Alguien dice en la tapa del libro que Malone muere. Y al abrir el libro, el propio Malone dice: “Bien pronto, a pesar de todo, estaré por fin completamente muerto”. Molloy, Moran y ahora Malone. Los narradores de Beckett son los protagonistas de sus novelas, a tal punto que desintegran la trama, los personajes y hasta sus propias voces.
A diferencia de Molloy esta novela no está partida en dos, escindida, sino que es el discurrir de un narrador cuya bandera es la indeterminación. Malone muere, y mientras muere, cuenta sus cuentos: “No serán los mismos cuentos que antes, eso es todo”. Malone muere y miente, porque aunque no sean los mismos cuentos de Molloy, algunos escenarios y situaciones se repiten o se re-escriben.
Luego Malone nos dice que “esta vez” sabe a dónde va. Entonces traza un plan: “Pienso que podré contarme cuatro cuentos, cada uno sobre un tema diferente. Uno sobre un hombre, otro sobre una mujer, un tercero sobre una cosa cualquiera y otro, en fin, sobre un animal, quizá un pájaro (Sí, dijo “contarme”, el lector sabrá entender que poco importa él en el rollo del narrador) Quizá no tenga tiempo de terminar. Por otro lado, quizá termine demasiado pronto. Ya estoy de nuevo con mis viejas dubitaciones”.
Una página después dirá: “todo está muy claro” y en el mismo párrafo: “Ahora hay que decir lo contrario. Porque siento que tal vez no siga hasta el fin esta ruta bien señalada”. Malone muere abrazado a la bandera de la indeterminación. Es un narrador al que la conciencia le importa un bledo: “Para mí, perder el conocimiento era perder poca cosa. Pero quizá me hayan dado un golpe en la cabeza, en un bosque, tal vez. Sí, ahora que digo bosque recuerdo vagamente un bosque”. He ahí uno de los tantos indicios que Malone deja en relación a lo que se narra en Molloy.
El Señor y la Señora Sapocast, los Louis y su hijo Edmond, Jackson, Macmann, Moll, Lemuel… Malone muere, y sus personajes también. Aquí hay una sola voz cantante, la de Malone. Que no hace más que empezar y terminar historias, para regresar siempre a sí mismo, al inventario que dice estar preparando antes de su muerte.
Siempre hay una habitación, siempre hay alguien escribiendo en una habitación. Hay también bosques, escondites en los bosques, playas, ciudades. Pero todo se reduce a poner el culo en la silla de una habitación. Escribir es poner el culo en la silla, decía Flaubert: “Pensar y escribir sólo se puede sentado”. O acostado, como Malone, que pierde el lápiz en la cama.
Malone sigue con el inventario:
(…) hay toda una serie de objetos que aunque no tienen, en apariencia, nada particular en común, no me han abandonado desde que estoy aquí sino que han permanecido prudentemente en su lugar, o sea en el rincón, como en cualquier cuarto inhabitado. O, en todo caso, van y vienen rápidamente, sin que yo lo advierta. Todo esto suena a falso. Pero nada me dice que siempre será lo mismo. De otro modo no puedo explicarme el aspecto cambiante de mis posesiones. Ni siquiera así. De suerte que, rigurosamente hablando, me es imposible saber, de un instante a otro, lo que es mío y lo que no lo es, según mi definición. Entonces me pregunto si debo continuar levantando un inventario, pues mis relaciones con la realidad son harto lejanas, y si no haría mejor terminando de una vez y entregándome a otro género de distracción que tuviera menos consecuencias, o sencillamente esperando sin hacer nada, o quizá contando, uno, dos, tres y así sucesivamente, de modo que me fuera imposible encontrar obstáculos de ninguna clase.
Malone está apartado. El inventario de la realidad le resulta un obstáculo. Y, como en cada instante, duda, se llena de tedio, divaga, corta el relato. Hay un final, es decir, la novela termina: «esto es nunca / esto es esto es / nunca más».
Beckett publicó la segunda parte de la trilogía en 1952, un año después de Molloy. En 1958 el escritor José Bianco la traduce y la editorial (de la revista) Sur la publica. José Bianco fue secretario de redacción de la revista entre 1938 y 1961. Formaba parte del grupo de las hermanas Ocampo, Borges, Bioy Casares, entre otros. Ellos proponían a través de la revista, y con sus propias obras, una literatura desligada del problema de “la realidad”, subjetivista, intimista, indeterminada y/o fantástica.
En el otro extremo estaba el realismo socialista, doctrina impulsada por Stalin (con Zdanov y Gorki) en el Primer Congreso Soviético de Escritores de 1934. Tenía entre sus supuestos la idea de un escritor que debía representar la realidad objetiva y concreta, así como educar al proletariado sobre el socialismo. La base de esta literatura era el realismo social del siglo XIX: Balzac, por ejemplo, y su intento de representar con sus novelas una totalidad social, una “comedia humana”.
En 1963, cinco años después de que se publicara Malone muere en Buenos Aires, la editorial Era de México publica Significación actual del realismo crítico de Georg Lukacs. El hombre proponía un “realismo (burgués) crítico”, ejemplificado en Thomas Mann, frente a una vanguardia “artísticamente interesante” pero decadente, cuyo máximo exponente era Kafka. Por eso, uno de los capítulos del libro plantea la siguiente pregunta en el título: “¿Franz Kafka o Thomas Mann?”. Eran años de deshielo, luego de la muerte de Stalin, de afloje del realismo socialista, de búsqueda de otros referentes (al menos en Lukacs).
El marxismo litearario no fue siempre tan amable con Beckett como lo es hoy Terry Eagleton. Lukacs identifica a Beckett (a través de la lectura que Maurice Nadeau hace de su obra) dentro de la “vanguardia decadente” abstracta, sin contenidos, sin tipos sociales, “huida de la realidad del presente”, que niega todo contenido humano.
Todas estas lecturas influían en los años en que aparece esta novela de Beckett en el Río de la Plata. Este libro de 122 páginas entró al sur en el medio de una batalla entre escritores realistas y no realistas, que podía expresarse en el conflicto Borges (y sus amigos de Sur) versus anti-Borges (y sus amigos de Sur). Un debate que hoy puede ser objeto de una reconstrucción arqueológica (a lo Foucault) pero que de ninguna manera opera en el vocabulario crítico contemporáneo hegemónico.
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