ANNIE ERNAUX, PREMIO NOBEL DE LITERATURA 2022

El premio fue para la escritora francesa por «la agudeza clínica» con la que afronta la memoria personal y colectiva. Sus búsquedas estéticas se definen en el cruce entre lo social y lo autobiográfico, en la exploración de los géneros de la intimidad en relación con los otros y con la realidad observada. Ella misma dijo en varias oportunidades que su escritura es «socioautobiográfica». Ernaux es una escritora feminista, y esa definición es la clave política de lectura más nítida para entender el conjunto de su obra.

«Busco los signos de la literatura en la realidad»

Los lazos que unen a Annie Ernaux con el feminismo pasan por una politización de lo personal, una exploración de la dominación en las relaciones familiares, los abusos de las instituciones sobre el cuerpo femenino y el desmonte de los mandatos del patriarcado. Pero, sobre todo, por una postura política frente a la escritura: una búsqueda de evidenciar los límites propios y ajenos, entrar y salir de la autonomía ficcional, y desarrollar una reflexividad descarnada. En ese sentido, funciona la ironía con la que aborda las fronteras de una concepción letrada elitista, alejada de la vida cotidiana, de las personas que toman el tren todos los días para ir a su trabajo y volver a sus casas o de las que caminan por el supermercado de grandes superficies conversando sobre los productos o sobre sus vidas.

Su primera novela, Los armarios vacíos, publicada en 1968, comienza con la escena de un aborto clandestino en el que se utiliza una sonda. La narradora relata en primera persona, resuenan en ella las palabras del médico, de la enfermera. Es una joven de 20 años, estudiante de literatura. De pronto los libros ya no le dicen nada: «Preparar un autor del programa, ¿por qué no?, Víctor Hugo o Péguy. Qué asco. No hay nada en esas páginas que tenga que ver con lo mío, ni un solo párrafo que describa lo que estoy sintiendo ahora, que me ayude a superar este espantoso trago. Puesto que hay rezos para todas las ocasiones, los nacimientos, las bodas, la agonía, también deberían encontrarse plegarias para todo, para una chica de veinte años que ha ido a ver a una abortera, que sale de ahí, lo que piensa después, mientras camina, cuando se tumba en la cama. Las leería y releería. Pero los libros no abordan estas cuestiones».

La narradora no encuentra nada que le explique lo que siente. Esta insatisfacción con la institución literaria parece orientar la producción de Ernaux. Si recorremos su obra en retrospectiva, este fragmento puede leerse como el planteo de un plan de escritura, la necesidad de tomarla por asalto y hacer de la literatura eso que la joven del 68 necesitaba. La historia de Los armarios vacíos tiene que ver con el aborto, pero también con el tránsito de las mujeres, de sus cuerpos, por las instituciones. Las de ladrillos y ventanas, pero también las familiares –basta prestar atención a lo que sucede con la figura de su padre en El lugar, de 1983, y con la de su madre en Una mujer, de 1987– o las interpersonales: allí están la violación, en Memoria de chica, de 2016, y, por supuesto, el matrimonio, como en La mujer helada, de 1981.

En 2000 aparece la novela El acontecimiento, una autoficción en la que Ernaux vuelve al tema del aborto y a la escritura de Los armarios vacíos, pero de una manera más cruda, menos ficcionalizada. La novela es también la historia de su propia escritura, ya que introduce pasajes entre paréntesis en los que reflexiona sobre su regreso a ese momento traumático, a la vez que discurre acerca de lo que significa en términos personales y políticos: «(Es posible que un relato como este provoque irritación o repulsión, o que sea tachado de mal gusto. El hecho de haber vivido algo, sea lo que sea, otorga el derecho imprescriptible de escribir sobre ello. No existe una verdad inferior. Y si no cuento esta experiencia hasta el final, contribuiré a oscurecer la realidad de las mujeres y me pondré del lado de la dominación masculina del mundo.)».

La escritura de Ernaux se encuentra atravesada por la sociología de la dominación de Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron (La reproducción Los herederos): ella lo reconoce en numerosas entrevistas. De ahí su planteo de una socioautobiografía en la que el yo se concibe como un punto en el que confluyen distintas tramas sociales, familiares e históricas. No se trata de un «ego trip», como me dijo la editora rioplatense que publicó a Ernaux en Buenos Aires (véase recuadro), sino de un análisis fundido en la narración que incluye también un análisis de la posición propia y del hecho de escribir. En ese sentido, el recurso de los paréntesis en El acontecimiento es mucho más que una autoficción: es un intento de forzar los límites de lo representable.

Fragmentos de registro

De hecho, en Diario del afuera (1993), este recurso aparece como producto de un experimento con la escritura. La autora ensaya una «escritura fotográfica de la realidad», como afirma en el prólogo, en la que «las existencias que había cruzado pudieran conservar toda su opacidad y enigma». Finalmente, descubrió que lo personal estaba ahí, en el encuadre, en las escenas elegidas, porque «estoy segura ahora de que uno se descubre más a sí mismo en el mundo exterior que en la introspección del diario íntimo». Cada capítulo es un año, y cada año es una serie de textos inconexos, anotaciones que recuperan la experiencia fragmentada de una flâneur.

Hay un pasaje en el que el procedimiento autorreflexivo de Ernaux se deja ver con gran claridad. Se trata de una anécodota sobre la lectura del horóscopo en una revista masiva; luego de contarla, la autora pone entre paréntesis una reflexión acerca de cómo, con el uso de la primera persona, se expone mucho más que si utilizara la tercera: «Compré la revista en la estación de la Ciudad Nueva. El horóscopo del mes: “Encontrará a un hombre maravilloso”. Varias veces en el día me pregunté si el hombre con el que estaba hablando era ese hombre. (Escribiendo esto en primera persona me expongo a todo tipo de comentarios que palabras como “ella se preguntó si el hombre con el que estaba hablando era ese hombre” no provocarían. La tercera persona, él/ella, siempre es otro y puede actuar como quiere. El “yo”, lector, soy yo y es imposible –o inadmisible– que lea el horóscopo y me comporte como una chiquilina. El “yo” da vergüenza al lector.)». Así, Diario del afuera se desprende también de la materialidad del tiempo. Las acciones ocurren un sábado de 1986… ¿qué sábado? No importa. Pero, a su vez y de forma ambigua, su estilo logra captar esa materialidad al registrar la marca de lo dicho en un supermercado, frente a un cuadro, en el tren, en la calle, las palabras escritas en un cartel, en el piso, en las paredes. En la observación del exterior, como una puñalada, surge el pensamiento de una mujer que anda por la calle, por el espacio público: «Al salir del ascensor, en el estacionamiento subterráneo, tercer subsuelo, el zumbido de los extractores de aire. Nadie escucharía los gritos en caso de violación».

Todo está para ser leído: la basura tirada en un terreno baldío, signos de una vida nocturna, inconfesable, el cuaderno de un estudiante que se pispea en el tren: «La verdad está relacionada con la verdad». Las noticias, el horóscopo, hasta un análisis estructural del relato aplicado a una conversación entre dos mujeres que escucha en el tren a París encuentran su lugar en el devaneo de una voz narrativa que, por momentos, también se detiene y reflexiona sobre los motivos de su propia escritura: «… anotar los gestos, las actitudes, las palabras de la gente que encuentro me genera la sensación de estar cerca de ellos. No les hablo, solamente los observo y los escucho. Sin embargo, la emoción que me producen es algo real. A lo mejor busco a través de ellos algo sobre mí misma, en sus actitudes, en sus conversaciones. (A veces, “¿por qué yo no soy esa mujer?” sentada enfrente mío en el subte, etcétera.)». Así, Ernaux plantea una apertura hacia los otros que la conduce a cuestionar el mundo al que ahora pertenece, y que la premió tanto. Escribe: «En el diario Libération, Jacques Le Goff, historiador: “El subte me descoloca”. ¿A la gente que se toma el subte todos los días la descolocaría tener que ir al Collège de France? No tenemos la oportunidad de saberlo». Con ironía, Ernaux pone al descubierto la distancia entre las instituciones y la vida cotidiana.

En 1975, Hélène Cixous empezaba su texto «La risa de la Medusa» hablando de la escritura femenina, y decía: «Es preciso que la mujer se escriba: que la mujer escriba de la mujer y haga venir las mujeres a la escritura, de la que han sido alejadas violentamente como también lo han sido de sus cuerpos». El programa de Ernaux parece avanzar en esta dirección, incluso hacia una escritura feminista en la que ya no solamente lo personal se vuelve político, sino la propia barrera entre la ficción y la realidad.

Con Anne Gauthey, editora del sello Milena París

Bragas y tíos

La obra de Annie Ernaux está disponible, casi en su totalidad, en castellano. Tanto Tusquets como Cabaret Voltaire tienen varios textos en sus catálogos. Ambas editoriales son españolas. Como sucede con la mayoría de las traducciones, el público lector hispanoamericano está acostumbrado a lidiar con el español de España, y con suerte con una especie de variante “neutra”, pero española al fin. Con ese panorama editorial, resulta importante destacar la traducción de dos novelas de Ernaux, Diario del afuera (Gallimard, 1993) y La vida exterior (Gallimard, 2000), publicadas en 2015 como díptico por dos editoriales argentinas: Milena Caserola y Milena París. La traducción de Sol Gil introdujo el español del Río de la Plata en textos que, anteriormente, se encontraban plagados de palabras como “bragas” y “tíos”.

La jugada editorial implicó un esfuerzo grande, que implicó la utilización de ayudas públicas de los gobiernos de Argentina y Francia. Se trataba de una escritora contemporánea francesa que no tenía la visibilidad de Amélie Nothomb o Michel Houellebecq, y de textos que, además, representaban una realidad cruda recogiendo el lenguaje de la calle. La editora de Milena París, Anne Gauthey, que actualmente vive en Uruguay, trajo con ella su proyecto editorial.

-¿Cómo impacta en una editorial rioplatense que un autor de tu catálogo gane un Premio Nobel?

-Es una sorpresa, y también es volver a los inicios de nuestras traducciones, porque Milena París empezó con ediciones bilingües y con autores argentinos exiliados en París. Después empezamos con esta colección de Extremcontemporáneo, una colección dedicada a una corriente de nuevas voces después del nouveau roman francés. Ya cuando la tradujimos nos pareció súper actual, pensábamos: “¡cómo no dar a conocer a esta autora!” Encontré a la traductora Sol Gil, que me dijo que trabajaba hacía años con Ernaux, y nos pusimos a buscar fondos. Este premio fue una doble alegría, porque el año pasado también estaba nominada y me la pasé esperando que dijeran el ganador frente a la computadora, hasta que me desilusioné. Pero este año me escribió una amiga de la infancia, que trabaja en su editorial, y me dijo “Ernaux tiene el Nobel”. Para mí, que soy francesa, fue como “guau”. Yo tenía 30 años cuando la editamos, fue un trabajo difícil. Es independiente, hacemos todo a pulmón, y una traducción cuesta. En su momento, también defendimos la obra por haber sido traducida a una lengua más apegada a nuestro territorio. Fue todo un aprendizaje, crecimos todos.

-¿Y cómo llegaron a Annie Ernaux?

– En el Río de la Plata había un dispositivo de apoyo a la traducción para la compra de derechos y la publicación. En Francia está el Centro Nacional del Libro, que ayuda a la traducción, y había una residencia en el Colegio del Traductor, y ahí nos postulamos. Así que, para llegar a ella, escribimos a Gallimard, su editorial, que es una de las más viejas de Francia, y fue así, tocar la puertita y decir “hola”. Cuando la fuimos a visitar le dijimos “somos editoras de Argentina”. Fue todo muy humilde, eran nuestros primeros pasos, así que tuvimos suerte de principiantes.

-¿Y por qué editaron estos dos libros? Los dos tienen una relación muy particular con la realidad, son casi documentales.

-En Argentina se compraban muchos derechos pero no de literatura sino de Ciencias Humanas, o llegaban autores famosos como Amélie Nothomb o Michel Houellebecq. Entonces dijimos, hay que traer otras voces. La cultura francesa es muy admirada, y eso también puede ser un cliché. Era importante decir “mirá, la postal cambió, y París, el gran París, es también Cergy-Pontoise, una ciudad nueva que fue un fracaso”.

Estos dos libros de Ernaux están editados por separado en Francia, pero tienen la misma forma de escritura, la metodología del flâneur. Eso me gustó, y también la ambientación en el suburbio. Antes de llegar a Argentina yo nadaba entre las vías de tren, trabajaba con chicos que son franceses pero que venían con distintas problemáticas, familias de migrantes, y para mí editar a esta autora era volver a mostrar eso, ver escrita mi estación. Era transmitir aquello que yo había vivido, ese tipo de violencia. Además, lo de Ernaux nunca es un ego trip, ella se abre a los demás, a los anónimos. Necesitamos ese tipo de palabra, porque siempre nos asustamos del otro.

-¿Cómo y por qué traducir al español del Río de la Plata?

-Yo aprendí a hablar español en España, pero acá me hice de otro español, completamente diferente. No hay otro modo que traducir acá para que los lectores puedan comprender de forma cabal la escritura extranjera. Usar los términos locales implica rescatar las palabras de la gente, respetar lo coloquial, y así preservar el tono original de la autora. Es muy necesario apoyar la traducción, poner el nombre del traductor en la tapa, porque los traductores son escritores. Cuando escuché las primeras palabras de la traducción de Sol, me emocioné. Pensé: “esto va a llegar por primera vez a la gente de acá”, y eso supone abrir un mundo.


Créditos de la foto: «Annie Ernaux» de Catherine Hélie (Gallimard). Tomada de: https://www.annie-ernaux.org/. Nota publicada originalmente en el Semanario Brecha, 14 de octubre de 2022.

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