Escritura de poesía y traducción literaria desde la mirada de Yves di Manno

Una tarde de febrero del año 2019, Yves Di Manno nos recibió en su casa de Bruselas para responder a nuestras preguntas. Esta entrevista también puede encontrarse en el libro Kambuja y otros poemas (editorial Milena París, traducción de Jorge Fondebrider).

Yves Di Manno (Francia, 1954) es poeta, narrador, ensayista y traductor. Su obra se compone de una treintena de volúmenes, entre los cuales se destacan Champs y Objets d’Amérique. Ha colaborado como traductor en numerosas revistas donde publicó a los poetas estadounidenses Ezra Pound y Jerome Rothenberg, entre otros. Dirige la colección Poésie/Flammarion, en la que lleva editados a más de 50 autores contemporáneos. Compiló junto a Isabelle Garron la monumental antología de poesía francesa Un nouveau monde (Flammarion, 2017).

Entrevista de Anne Gauthey y Manuel Barrios

Me gustaría empezar con una pregunta sencilla. A partir de su trabajo como poeta, traductor de poesía y editor ¿qué es un poeta para usted?

—Es alguien que escribe poesía, es un escritor. La mayor parte de los poetas de nuestra época no escriben poesía solamente. Entonces podríamos preguntarnos ¿qué es la poesía? Y la respuesta es menos fácil de abordar porque hay muchas maneras de escribirla. Entonces, es tan difícil decir qué es un poeta, como definir qué es la poesía en el período contemporáneo. Para mí un poeta es alguien que trabaja como escritor en este registro un poco singular que llamamos poesía.

Usted tuvo la oportunidad de traducir a poetas norteamericanos de referencia. ¿Las traducciones de Jerome Rothenberg, Ezra Pound y William Carlos Williams dialogan con su obra poética? ¿De qué manera?

—Hay que retroceder en el tiempo, al momento en que la historia comenzó para mí, es decir, los años setenta en Francia. La mayor parte de los poetas norteamericanos, con excepción de Pound, no estaban traducidos. Ni William Carlos Williams, ni tampoco los objetivistas. Casi todo este continente poético, a excepción de la beat generation, que sí estaba traducida, era desconocido por el público francés.

Cuando empecé a escribir sobre poesía seriamente –es decir en esta década–, estaba enfrentado a un problema que se vincula con la pregunta anterior: «qué es la poesía, cómo escribir poesía». Y me encuentro con que una parte de estos poetas norteamericanos –poetas con los cuales empecé a trabajar, que empecé, de hecho, a leer– me acercan pistas muy interesantes que no hubiera podido encontrar en la tradición francesa únicamente. Esta fue una de las razones de mi interés por este corpus de textos que no estaban traducidos.

Tenía que arreglármelas solo, y como yo no era muy bueno en inglés, no lograba leerlos. Entonces empecé a hacer traducciones para mí, para leer mejor, más de cerca. Bueno, así empezó todo.

La primera traducción de Paterson, de William Carlos Williams, fue una tarea insensata. Había que tener 24 o 25 años y ser medio inconsciente para lanzarse en un proyecto así. Casualmente un editor había comprado los derechos de la obra, no había traductor y me encontré traduciendo este libro, antes incluso de publicar mi primer poemario. La traducción, entonces, acompañó mi trabajo como poeta desde el origen. El poeta no vive solamente de sus libros.

En su libro Objetos de América, usted habla sobre su experiencia de traducir a Bob Dylan. ¿Este encuentro generó repercusiones en su acercamiento a los poetas norteamericanos?

—Bueno, eso es una cuestión de época. Nací en 1954, a finales de los años 60 teníamos toda esta música proveniente de Inglaterra y América del Norte. Fue así que llegué a esta lengua, mucho más que por estudiar inglés en la escuela, que era todavía muy severa y clásica. Fui marcado por Dylan en mi juventud, y comencé a traducir sus canciones para entender mejor qué era lo que cantaba. Deberían ser traducciones espantosas. No tenía los medios, era muy improvisado, pero traduje muchas canciones y hasta discos enteros de Dylan a los diecisiete y dieciocho años. Había efectivamente una figura del poeta rimbaldiano, como lo veía en mi juventud, el Dylan de los años 60. Y al final obtuvo el Premio Nobel…

Su escritura elabora un lugar fuera del tiempo, o más precisamente, un espacio que crea su propio tiempo. ¿A cuál tiempo o época de la cultura su obra hace referencia?

—Lo interesante de la escritura de poesía es abolir el tiempo cronológico, no de negarlo, pero sí de pararlo de una cierta manera, y de ubicarse en otro tiempo. No estamos en la realidad objetiva, de la misma manera que no es exactamente el propio Yo el que habla. La palabra cruza a un tiempo paralelo.Fue un proyecto totalmente deliberado. Yo estaba muy marcado por literaturas del pasado, de varias tradiciones, y todo lo que fuese extra occidental.

Leí muchos libros de etnología. Había un pensamiento alrededor del origen que me interesaba, modos de sociedad, de los hombres antes de su organización como estado. Particularmente en el texto que se llama Definición, es la descripción del día de una comunidad de este género que no está ubicado en un espacio geográfico o cultural particular, que parece un poco atemporal, pero todo lo que está dicho y descrito son cosas que yo veía durante la escritura. No son visiones, son «vistas». Las cosas aparecían interiormente y la escritura se contentaba con hacer la descripción de estas escenas, de estas acciones.

Sobre el asunto de la poesía, desde hace 15 o 20 años, asistimos en Francia y en el mundo, a un renacimiento del género poético oral. ¿Según usted, este renacimiento reanuda el vínculo oral con las prácticas ancestrales o antiguas?

—Esa fue la tesis de Jerome Rothenberg. Tenía un lazo profundo con los primeros happenings, las primeras performances. Existe una bifurcación, una salida del libro, eso es claro. Un intento de retomar la poesía a nivel oral pero desde una lógica bastante alejada a la de Rothenberg o gente así. Hay excepciones, está Serge Pey, que hace algo que es de este orden. No es el único pero es uno de los más fuertes, es alguien que desarrolla una práctica de escritura, se involucra y no hace espectáculo. Su trabajo genera una suerte de posesión, de visión. Entonces existen, pero yo diría que es minoritario frente a todo lo que se hace.

¿Lee sus textos en público?

—Desde los años 70 en Francia comenzamos a hacer lecturas, y a los franceses –en aquella época– no les generaba demasiado interés. No existía la costumbre, al contrario de otros países.

Lo que escribo está hecho para ser leído con el ojo y la oreja. Ahí está mi trabajo, un trabajo consciente. Si solamente pasamos el texto a lo oral hay algo que desaparece, algo que falta, que no está más. Yo no soy un gran oyente de poesía, escucho más la poesía cuando la leo con mis ojos. Cuando otros la leen, la mayoría de las cosas se me escapan.

¿Como Bob Dylan, que le llegó por la escucha?

—Sí, pero eso es canción, es otra cosa. Y yo sería muy mal cantante.

—¿Qué opina sobre la relación de la poesía con el público? La idea de la ronda de lectura, que la tecnología un poco nos robó, ¿opina que esto suma a la escritura poética?

—Históricamente, desde el siglo XV y el siglo XVI, la literatura francesa tuvo una doble ruta, con una cultura popular y una cultura erudita. Siempre hubo poetas difíciles y textos de más fácil acceso. Yo no estoy a favor de encerrar las cosas, al contrario, cuanto más pueda circular, mejor. Para retomar la fórmula de Antoine Vitez, es un «elitismo para todos». El problema que tenemos con la difusión de la poesía contemporánea es que se hace una separación entre los lectores y la gente que escribe, grosso modo. Desde que abandonamos la antigua métrica –que era algo que la gente tenía en común–, el problema se agravó. En Francia tenemos un problema de educación, porque no podemos abordar la poesía contemporánea si no asimilamos la de los siglos XIX y XX. Si no tenemos la idea de lo que pasó antes, lo que viene después nos resulta incomprensible. Hay algo que se cortó a nivel de la transmisión, y frente a eso no podemos hacer mucho.

Al mismo tiempo publicamos con Isabelle Garron, hace dos años, una antología de poesía en Francia desde 1960. Generó polémica en el ámbito literario, pero constatamos que había una demanda. Porque no es solamente una antología, intentamos hacer una historia, una herramienta útil para abordar el complejo dominio de la poesía francesa contemporánea.

Cuando yo comencé a escribir –en los años setenta– teníamos herramientas a nivel de las antologías que estaban más avanzadas. Pero alguien que comienza ahora, la tiene más difícil. Son herramientas que tendríamos que multiplicar y hacerlo según un eje. Pienso que la cuestión pedagógica es importante, yo diría que cuanto más avanzamos en el tiempo, más problemática y complicada se vuelve la cuestión. Hay mucha gente que escribe en nuestra época, pero que no se interesa de lo que hace su vecino; que está solamente en la producción de sus propios textos, y que publica sin preocuparse mucho por el contexto.

Entonces un poeta es alguien curioso.

—Sí, debería serlo.


Esta entrevista se enmarca en una serie de actividades para el impulso de la traducción literaria que lleva adelante la editorial Milena París. Sobre esto, el Sábado 23 de Julio a las 18:30hs, será el lanzamiento del ciclo TRES, diálogos sobre la traducción literaria, en la Fundación Mario Benedetti. Para este oportunidad tendremos una mesa de diálogo con la presencia de Roberto Echavarren (escritor, profesor, crítico, traductor y poeta uruguayo), Manuel Caballa (editor de Alter ediciones), Banu Karakas( de origen turca, traductora literaria de inglés y de español al turco, traductora de la novela La tregua de Mario Benedetti). Modera Anne Gauthey (editora de Milena Paris).

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