La cuestión de la influencia de África en las artes de América Latina puede ser tratada de muy distintas maneras. Una es la que refiere al folclore nacional, asociada al Estado, que contribuye a dar sustento a la idea de un pueblo-nación. Esta interpretación histórica, es interceptada por organismos internacionales como UNESCO que selecciona, congela y conserva bajo el nombre de patrimonio (material o inmaterial), determinadas expresiones culturales de los colectivos afro en diferentes contextos nacionales (capoeira en Brasil o candombe en Uruguay).

Para Nestor García Canclini el patrimonio es “un espacio de disputa material y simbólica entre los sectores que la componen”, y en ese sentido consagra expresiones culturales ya cooptadas por los grupos hegemónicos: “Los historiadores, los arqueólogos y los políticos de la cultura definen cuáles son los bienes que merecen ser conservados. Reproducen, así, los privilegios de quienes en cada época dispusieron de medios económicos e intelectuales, tiempo de trabajo y de ocio, para imprimir a esos bienes una mayor calidad”. (La sociedad sin relato, 2010, 71).

El asunto también puede ser encarado desde la perspectiva de la importancia del arte africano y el primitivismo en la vanguardia histórica. Un ejemplo paradigmático puede ser Las señoritas de la calle de Avinyó (1907) de Picasso y la influencia decisiva de las máscaras africanas en su confección. Ambas tendencias pueden ingresar a un territorio despolitizado, aparentemente neutral, en el que lo estético se interprete fuera de contextos de producción y de las tensiones generadas por las prácticas artísticas en cada momento histórico.

Cuando se cumplieron 100 años del cuadro de Picasso, la Sección de Estética de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación (UdelaR) aprovechó la oportunidad para debatir sobre el primitivismo y su relación con el arte del siglo XX. La publicación de las intervenciones se hizo en 2008 e incluía trabajos de Raúl Benzo, Andrea Carriquiry, Pedro da Cruz, Juan Fló, Mónica Herrera, Fermín Hontou, Inés Moreno y Marcelo Urtiaga. Allí Juan Fló argumenta que las vanguardias históricas inauguraron un período corto (siete décadas desde 1906, cuando Vlaminck y Matisse descubren las máscaras africanas) en el que se construyó una “mirada ingenua” que, paradójicamente, fue posible a partir de la total pérdida de prejuicios respecto a la historia del arte.

Y solamente cuando aprendimos a mirar desde esa mirada es que la historia entera de las artes visuales se nos reveló en su ilimitada variedad y, a su vez, nos enseñó a mirar de manera despierta y libre nuevas obras que amplían esa riqueza (“De las máscaras intrusas al arte contemporáneo” de Juan Fló, en El primitivismo y el arte del siglo XX, p. 76).

La introducción de las máscaras en Las señoritas no marca solamente la influencia del arte africano en la concepción de la pintura posterior de Picasso, sino también un exorcismo -explica Fló- “transformar el cuadro en otra cosa que no es ya solamente una obra de arte hecha para admirar”. El no incorporar el estilo de las máscaras a la configuración de la obra, sino mostrarlas extrañas al cuadro, quebrando la idea de “lo artístico”, es lo que destaca el gesto de Picasso no solamente como exorcismo personal sino como manifiesto público.

Las búsquedas de artistas y críticos a comienzos del siglo XX no es la primera recepción del arte africano en Occidente, ya existían colecciones de objetos desde el siglo XVII, pero las piezas no eran consideradas arte, sino meras “curiosidades”. El artículo de Andrea Carriquiry analiza la recepción del arte africano por parte del crítico Carl Einstein, que lo había descubierto junto con Picasso, Braque y Gris, y publica en 1915 el libro Negerplastik. Para Carriquiry la postura de Einstein ya incorpora y analiza los principales problemas que plantea el arte africano para occidente: su definición como “arte”, su incorporación como objetos aislados de los contextos sociales de producción e interpretación, su valor religioso o mágico en esas comunidades. En el contexto latinoamericano cierto sector de la vanguardia incorpora el arte popular, las expresiones culturales y religiosas de los descendientes de africanos, o las culturas pre-hispánicas.

El descubrimiento de (África en) América

Los debates sobre el “primitivismo” influyeron, no siempre directamente, en muchas de las propuestas artísticas de los años veinte y treinta del siglo XX en América Latina. En París coinicidieron intelectuales y artistas latinoamericanos como Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Lydia Cabrera, quienes encontraron en el primitivismo y en las investigaciones y colecciones europeas, material con el que experimentar y apropiarse de las técnicas de la vanguardia.

Así Miguel Ángel Asturias escribió Leyendas de Guatemala (1930) a partir de sus contactos con las investigaciones sobre mitos y leyendas mayas del Profesor Raynaud. Por su parte, Lydia Cabrera publicará (en París) Cuentos negros de Cuba en 1936. Este primer contacto con mitos y leyendas afrocubanas guiaron sus investigaciones etnográficas sobre la religión afrocubana en La Habana que forman parte de sus libros posteriores El monte (1954) y Yemaya Ochun (1980). También Alejo Carpentier escribe en París la versión definitiva de su primera novela Ecue-Yamba-Ó. Historia afrocubana, publicada luego en Madrid en 1933, que pone en escena rituales ñáñigos, especie de sociedades cerradas integradas por afrodescendientes. Poco tiempo después Carpentier anunciará su perspectiva real-maravillosa a partir de El reino de este mundo (1949), reconstruyendo el vudú y otras cosmogonías de esclavizados haitíanos a partir de la historia de Makandal, un cimarrón rebelde. Lo mismo ocurrió con Figari y sus cuentos, en los que conecta su perspectiva sobre la pintura y la vanguardia en París, con su experiencia con afrodescendientes uruguayos en sus recorridas por el interior del país, más o menos por los mismos años en que Picasso pintó a las señoritas.

Cuando en 1930 Zum Felde analizó los “poemas negros” de Ildefonso Pereda Valdés en su Proceso intelectual del Uruguay -me refiero a La guitarra de los negros (1926) y Raza negra (1929)- hizo especial hincapié en diferenciarlo de la moda snob del “arte negro” de París. “No puede acursarse al escritor uruguayo de haber adoptado un motivo exótico -decía Zum Felde- al contrario, el motivo del negro es exótico en Francia, pero aquí, en el Plata, es nativo; es tan nativo aquí como el indio o el gaucho”. Más allá de esta afirmación nacionalista o nativista, la vanguardia histórica -en París, en el Plata, en el mundo (occidental) entero- generó las condiciones para que distintas expresiones culturales entraran en un proceso desprejuiciado de interpretaciones y apropiaciones. Mientras la cultura oficial del Centenario seguía promoviendo el blanqueamiento, algunas expresiones artísticas de la vanguardia incluían al afrodescendiente dentro de “lo nuestro”.

Negrismo, negritud y poesía mulata

El Caribe, con su diversidad lingüística, geográfica y cultural, es un escenario ineludible para pensar en la idea de un arte afro o negro en América Latina. Es en el período histórico de la vanguardia que pueden identificarse tres tendencias bien definidas. La oposición entre negrismo y negritud es la que aparece con mayor nitidez en la bibliografía sobre la vanguardia latinoamericana. El trabajo de recopilación y análisis de Jorge Schwartz en Las vanguardias latinoamericanas apunta a distinguir entre los movimientos de reivindicación y afirmación política de una negritud; y el negrismo, en el que los afrodescendiente son un objeto exótico, sensual y primitivo. Las obras negristas son elaboradas, en general, por una elite blanca y no están articuladas en un “ismo” con sus manifiestos y artes poéticas.

Un ejemplo paradigmático del negrismo es el Tuntun de pasa y grifería (1924-1937) de Luis Palés Matos. La poesía del puertorriqueño utilizó algunos aspectos del folclore musical y coreográfico, así como el uso de la una “onomatopeya negra”, según expresión de Roberto Fernández Retamar. Su poema “Danza negra” apunta en esa dirección: “Calabó y bambú./ Bambú y calabó. / El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. / La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. / Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. / Es la danza negra de Fernando Póo”. Este tipo de expresión poética infantiliza al afrodescendiente y apunta al exotismo del que hablaba Zum Felde, sin importar qué tan cerca o lejos estuviera de las modas parisinas. Muchas veces las formas de imaginar la alteridad en contextos nacionales operó para descalificar, y no destacar, los aportes africanos.

En contraste, en el Caribe francófono, surgió la propuesta poética de Aimé Cesaire que publica en 1928 su Cuaderno de un retorno al pais natal (y también la poesía de Leopold Senghor en África). El discurso de la negritud tomó la lengua francesa, en especial la veta maldita de un Rimbaud, para afirmar una identidad que revolvía en el pasado colonial, en la esclavitud, en los estereotipos raciales, para invertirlos y proponer una revuelta contra ellos: “Mirad, no soy más que un hombre (ninguna degradación, / ningún escupitajo lo conturba) / no soy más que un hombre que acepta, abolida la cólera / (no tiene en el corazón más que un amor inmenso). /Acepto…acepto…enteraramente sin reserva / mi raza que ninguna ablución de hisopo y de lirios / mezclados podría purificar / mi raza recomida de máculas / mi raza uva madura para pies borrachos / mi reina de esputos y de lepras / mi reina de azotes y de escrófulas / mi reina de escuasmas y cloasmas”.

El resultado es la apropiación de un discurso sobre el hombre (un universalismo) a partir de la afirmación de una identidad particular (negritud). Un proceso necesario de reinvindicación de civilizaciones africanas que tuvo como correlato la aparición de distintos movimientos de reivindicación y lucha con propuestas culturales como el Harlem Renaissance en Estados Unidos, en el que se destaca el poeta y novelista Langston Hughes; o con propuestas políticas como el Partido Autóctono Negro (nucleado alrededor de la revista Nuestra raza) en Uruguay o el Frente Negro Brasileño, entre otros.

La poesía de Nicolás Guillén transitó de un negrismo inicial, que puede adjudicarse a la primera edición de Motivos del son (1930), pero que inmediatamente vira hacia una propuesta distinta a la negritud, la de una poesía mulata, en sintonía con la idea de “cubanidad” y las luchas por construir una nación soberana en Cuba, que se concretarán con la revolución en 1959. En el poema “Negro bembón”, que abría aquel primero libro, el poeta retoma aspectos del habla popular, asignada a sujetos afro: ¿Po qué te pone tan brabo, / cuando te disen negro bembón, / si tiene la boca santa, / negro bembón?”. Un año después Guillén prologa su Songoro cosongo (1931) y afirma que sus versos son mulatos. Para Guillén la influencia africana es tan grande que es imposible separarla de la cultura cubana. Su aspiración a una poesía criolla supone que blancos y negros están unidos, apesar de presentarse como distantes. El poeta concluirá: “el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. Algún día se dirá: «color cubano». Estos poemas quieren adelantar ese día.”.

La utopía nacional es para Guillén el mestizaje, que se expresa en la mezcla de dos razas. Tres años después aparecerá en West Indies Ltd. el poema “Balada de los dos abuelos” que expresa cabalmente esta idea: Los dos suspiran. Los dos / las fuertes cabezas alzan: / los dos del mismo tamaño, / bajo las estrellas altas; / los dos del mismo tamaño, / ansia negra y ansia blanca, / los dos del mismo tamaño, /gritan, sueñan, lloran, cantan”.

A estas tres líneas habría que agregar otro: El discurso antillano (1981) de Edouard Glissant que montado sobre la negritud, como primera búsqueda de una unidad que trascendiera la insularidad caribeña, propone una unidad antillana que rompa con la imitación del modelo francés y con la propuesta de una síntesis que se vuelque hacia un humanismo inocuo. Lo que Glissant propone es reconocer “la parte africana de su ser” en esa realidad otra que se construyó en las Antillas, una síntesis en la que todas las partes se enriquecen y no es necesario postular la exclusividad de lo afro.

Diáspora y deconstrucción

En las últimas décadas cobró fuerza en el ámbito académico norteamericano la idea de una diáspora africana que uniría la historia y las expresiones culturales de todas las Américas y que es, a su vez, transatlántica. El mero planteo de una hipótesis así resulta no solamente seductor sino poderosamente convincente. Y lo es porque se presenta en algunos casos como continuación del panafricanismo, discurso internacionalista del movimiento social negro en Estados Unidos liderado principalmente por W.E.B. Du Bois. Un movimiento solidario con la situación de la diáspora africana en el Caribe y que luego se expande a toda América Latina, Asia y África.

Pero resulta también riesgoso dejarse seducir por este discurso porque, en la práctica y en muchos casos, significó interpretar las expresiones culturales de los afrodescendientes fuera de las sociedades nacionales que las marginaron, rechazaron o minimizaron. Sería conveniente acompañar el movimiento hacia un espacio global como la diáspora africana, con una deconstrucción de las representaciones, en ocasiones folclorizantes, contenidas en ciertas ideas de lo nacional que están todavía vigentes.

En 2013 el artista Alejandro Cruz fue el curador de una muestra titulada Negro en la que los artistas, en su mayoría afrodescendientes, fueron interpelados a revisar su negritud en el marco del imaginario nacional y en diálogo con las tendencias del arte contemporáneo. La instalación de Jacinto Galloso aludía al caso de Suárez-Evra y a la presencia de lo afro y del racismo en el poderoso imaginario del fútbol; las fotografías digitales y el delantal de Silvia Segundo invertían las relaciones patrona-empleada doméstica; y Daniel Bera teñía de negro los dominós de las comparsas que manchan dos hojas blancas tiradas en el piso. Estas tres obras deconstruían distintas imágenes de lo “negro” en Uruguay.

Recuerdo que en la sala de la Dirección Nacional de Cultura -Punto de Encuentro- cada una de las partes de un tambor colgaban del techo como entrada a la exposición. Aquella instalación sin firma sintetizaba el desarmado y re armado del arte “negro” en Uruguay. Una mirada crítica sobre las formas en que se construyen las alteridades en los Estados-nación, así como sobre las soluciones estéticas ensayadas en la vanguardia histórica, es una buena manera de entrar a las redes globales de la diáspora africana y del arte contemporáneo.

Alejandro Gortázar

Publicado originalmente en el suplemento Incorrecta de la diaria el 30 de mayo de 2016.