Crueldad y literatura


Four stages of cruelty – The reward of cruelty, fourth and last of series of engravings. Tom Nero’s body is dissected after he has been hanged (1751) de William Hogarth  (1697–1764). La imagen está en Dominio Público. Fuente: Wikimedia Commons


En la última década del siglo XX emergen un conjunto de autores cuyas escrituras estaban relacionadas –formal y temáticamente–, a un tipo particular de violencia. Escritores como Ricardo Henry, Daniel Mella, Gabriel Peveroni, Henry Trujillo, Rafael Courtoisie, Felipe Polleri o Fernanda Trías, entre otros, concentran la atención de la crítica uruguaya, pues sus relatos dan cuenta de un tipo de violencia que, por su intensidad, presencia y naturaleza “inexplicable”, incomodan y generan el efecto de extrañamiento en el lector. La crítica habló de una sensibilidad “juvenil” de fin de siglo para la que se acuñó entonces la noción de estética de la crueldad (Larre Borges), señalándose a estos escritores como “los crueles”.

En esta nota voy a centrarme en la noción crítica de estética de la crueldad, en la tradición de raros (Rama) y, en los conceptos de lo ominoso (Freud) y la inquietante extrañeza (Kristeva), pues en su articulación dan cuenta de aspectos característicos de estas narrativas. A la vez, los textos en los que me apoyo son los de Daniel (González) Mella, publicados entre 1997 y 2000. A saber; las dos nouvelles: Pogo (1997, firmado Daniel Gorjuh) y Derretimiento (1998), la novela Noviembre (2000, con una reescritura en 2007) y los cuentos “Blanco” y “Entre Sombras” (firmado Daniel Gorjuh), recogidos en las antologías Líneas aéreas (1999) y El vuelo de Maldoror (1997), respectivamente. Si bien el horizonte de la nota contiene estos trabajos, por razones de espacio daré cuenta de algunos elementos del planteo general a través de los cuentos.

Fin de siglo, rarezas y crueldades extrañas

La crítica situó a estos autores en la tradición de raros retomando el libro Aquí cien años de raros (1966), donde Ángel Rama consigna lo que él indica como una tendencia minoritaria de la literatura nacional:

Es extraño que todavía no hayamos tenido escritores que inventen otras leyes y finjan conferirles autoridad absoluta. Todavía nos domina una no confesada confianza en la sociedad a la que pertenecemos (Rama; 1966:12).

Así, hacía converger su idea de literaturas raras (diferentes, imaginativas, oníricas), el lugar de las mismas en la producción literaria nacional y la relación con el canon nacional.

¿A qué designa exactamente esta noción? ¿Cuáles son las estéticas y los géneros que se pueden agrupar bajo esta denominación? Para el crítico… habría que hablar de una literatura imaginativa: desprendiéndose de las leyes de la causalidad emparentada con las formas oníricas (8). Por tanto la literatura con grado de distancia e incomodidad con la realidad representada es rara.

A pesar de estos y otros cuestionamientos, el relacionamiento con esta tradición traza relaciones locales, redes de sentidos y señala la vinculación con otros problemas. Rareza y crueldad se convertirán en los conceptos recurrentes de la crítica cultural para abordar a estas escrituras.

Los crueles vienen riendo

La emergencia de “los crueles” fue documentada y tematizada por la crítica cultural. El 19 de junio de 1998 el semanario Brecha publica un dossier que constituye una muestra de la primera recepción crítica. Los artículos de Ana Solari (“Entre la industria, el bostezo y la creación”), Maren Viñar (“El asesino que todos llevamos dentro”), Oscar Brando (“Generaciones. Del ‘fin de siglo’ al ‘fin del mundo’”), y Ana Inés Larre Borges (“Mario Levrero o la inocencia del maestro”, “Cuando las sádicos vienen riendo” y “Estética de la crueldad en literatura uruguaya), junto a la entrevista de Antonio Álvarez (“Escritores X. Los chicos malos del Uruguay de fin de siglo”), para la revista Paula del diario El País en el mismo año, son un hito que marcó las lecturas de estos autores en el medio local. Asimismo, en estas notas se registra los problemas y el desajuste de las herramientas teórico-críticas para abordarlos.

Estética y teatro de la crueldad

La idea de “estética de la crueldad” fue un aporte al debate producido por la crítica cultural. Sin embargo, la pregunta por la naturaleza de esta violencia y su caraterización de cruel sigue ahí. La ausencia de discusión en torno a esta noción me lleva a analizar vínculos posibles tanto con el “Teatro de la Crueldad” de Antonin Artaud, como con el ensayo La ética de la Crueldad de José Ovejeros (2012). Ambas propuestas colaboran con la profundización de esta noción crítica.

Respecto de Artaud pueden identificarse “zonas de contacto”, pues el artista describe la noción de la siguiente manera:

Se da erróneamente a la palabra crueldad un sentido de rigor sangriento, de investigación gratuita y desinteresada del mal físico (…). Crueldad no es, en efecto sinónimo de sangre vertida, de carne martirizada, de enemigo crucificado. Esta identificación de la crueldad es ante todo lúcida, es una especie de dirección rígida, de sumisión a la necesidad. No hay crueldad sin conciencia, sin una especie de aplicada conciencia. La conciencia es la que otorga al ejercicio de todo acto de vida su color de sangre, su matiz cruel…(Destacados míos. 2001:115-116).

Como es evidente en la cita, las relaciones entre estética y teatro de la crueldad ayudan a comprender la significación del primer término. La estética de la crueldad, desde esta perspectiva, es la conciencia del acto violento.

Por su parte el ensayo de José Ovejeros incorpora a la discusión la dimensión de la incertidumbre en la literatura cruel. La del lector respecto de lo que debería pasar en la trama, la in-certidumbre respecto de la realidad representada y la certidumbre respecto de lo que debe ser. Violencia consciente e incertidumbre componen un binomio que construye este tipo de estéticas, donde la certeza destruye la crueldad.

Crueldad, extrañeza: lo ominoso

En el artículo “Lo Ominoso” (1919), Freud define el concepto como lo familiar que se vuelve extraño y establece una relación específica entre lo ominoso, y la creación literaria. La ficción otorga la posibilidad de la expansión de lo ominoso pues:

(…) también en este caso puede el autor acrecentar y multiplicar lo ominoso mucho más allá de lo que es posible en el vivenciar, haciendo que ocurran cosas que no se experimentarían —o sólo muy raramente— en la realidad efectiva. En alguna medida nos descubre entonces en nuestras supersticiones, que creíamos superadas; nos engaña, pues habiéndonos prometido la realidad cotidiana se sale de ella (249).

Julia Kristeva insiste en la idea de la inquietante extrañeza para indicar el desfasaje entre representación absoluta y la representación inquietante. En “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”, indica que la misma es el espacio de lo no absoluto, pues represión absoluta y racionalidad absoluta mantienen la distancia entre imaginación y realidad. La inquietante extrañeza se produce cuando esos límites se borran. Este espacio de corrimiento, que genera extrañeza inquietante, es una característica de los textos de la estética de la crueldad.

En las novelas y cuentos de Mella, pueden identificarse a la inquietante extrañeza como resultante de los efectos de: a) ruptura de la relación causa-efecto; b) incertidumbre respecto de la forma de representación; c) incorporación de lo ominoso como tópicos que se explotan. A modo de ejemplo voy a dar cuenta de algunas de estas características en los cuentos “Entre sombras” y “Blanco”.

Entre sombras” (Alerta spoiler)

En este cuento un padre y un hijo quedan atrapados por la lluvia en algún lugar cerca de la costa. Luego de unos días, en los que el padre se comporta amorosamente con su hijo, súbitamente cambia de ánimo y comienza a acecharlo, a maltratarlo psicológica y físicamente. En el final, acosado por el hambre, el padre termina por comerse al hijo y compartir un trozo de la pierna del niño con el propio niño.

Lo central de este cuento es la violencia que se descarga sobre el niño sin una relación causal. Lo familiar, el hogar, la oscuridad, acechan al niño hasta su muerte. Lo siniestro aparece en la narración y en cada esquina de la casa, que se vuelve desconocida para él, así como su propio padre.

..Jalonándolo con rabia de la ropa, encerré a Marcos con llave en su cuarto, pero eso no impidió que continuara gritando, golpeando la puerta y pataleando. La madera respondía a sus golpes con ecos vacíos. Conque lo até de manos a la cama, ambos tobillos entre sí y lo amordacé (destacados míos, 1997:81).

La idea de la gratuidad de la violencia –que se manifiesta por ser o por estar, en el caso del niñoaislado junto a su padre– es central. A la vez esta violencia no tiene una relación causal y la ruptura de la relación causa-efecto va imponiéndose en el relato hasta la escena final.

El comportamiento inquietante del padre comienza con la constatación de la falta de alimento y culmina con el sacrificio del débil. En la escena final, el padre lleva al hijo a la cocina, despedaza su pierna y se la da a probar. Al compartir el “banquete” con el niño, el padre normaliza la relación y toma un especie de comunión, con y en su hijo. Sale del lugar de la oscuridad y de lo siniestro.

Blanco” (alerta spoiler II)

Este relato cuenta la historia de tres hermanos, dos adultos y una bebé, y los días que siguieron a la muerte de su padre. El cuento empieza en el CTI, el padre muere en el accidente y la esposa del padre sigue internada. La madre ausente vuelve al funeral, pero se retira rápidamente. Los abuelos aparecen fugazmente a llorar a su hijo y también, rápidamente, se retiran de la escena. Luego de un tiempo se trasladan a la casa de verano, donde el cambio de ciudad afecta la relación de ambos. Allí se desarrolla el abuso de la hermana mayor, Alejandra, sobre Erica. El relato se cierra con el disparo fallido de Gustavo desde la playa hacia la duna donde se encuentra Alejandra, y finaliza con la carcajada de Erica.

El paso del tiempo está medido en el aumento de peso de Alejandra quien pasa a ser vista como un ser diferente, otro, no familiar. A partir de su metamorfosis física, que representa su metamorfosis en la familia, se desata la revelación de los abusos –que nunca se sabe de qué tipo son–, sobre Erica. En su transformación, Alejandra deja de tocar el piano, lo que la aleja y la torna desconocida para su hermano. Ahora es casi tan grande como el piano, pero es fea, masa hedionda, con olor a menstruación y humo (1999:566). La transformación de Alejandra la torna un ser desconocido, que se altera en todas sus formas. Lo familiar conocido toma el lugar de lo monstruoso físico primero, para después transformarse completamente.

Su cuarto, que sobre el final de la narración se revela como una crisálida o como un espacio en el que se está produciendo una transformación animal, un cambio de olores y de pieles, es el lugar del horror para la niña. La sospecha comienza a acechar la narración, hasta que en unas notas de Alejandra parece revelarse el abuso y el narrador-protagonista toma el revólver para disparar a su hermana.

Sin embargo, el lector desconoce la naturaleza del abuso. No sabe si es violencia física, sexual, psicológica o una siniestra combinación de las tres, lo que aumenta la sensación de incomodidad (incertidumbre) frente al relato. Lo fantaseado por el protagonista, en términos de lo ominoso, se convierte en una inquietante extrañeza.

Ambos cuentos comparten el abuso y el terror sobre los niños de ambos núcleos familiares. La relación es aterradora e inquietante entre los más débiles y sus cuidadores. En ambos casos la escena doméstica transcurre en aislamiento, si bien en “Blanco” existe en un principio algo de entorno social, al alejarse de ese entorno –soledad y núcleo familiar–, precipitan el conflicto. Por su parte en “Entre sombras” el aislamiento inicial –en la medida en que la comunicación con el entorno social se hace imposible– detona el conflicto.

Nota final

Desde hace unos años la idea de estética de la crueldad se ha tornado una expresión común para designar en fotografía, en literatura y en artes performativas obras con contenidos violentos. Sin embargo no siempre refieren a lo mismo. En esta nota privilegié avanzar en una definición de estética de la crueldad y de la particular forma de violencia que constituye al texto.

A la vez, en este texto comenté el impacto que tuvieron estas escrituras en el Uruguay de fin de siglo, pues la centralidad que adquieren los raros está también en relación con la (des) confianza de la sociedad a la que pertenecemos. Crisis económicas, políticas y sociales mediante, la inquietante extrañeza se impone para representar la relación con un mundo cuyos sentidos se han alterado profundamente.

Los textos de “los crueles” y los de Mella en particular proponen una inquietante extrañeza que se dirige violentamente al lector, poniéndolo en conflicto, sobre todo, con las reglas del mundo al que cree pertenecer.

Verónica Pérez Manukián

Este texto resume algunos de mis planteos en Literatura y fin de siglo: la narrativa de Daniel Mella (1997-2000) tesis de Maestría defendida en diciembre de 2018 en la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (Uruguay). En breve el texto completo estará disponible en la plataforma Colibrí de la Universidad de la República

Referencias bibliográficas

Artaud, Antonin (2001): El teatro y su doble. Barcelona: Gallimard.

Freud, Sigmund (1919): “Lo ominoso”, en Obras Completas. Buenos Aires: Editorial Losada.

Gorjuh, Daniel (1997): “Entre Sombras”, en El vuelo de Maldoror. Montevideo: AYMARA.

Gorjuh, Daniel (1997): Pogo. Montevideo: AYMARA.

Kristeva, Vericat, Julia, Isabel. (1996) “Freud: heimlich/unheimlich la inquietante extrañeza”. Debate Feminista. Vol. 13. Df México: Centro de Investiaciones y estudios e género (CIEG). UNAM: pp. 359-368.

Mella, Daniel (1998): Derretimiento. Montevideo: Trilce.

Mella, Daniel (1999): “Blanco”, en Líneas Aéreas. Madrid: Lengua de trapo.

Mella, Daniel (2000): Noviembre. Montevideo: Alfaguara.

Ovejero, José (2012). La ética de la crueldad. Barcelona: Anagrama.

Rama, Ángel (1966). Aquí cien años de raros. Montevideo: Arca.

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