dos veces para comprender que es ahí, precisamente, donde se realiza plenamente la cultura del simulacro.
El objeto y lo obsceno
La relación humana, que es el campo de lo único y de lo conflictivo, nunca permite esta fusión de la singularidad absoluta y de la serie indefinida: de donde viene que sea fuente continua de angustia. El campo de los objetos, por el contrario, que es el de los términos sucesivos y homólogos, nos tranquiliza. Claro está que a costa de una astucia irreal, abstracción y regresión, pero no importa.
Jean Baudrillard. El sistema de los objetos
El tercer y último capítulo de la primera temporada –The Entire History of You– se plantea prácticamente en espejo con el primero de la segunda, Be Right Back. Ambos plantean su núcleo narrativo en la intimidad, el vínculo de pareja y en el amor y en cómo éste se relaciona y es posible – o no – en el nuevo orden tecnológico dominante en la sociedad de consumo.
The Entire History of You presenta a una pareja de mediana edad que frente a la llegada de un tercero, amigo del pasado, comienza a atravesar el camino de la desconfianza. Liam Foxwell (Toby Kebbell), abogado insatisfecho con su empleo cree comprender a simple vista, mientras observa a su esposa Ffion (Jodie Whittaker) conversar con Jonas (Tom Cullen), que algo ha sucedido entre ellos en el pasado. Jonas es lo opuesto a Liam, es vital, divertido y egocéntrico. Un soberbio que se despacha con historias respecto a su vida de relaciones intercambiables. Todo esto sucede en un contexto muy particular: una sociedad en la que cada uno posee un “Grain”, implante cerebral que graba y almacena todo lo vivido. Los archivos pueden ser vistos no solamente por quien es sujeto de su memoria sino también por cualquier otro con quien se quiera compartir. Todo cuanto se narra respecto del pasado vivido también puede ser mostrado y demostrado. Liam logra comprobar sus sospechas: ve, literalmente, la infidelidad de su esposa con Jonas, el instante del encuentro amoroso furtivo y escondido en el pasado.
Esta posibilidad holográfica obscena que lleva al límite no solamente la perversión sino más bien la paranoia, supone el desdibujamiento del universo de lo privado. La historia individual y la memoria ya no son personales sino que pertenecen a la esfera de lo público. Cada escena vivida puede ser reproducida, cada hecho del pasado está archivado y en el momento que sea necesario, deberá proyectarse como prueba.
La construcción del vínculo amoroso es también alcanzada y mediada por la tecnología que opera para hacer visible todo aquello que pueda atormentar. La confianza, la honestidad y la privacidad quedan supeditadas a la experiencia y ésta tiene – y debe tener – infinitos registros. Acceder constantemente al pasado implica necesariamente la pérdida de atención respecto al presente, ese acceso no es crítico, ni tiene como territorio la complejidad del diálogo sino el imperio de la imagen, un dominio que desdibuja y pone fin a los límites entre lo íntimo, subjetivo y razonado y lo público, inmanente y espectral. Aunque no queremos aceptarla, no obstante hay que rendirse a la evidencia: la imagen, y con ella la información, no está asimilada a ningún principio de verdad ni de realidad (Baudrillard, Jean. La ilusión del fin. Barcelona: Anagrama, 2004. Pg. 95).
La palabra del otro ya no es condición suficiente para constituir al sujeto, en la sociedad hipermediada hay que exponerse espectacularmente, mostrarse, transmitirse y develarse a través de imágenes que atestigüen el registro de un pasado fiel. La complejidad de la alteridad y la diferencia es sustituida por la banalidad mínima del show, de la exposición y circulación de la privacidad.
Es en Be Right Back donde el dominio del objeto como garante de existencia y, al mismo tiempo, como vía para eliminar definitivamente la distancia de la mirada suplantada por simulacro como “aquello más real que lo real”, está claramente representad. Esta historia hace foco en la intimidad de una pareja que luego de pasar una noche en el campo, sufre una abrupta separación. Ash (Domhnall Gleeson) tiene un accidente en la ruta y Martha, su pareja (Hayley Atwell), se entera simultáneamente que está embarazada. Una amiga le recomienda a Martha una forma de hacer el duelo más liviano: existe un software que ha guardado cada cosa que Ash hizo en las diferentes redes sociales. Entonces recibe un mail, el emisor es Ash, el muerto. Comienza a hablar por teléfono con “eso” que contesta, habla y escucha como Ash, pero que es su simulacro. Martha le cuenta que está embarazada y que lo extraña. Comienza a alejarse de su familia y a vivir en función de sus comunicaciones virtuales. Llegado ese punto, Ash le dice que hay un paso más para dar: el espectador ve llegar una caja enorme y cómo luego de seguir el instructivo aparece Ash, un clon.
Si algo evidencia la falta es que el desarrollo tecnológico aún no puede evitar la muerte del ser amado. En este episodio, ese anhelo significante es subvertido, ya no haciendo la vida más larga o curando enfermedades, sino simple y sencillamente sustituyendo el acontecimiento. Evidentemente el clon no es Ash, pero esa evidencia sólo es clara para el espectador. Martha, al igual que Bing, no soporta la soledad. Es un personaje que en primera instancia confía en el amor como condición de posibilidad existencial. Frente a la pérdida, sin embargo, no puede sino sucumbir ante la oferta que el mercado le tiene preparada. Ash es Ash, porque no hay nada más real que el simulacro.
En 1970, dos años después de su primer libro – y 43 años antes del estreno de este capítulo de Black Mirror – Baudrillard jugaba irónicamente en este pasaje: Tal es el caso de TWA, “la compañía que le comprende a usted”. Y vemos cómo le comprende: “No soportamos la idea de saber que usted está solo en su habitación del hotel, manipulando frenéticamente los controles del televisor… Haremos todo para permitirle que, en su próximo viaje de negocios, lleve consigo a su querida mitad… tarifa especial familia, etc. Teniéndola a su lado, al menos tendrá usted a alguien para que cambie los canales…Eso es el amor”. Ni se le ocurra estar solo. Usted no tiene derecho a estar solo: “No lo soportamos” Si usted no sabe lo que es ser feliz, nosotros se lo enseñaremos. Sabemos más que usted. Hasta de cómo hacer el amor… (Baudrillard, Jean La sociedad de consumo. Madrid: Siglo XXI, 2009. Pg. 214).
Simulacros del fin de la historia
Black Mirror fue producida por la empresa Zeppotron para Endemol; la misma productora que ideó y creó el formato del programa Gran Hermano. Hay quienes sostienen con ahínco que esto es una muestra del cinismo que domina nuestra era. Cabría preguntarse entre otras cosas, qué otra productora podría haber lanzado un proyecto como Black Mirror en la señal inglesa. Si Black Mirror es una serie como pocas, que tiende a generar una reflexión crítica respecto a la era de las tecnologías, la hipercomunicación y la información, es coherente que su propia existencia devenga simulacro. Una vuelta de tuerca muy similar a la de 15 Million Merits.
Las manifestaciones ciudadanas han pasado a estar regidas por las imágenes manipuladas, las frases hechas, las transmisiones simultáneas y las convocatorias virtuales de Facebook, Twitter , Instagram o Whatsapp. Como consecuencia, cada vez más las campañas publicitarias, incluidas las políticas, manipulan esos canales hipercontectados en celulares que amplifican la prótesis televisiva.
Google lanzó su producto Google Glass en el 2013, un dispositivo que graba lo que la vista observa además de estar conectado a internet y cumplir las funciones de un smart phone. Todo puede ser registrado y archivado, cada cosa que la vista perciba, y sin necesidad de usar las manos. No sería de extrañar que, a fines de esta década, suceda una toma hipermediatizada por parte de la pragmática del poder: algoritmos, fake news y big data.
En La sociedad de consumo Baudrillard todavía planteaba la posibilidad de pensar la alienación. Sin embargo, en La ilusión del fin de 1992 subraya que, “Actualmente, todos nuestros problemas de civilización surgen de ahí: ya no de un exceso de alienación, sino de una desaparición de la alienación en beneficio de una transparencia máxima de los sujetos respecto a otros” (Baudrillard, Jean. La ilusión del fin. Pg. 124).
Si el sujeto tiende a desaparecer entre el exceso de objetos y tecnologías del registro y la información, entonces el excedente que permite pensar nuestras propias condiciones de existencia parece también tender al grado cero. Tal como señalaba Baudrillard, los acontecimientos están en huelga, la era se recicla en bucles de contracción mientras el capital canibaliza el pasado. Lo único que constituye una manifestación histórica verdadera es esta huelga de los acontecimientos, este rechazo a significar lo que sea, o esta capacidad de significar cualquier cosa. Éste es el auténtico fin de la historia, el final de la razón histórica. Pero sería demasiado bonito si hubiéramos acabado con la historia. Pues es posible que no sólo la historia haya desaparecido… sino que todavía tengamos que alimentar su final. Todo sigue sucediendo (Baudrillard, Jean. La ilusión del fin. Pg. 39). ¿Asistimos a nuestro propio espectáculo?: los simulacros en bucle del fin de la historia.
Artículo publicado originalmente en papel: “Simulacros del fin de la historia” en Prohibido Pensar. Revista de Ensayos. Número 2: Capitalismos de izquierda. Montevideo: 2014. ISSN: 2301-1483.
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