En los recientes períodos de gobierno, y en especial en el período progresista, han coexistido acciones de puesta en valor de políticas hacia la alta cultura y hacia las llamadas culturas populares. La propuesta es abordar —en la trayectoria reciente de las políticas culturales del Uruguay y desde una perspectiva de ciudadanía cultural y derechos culturales— las tensiones entre expresiones de la alta cultura y de las culturas populares, los impactos para el diseño y ejecución de las políticas en términos presupuestales, en el plano institucional y en los paradigmas.

Preámbulo

Uruguay atravesó en los últimos veinticinco años por experiencias de gobierno de signo diferente. Por un lado, por un lapso de quince años ―desde 2005 y hasta 2020―, fue gobernado por el Frente Amplio (FA), una coalición de partidos de izquierda y centro izquierda que entre otras cosas se propuso otorgar centralidad a las políticas culturales. En 2020 ganó las elecciones una coalición de centro derecha, y finalmente, desde 2025, es nuevamente el FA quién está a cargo del gobierno.

La llegada de la centro izquierda en 2005 implicó entre otras acciones y a modo de síntesis: creación de líneas de financiación basadas en fondos concursables; apoyos para la recuperación y puesta en valor de equipamientos culturales; fondos de incentivo cultural orientados a la promoción del apoyo empresarial a la cultura; becas a la creación artística; recuperación y puesta en valor de las salas y elencos estables oficiales; políticas de descentralización cultural mediante el proyecto Centros MEC, centros culturales de pequeña escala en los que se promovió la participación cultural en la esfera local; nueva institucionalidad mediante la creación de institutos o áreas sectoriales específicas, organizacional y normativa, etcétera.

En resumen, en los quince años del gobierno progresista se impulsaron acciones de profesionalización de los planes y proyectos para la cultura, se crearon normas y se protocolizaron mecanismos de apoyo. Además de Centros MEC se crearon diecinueve Usinas Culturales —pequeñas unidades provistas de equipamiento para producción audiovisual y musical que se pone al servicio de la comunidad —, y se efectuó un fuerte énfasis en la participación cultural concebida como derecho, y en la ciudadanía cultural.

Centros MEC fue el buque insignia en cuanto a acciones de descentralización cultural, junto a programas de circulación de los elencos estables por localidades del llamado interior del país. Al final del período se habían instalado 130, más de la mitad en ciudades, pueblos y villas con menos de 5.000 habitantes. A la vez los llamados a fondos concursables se efectuaron de manera regionalizada, a efectos de promover la participación de actores culturales del área no metropolitana.

En cuanto al período 2020-2025, en el que el país fue gobernado por una coalición de centro derecha, mas allá de que el tema ameritaría análisis en detalle, en lo sustancial no significó un retroceso sustantivo. La grilla de fondos concursables, que fueron creados mediante leyes aprobadas en el Parlamento, se mantuvo y se crearon fondos sectoriales adicionales. Se creó institucionalidad cultural, con la conformación mediante normativa específica de institutos para artes escénicas, letras, música y artes visuales, y se reformó la normativa en lo relativo a las artes audiovisuales.

Sí hubo cambio sustantivo en las políticas de base territorial: los Centros MEC fueron desarticulados y en su lugar se crearon los llamados Centros Culturales Nacionales (CCN), en rigor centros culturales ya existentes —dependientes del segundo nivel de gobierno—, a los cuales se les cambió la denominación y en los que se propusieron algunos contenidos. En los hechos se sustituyó la idea de descentralización por la distribución de agendas programadas centralmente¹. Según el informe de las autoridades de ese período, se efectuaron cuarenta nominaciones de Centros Culturales Nacionales. Se abrieron a la vez tres nuevas usinas culturales. En el período la coordinación de los CCN se hizo desde el Área de Gestión Territorial, que tuvo por objeto concentrar las demandas y el relacionamiento con el llamado interior del país.

Siguiendo a García Canclini (1995), se puede sostener que no es posible igualar los consumos y preferencias estéticas de unas y otras clases puesto que estos son también resultado de la desigualdad: así, las culturas populares son «el resultado de una apropiación desigual de los bienes económicos y simbólicos de una sociedad». Desde su perspectiva «las culturas populares se configuran por un proceso de apropiación desigual de los bienes económicos y culturales de una nación o grupo social por parte de sus sectores subalternos». Canclini discute la noción de relativismo, a partir de la cual solo habrían culturas diferentes unas tan legítimas como las otras, eludiendo el problema de la desigualdad en la distribución y acceso. Se trata según el autor de una visión «de reproducción de la hegemonía, que no cuestiona las estructuras básicas que general la desigualdad».²

Desde la perspectiva de los derechos el desafío de las políticas culturales será cómo encontrar los caminos para que estas no respondan únicamente a las preferencias de tal o cual segmento social o determinada «comunidad interpretativa». Una agenda de contenidos que se proponga como «no oficial», democrática, diversa, en cuanto a que sea capaz de asegurar el derecho a expresarse culturalmente del conjunto de la ciudadanía, forzosamente tendría entre sus tareas el asegurar la convivencia de «gustos» diferentes, sin que esto necesariamente implique la ausencia de valoraciones artísticas.

En los recientes períodos de gobierno, y en especial en el período progresista, han coexistido acciones de puesta en valor de políticas hacia la alta cultura y hacia las llamadas culturas populares. Se parte de la premisa de que ambas formulaciones resultan parciales y esquivas. Por un lado, no es posible definir «lo popular» en términos de concepto singular, sino como conjunto y diversas maneras de concebir y conformar «lo popular». Las culturas populares existen en un universo de desigualdad en la producción y distribución social de las artes y la cultura.

García Canclini advierte acerca de la tentación de considerar las nociones de cultura popular como esencialismos inamovibles. «Están mal formuladas preguntas tales como si el tango o el rock son hegemónicos o subalternos: su origen cultural y su contenido no bastan para adscribirlos en un sentido u otro; lo decisivo será examinar su uso, la relación con los dispositivos de poder actuantes en cada coyuntura».³

Así, en una sociedad hiperconectada e hipersegmentada la noción de popular no puede responder a un territorio en su conjunto, a un país, una región, una ciudad, ni siquiera un barrio, puesto que en cada uno de estos recortes territoriales coexisten diversas pertenencias de clase, género, orígenes o trayectorias étnicas, educativas, etcétera.

Conceptualizar cultura popular —o culturas populares— requiere navegar entre diversas acepciones y conceptualizaciones del término, desde lo empírico a lo académico: a) Desde los consumos: popular como sinónimo de lo mayoritario o masivo, de lo consumido por las mayorías o de las prácticas culturales de esas mayorías; b) Desde las identidades y los patrimonios: como elemento identitario o que expresa las tradiciones creativas o artísticas o de otras esferas, lo que es «propio» o «local» de la cultura de un territorio; c) Desde las subalternidades: desde las demandas de distribución o representación, como parte de estrategias de afirmación de clases, etnias, minorías, etcétera; como expresión de ellas, en este caso determinada además por contenidos (textuales, significantes) que asuman un discurso en favor de esas clases subalternas⁴.

En paralelo, la noción de alta cultura refiere a las esferas de la cultura consideradas como las más valoradas, prestigiosas, en términos estéticos y de significación, desde la mirada de quienes forman opinión en una sociedad, particularmente los sectores hegemónicos.

A la pregunta de ¿la más valorada para quién? corresponde precisar que hablamos desde el punto de vista de los sectores sociales hegemónicos en términos de clase o capital cultural. El ballet clásico, la música llamada «culta», la pintura, el teatro de Shakespeare, cierta literatura, serían en su conjunto alta cultura. Mayormente se trata de productos culturales originados en siglos precedentes, en sectores sociales específicos — hegemónicos—, y en el continente europeo.

Álvaro De Giorgi (2021) ha señalado que las obras consideradas como valiosas y referenciales para el establishment cultural son todas europeas y realizadas por artistas hombres blancos. A partir de allí el autor ha concluído que «la capacidad ‘superior’ masculina blanca europea en ‘crear lo mejor que se ha dicho y pensado en el mundo´ está naturalizada». Una orquesta sinfónica es más que meramente una orquesta: «Cuando se concurre a escuchar una orquesta sinfónica se participa de un hecho social total más allá de lo estrictamente musical. El edificio en el que se lleva a cabo no es neutro; cómo van vestidos los integrantes de la orquesta tampoco. Generalmente, lo hacen de ‘etiqueta’, particularmente los hombres, un atuendo instituido a imagen y semejanza de la clase social que conformaba el público exclusivo al que en sus inicios como género musical estaba dirigido».

Para Grimson (2020) «si algo es popular, si algo es masivo, ese algo es polisémico». Y agrega: «No solo existe la lectura dominante que proponen los dispositivos hegemónicos sino que también hay lecturas oposicionales, de resistencia y también hay procesos de negociación. (…) Puede haber identidad populares y diversas maneras de relacionarse con la cultura y consumos masivos». Resulta necesario «desacoplar la idea de que si tomas Coca Cola sos pro imperialista. Si hay algo que marca nuestras épocas es la convivencia conflictiva, jerárquica, tensionada entre mundos múltiples».

Para Remedi (2019) «lo popular es difícilmente cosificable, encasillable». «Las claves para su comprensión son siempre coyunturales, histórica y geográficamente específicas, contextuales; sobre todo, siempre políticas, en el sentido que son expresión de una relación de poder que se disputa a través del ámbito de la sensibilidad y la cultura». El autor advierte acerca de «la imposibilidad o futilidad (…) de intentar definir un concepto estable de cultura popular, de identificar y pensar lo popular —y la cultura popular— de una manera positiva, esencial, unívoca, monolítica, inmutable»⁵.

Recorridos 1

El concepto subyacente de cultura que orientó la política cultural de Uruguay desde comienzos de siglo, estaba asociado al concepto restringido de cultura, asociado a su dimensión estética y limitado a la alta cultura, las manifestaciones artísticas propias de las bellas artes. En términos de Rama (1992) «el principio rector de la política cultural en Uruguay era el de producir cultura ‘culta’ (…) para educar a los sectores populares», y además concebida desde ese clásico rol secundario que ha detentado a lo largo del siglo XX, en tanto adorno o complemento para otras instancias (Benítez Marrero, 2017).

Según el informe «Tendencias y factores de cambio en la Ciudadanía Cultural» (2017), «desde 1830 el proyecto cultural oficial se montó sobre la base de la difusión y generalización de la cultura letrada y las artes». Al respecto Alejandro Gortázar (2016) ejemplifica ―abordando el campo de la producción literaria uruguaya― con «los discursos que desde el siglo XIX, proponen una literatura uruguaya blanca que desestima o es indiferente a las expresiones literarias de los grupos no-blancos.»

La matriz de alta cultura es fácilmente rastreable mediante una recorrida por los equipamientos culturales, elencos, programación y presupuestos que sostiene tanto el Estado nacional como los gobiernos departamentales a lo largo de las décadas pasadas.

Inés de Torres (2015) ubica en los comienzos del siglo XX el inicio de lo que podrían considerarse políticas culturales en Uruguay. La autora señala como antecedente —en 1879—, la consagración oficial de Juan Zorrilla de San Martín como poeta oficial por «La leyenda patria». De Torres señala la preponderancia de la llamada alta cultura entre otras cosas en la construcción de infraestructuras culturales (para teatro, música sinfónica o de cámara, danza, o artes plásticas o visuales). La Biblioteca Nacional es la primera institución pública en ser instalada: se reconoce su fundación ―como biblioteca pública―, en 1816. El actual Museo Nacional de Artes Visuales fue creado con el nombre de Museo de Bellas Artes en 1911⁶.

El 18 de diciembre de 1929 se creó, a través de la ley N° 8557, el Servicio Oficial de Difusión Radio Eléctrica (SODRE). La primera emisora de radio con la que contó fue la actual Radio Clásica, AM 650, dedicada a programar música «culta». El SODRE tiene su eje de programación en el Ballet Nacional ―dedicado de manera central a piezas clásicas―, y la Orquesta Sinfónica. La orquesta comienza a organizarse en 1931 y el Ballet Nacional en 1935⁷. El antiguo Estudio Auditorio ―antecedente del actual Auditorio Nacional Adela Reta― había sido inaugurado en 1931. A la vez, en 1975, y como parte de la política cultural de la dictadura, se creó la Escuela Nacional de Danza del SODRE, con formación en esa etapa en ballet clásico y danza folclórica.

En cuanto al segundo nivel de gobierno, en la ciudad de Montevideo el principal equipamiento cultural es el Teatro Solís, inaugurado en 1856 y construido por las fuerzas vivas de la ciudad. Para su inauguración fue representada la ópera Ernani de Verdi. En 1947 se fundó la Comedia Nacional, también en la órbita montevideana. El «fomento de la cultura», la mejor «capacitación moral e intelectual» y la promoción de las facultades creadoras estaban dentro de sus objetivos.

Recorridos 2

En cuanto a la cultura popular, o lo que provisoriamente podríamos distinguir como tal, los gobiernos —en este caso básicamente del ámbito local-departamental—, han sostenido líneas de acción orientadas a patrocinar el carnaval, el folclore y las fiestas tradicionales, entre las más salientes.

El carnaval uruguayo tiene presencia en el país desde la época colonial. «Desde sus orígenes y durante buena parte del siglo XIX, el carnaval montevideano fue la expresión culminante de la cultura bárbara que el historiador José Pedro Barrán ha definido como ingrediente central del país criollo o premoderno»⁸.

El primer concurso de agrupaciones carnavalescas tuvo lugar en 1874 en la Plaza Matriz, (Alfaro, 2013). Las tensiones entre una fiesta popular sin intervención del Estado y los intentos de este por civilizarla han sido una constante desde entonces y forman parte del proceso de conformación de la fiesta. De hecho, recuerda Alfaro, en aquellos años «Montevideo se soñó espléndida, grandiosa, cosmopolita —fundamentalmente europea— y vivió el carnaval de 1873 como una suerte de escenografía anticipatoria de la civilización». La autora señala que en la oportunidad se recurrió al asesoramiento de «distinguidas familias que han visto en Europa más de un verdadero carnaval».

En general hay coincidencia entre los autores, en cuanto a que en el imaginario colectivo uruguayo se ha considerado al país como culturalmente homogéneo, y en esa homogeneidad la murga y el candombe serían «los máximos exponentes de las manifestaciones carnavalescas y ejemplos indiscutibles de identidad uruguaya» (Lecueder, 2018). La autora cuestiona esta afirmación, sustentada en tradiciones relativamente recientes como el carnaval de Artigas ―al norte del país y fronterizo con Brasil―, influido por las modalidades creativas del país vecino y distantes del candombe o la murga. El fenómeno de Artigas es propio de otras ciudades de frontera: «Rivera festeja su carnaval con escuelas de samba y tríos eléctricos, Río Branco con cuerdas de tambores, escuelas de samba y tríos eléctricos, cantados tanto en portugués como español». El carnaval de Artigas tiene más de cuatro décadas de existencia y «una marcada influencia del carnaval de Río de Janeiro, Uruguayana o Porto Alegre», y a la vez «existe una reelaboración y adaptación local que le da una nueva impronta». (Lecueder, 2018)⁹.

En cuanto a folclore o canto de raíz rural, el evento central en la capital del país es la Semana Criolla. La primera edición es de 1925. Según se indica en la página institucional de la entidad organizadora, la Intendencia de Montevideo, en ella «se puede disfrutar de una variada propuesta de payadas, espectáculos artísticos, concursos de destreza, exposiciones plásticas y artesanales, gastronomía criolla, productos típicos».

En el interior del país, particularmente en los años de la dictadura uruguaya, se comenzaron a realizar grandes festivales folclóricos: el Festival de Durazno, la Semana de Lavalleja y su noche de los fogones en Minas entre otros. A la fecha coexisten muchos festivales de similar perfil ―abiertos a más de un estilo pero con fuerte presencia del canto folclórico―, en varios departamentos y todos concitan numerosos públicos asistentes¹⁰.

En relación al tango, sus orígenes se remontan «a la segunda mitad del siglo XIX, donde la música popular estaba presente en el ambiente rural, semiurbano y en los grupos citadinos, como ser colectividades de inmigrantes europeos, comunidad afro y en las clases bajas situadas en barrios marginales y orillas de las ciudades. La clase alta de la sociedad rioplatense portuaria (de Montevideo, Buenos Aires y Rosario) cultivaba únicamente la música clásica europea, tomando como modelo a París» (Daniel Vidart, citado por Borteiro et.al., 2015).

Este subsector ha contado en el período con herramientas valiosas, a vía de ejemplo el Plan Estratégico para el Tango en Montevideo, dependiente de la Intendencia montevideana. Tuvo por objeto la «reapropiación y resignificación del tango», la «contribución a la salvaguardia del patrimonio material e inmaterial», «captación de nuevos públicos», «fortalecimiento del tango como industria cultural» y la «promoción y posicionamiento internacional de Montevideo como ciudad matriz del Tango y plaza de tango de interés».Como parte de este plan se desarrolló el Festival Montevideo Tango y el Mercado de Tango de Uruguay.

Consideraciones Finales

Las administraciones de izquierda y progresistas del 2005 a 2020 construyeron algunos buques insignia: la apertura del Auditorio Adela Reta del SODRE y el relanzamiento en ese instituto del Ballet Oficial fue quizás de lo más relevante en términos de visibilidad e impacto ante todas las capas de la población. Fondos concursables, impulso a la industria cinematográfica nacional, etcétera, marcaron entre otros programas la gestión de la administración. En lo esencial esos programas también fueron referencia para la administración de centro derecha que sustituyó al Frente Amplio en el gobierno.

Hernán Cabrera (2018) destaca ―para el período progresista―, la preponderancia del SODRE y el Servicio de Comunicación Audiovisual Nacional (SECAN) en la asignación presupuestal al interior del MEC. El dato puede ser tomado como expresión del peso de la llamada alta cultura, en tanto que la mayor parte de los programas del SODRE están orientadas a ese subsector, y al mismo tiempo de la importancia otorgada a las industrias del cine y del audiovisual y a los medios públicos, áreas de responsabilidad del SECAN.

En términos presupuestales, el mencionado programa Centros MEC contó en 2019, por concepto de Bienes y servicios culturales, con un crédito del 0,78% del total presupuestado al ministerio. En contraste el SODRE —salas y elencos estables oficiales— se llevó un 33,02%, y al SECAN —en 2019 incluía el entonces Instituto del Cine y el Audiovisual (ICAU), y las radios y televisión públicas, le había sido asignado el 20,49%¹¹.

La Dirección Nacional de Cultura (DNC), encargada de generar programas para todo el país, contó con 14,94% del presupuesto ministerial, porcentaje inferior al que contaron los organismos mencionados. Téngase en cuenta que de la DNC dependen un variado arco de programas, de circulación, fondos concursables, hacia las industrias creativas y la gestión de las áreas e institutos dependientes.

Si exceptuamos del análisis al SECAN, que al tener bajo su responsabilidad a los medios públicos naturalmente tiene vocación de llegada a todo el país (para otro análisis queda pendiente cuánto es esto de efectivo tanto en calidad de señal y contenidos), contrastan, en el período frenteamplista, los porcentajes asignados al SODRE con los adjudicados a Centros MEC. El total asignado al MEC por concepto de «Bienes y servicios culturales» equivalió al 0,4264% del Presupuesto Nacional en 2019, y a 0,3074% en 2024.

En cuanto al período 2020-2025, como ya dijimos se dejó sin efecto la política Centros MEC. Los datos de ejecución presupuestaria disponibles en la página respectiva no informan los porcentajes de crédito para su programa sustituto. Mientras tanto, al SODRE le correspondió esta vez un 32,61%, y al SECAN un 23,66%.

¿Cuanto hay en ese desbalance de falta de comprensión de los tomadores de decisión respecto a las políticas basadas en los paradigmas de derechos culturales, y cuanto de persistencia de rémoras y paradigmas constituyentes de las políticas culturales del país, que ofrecen suficiente resistencia a los cambios y a la vez explican la continuidad de las inercias?

Según De Giorgi (2024), en el período 2005-2020, en el área de las políticas culturales coexistieron dos propuestas: por un lado la basada en la noción de ciudadanía cultural, centrada en la inclusión de todas las personas en el acceso y la práctica cultural, y otra que alentó y sostuvo los paradigmas preexistentes, vinculados a la denominada alta cultura. Para el autor se priorizó, desde el repertorio y la programación, a las artes consagradas, lo que «privilegió a sectores sociales altos en detrimento de la población ‘vulnerable’». La política del ballet nacional, considerado el buque insignia del período, fue «conservadora en su concepción básica y en lo que privilegió en términos de clase social, género y etnia» (2024, p. 221)¹².

En términos de Barbieri (2018) «la respuesta a la desigualdad en los derechos culturales debe ser integral: pública (pero no sólo institucional) y diversa. Fomentando la igualdad sustantiva de oportunidades y recursos, y no simplemente la igualdad de posibilidades». Para Gonzalo Carámbula, el Estado no tiene legitimidad, ni teórica, ni en la norma, para determinar o delimitar las formas de expresión cultural y artística de las personas, ni para pretender incidir en los contenidos de las obras: «Eso pertenece al campo de los derechos esenciales de las personas y en ese ámbito el Estado tiene la obligación de no hacer». La prioridad es entonces retirar el «estatismo de las políticas de estado». «Entre la obligación de garantizar el desarrollo cultural y cualquier forma de imposición de ‘valor oficial’ de la cultura hay una distancia antagónica e irreversible» (Carámbula, citado por Texeira Coelho, 2008, p. 83).

Pasando raya

En resumen, se puede indicar que tomados los últimos veinte años de gobierno nacional ―tres períodos gobernados por la centro izquierda y uno por la centro derecha―, los paradigmas de alta cultura y culturas populares han convivido mayormente conforme a inercias pre existentes, y las políticas culturales han privilegiado presupuestalmente los planes y programas vinculados a la alta cultura. Esto se expresa a nivel de equipamientos y de dotaciones presupuestales: el buque insignia del gobierno frenteamplista fue el Ballet del SODRE y la reapertura del Auditorio Adela Reta, y ambos programas prosiguieron sin mayores sobresaltos en el período 2020-2025¹³.

La ejecución de las políticas y sus respectivos pesos en cuanto a programas, proyectos y asignaciones presupuestales no fueron producto de la previa existencia de definiciones de política cultural: el país no se dio a sí mismo una discusión de fondo a efectos de interrogar las inercias y paradigmas preconstruidos, y tampoco se encuentran definiciones de ese tipo en los programas de gobierno de quienes fueron los partidos gobernantes. De hecho en ninguno de sus programas de gobierno se indica la preponderancia del Ballet del SODRE o de la Ópera para el caso montevideano.

En suma, alta cultura y culturas populares han convivido sin que se explicitaran mayormente las tensiones u opciones posibles en una discusión o elaboración pública vinculante con las decisiones presupuestales y de programas. En paralelo los presupuestos asignados al programa insignia del período progresista, los Centros MEC difieren en magnitud y son significativamente menores que los asignados a los programas de las centralidades pre existentes¹⁴.

El período progresista —2005-2020— se caracterizó por la aprobación de varias normas orientadas a la ampliación de derechos de representación: en ese marco un proyecto de Ley Nacional de Cultura y Derechos Culturales (Achugar et. al. 2018) fue impulsado por actores oficiales pero no logró aprobación parlamentaria. En lo esencial se puede decir que el reclamo de ampliación de derechos culturales impregnó solo parcialmente el discurso de algunos tomadores de decisión, pero no llegó a ser parte de las demandas ni siquiera de los colectivos artísticos.

En cierto modo y siguiendo a Garretón (2008), se podría decir que las políticas públicas para la cultura en Uruguay están condicionadas por el mercado y los poderes corporativos, «como el privilegio permanente a los mismos sectores beneficiarios del financiamiento estatal». De hecho ―y esto es materia de otro trabajo― se podrían correlacionar el peso en el presupuesto de aquellas disciplinas que cuentan con mayor capacidad de organización y representación (ASOPROD para el cine o SUA para el teatro¹⁵), con el de otras áreas con menor presencia (escritores, por ejemplo). No necesariamente el presupuesto nacional obedece a lógicas de política cultural con objetivos y estrategias previamente acordadas, y en muchos casos la asignación de recursos depende más de las capacidades de demanda o de lógicas inerciales¹⁶.

Según Yúdice, en relación con las políticas aplicadas en América Latina en décadas pasadas: «Ningún estado que conozco desvalorizó programas ya existentes (por ejemplo, para teatros nacionales o orquestas filarmónicas) para financiar iniciativas basadas en derechos culturales, como los programas de Puntos de Cultura que fueron instituidos en los últimos años en varios países de América Latina. (…) Esos programas, que complementan las políticas artísticas o patrimoniales ya existentes, continúan siendo vistos como compensatorios por los actores culturales convencionales». (Yúdice, 2019, p. 125)

Se puede indicar que el país siguió ejecutando políticas conforme a las inercias y paradigmas construidos a lo largo del siglo XX. Esto es: los elencos estables del SODRE o de la Intendencia de Montevideo son ―en cuanto a repertorios y subgéneros― todos orientados a la alta cultura. Subgéneros probablemente ubicables en las culturas populares como el tango o el folclore no tuvieron mayor atención salvo de manera testimonial. Mucho menos atención tuvo desde la esfera nacional la llamada música tropical o el samba de raíz brasileña.

Esto en la práctica abre interrogantes para los posibles paradigmas de «cultura oficial» existentes: el mayor peso de la alta cultura en programas y presupuestos ha convivido con un relato de las autoridades que privilegia las manifestaciones «populares» como el carnaval, el candombe o el tango como expresiones de lo popular e identitario, relato que no necesariamente ha tenido expresión en presupuestos o programas. En palabras de Julio Brum (2019), «aún hoy Uruguay invierte proporcionalmente muchísimo en quien quiere tocar el violín o el chelo e infinitamente menos en quien quiere hacer murga o tocar percusión popular». (…) El Estado se siente en falta si no fomenta el estudio de la rica tradición musical europea, pero no se da por aludido cuando se le plantea que debería hacerse igualmente responsable de fomentar, en la misma medida, la difusión del arte del payador, el toque del candombe, el canto murguero, el cuarteto de guitarras, el rezongo del bandoneón o del acordeón al norte del río Negro, o de investigar qué cantan nuestros niños en sus espacios de juego».

Un programa en sí mismo paradigmático es «Un Niño, Un Instrumento», patrocinado desde el SODRE y emparentado con los proyectos de Orquestas Juveniles del continente, una iniciativa que buscaba acercar a la interpretación musical en clave de instrumentos de la «alta cultura» a niños de poblaciones desfavorecidas. El músico Julio Brum (2019) señala que el programa ponía en juego «basado en la misma visión cultural piramidal» el desembarco de «la cultura musical académica en la cancha de la inclusión social. O sea que el actual andamiaje institucional de Uruguay ya está ‘llevando la alta cultura’».

El programa conlleva «la reproducción de modelos excluyentes». «La vocación de trabajar exclusivamente la música académica en clave de civilización o barbarie» denota «un objetivo tácito (…) llevar la cultura a aquellos sectores marginales en lo social, que se prejuzgan como incultos» (Escribal, 2017).

Desde otro enfoque, Clara Netto (2012), ex directiva del Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, señalaba los riesgos de la violencia simbólica sobre los sectores menos favorecidos a la hora de implementar políticas de llegada a territorio de los bienes de la «alta cultura». «Para ellos la Filarmónica es muy buena, pero hay que ver si el solo hecho de que vaya» (al barrio), «si ellos pueden entender el código, o si de algún modo es una violencia simbólica tener que escuchar determinadas obras»¹⁷.

Las políticas de construcción de audiencias privilegiaron o bien la difusión de productos de la alta cultura (giras del Ballet del SODRE por el interior, por ejemplo), o producciones de fusión de artistas montevideanos o de teatro independiente montevideano (este tipo de propuestas fueron las mayoritarias en ciclos como Boliches en Agosto o Uruguay a toda Costa, en el período frenteamplista 2005-2020)¹⁸.

La propuesta formativa oficial en el campo artístico no tuvo novedades: el ballet clásico continuó con su centralidad en la oferta educativa de las Escuelas de Formación Artística del SODRE. A vía de ejemplo, el tango, más allá de celebraciones del Día del Tango y otras, no cuenta en todo el país con una orquesta dedicada al subgénero al estilo de las que sí existen en el ámbito oficial en la vecina República Argentina¹⁹.

El status quo existente, tanto a nivel de institucionalidad pública, como desde el sistema educativo o de medios de comunicación sigue reflejando un paradigma preexistente, dividiendo artificialmente alta cultura y culturas populares, otorgando acá y allá legitimaciones y certificaciones. La buena noticia es que, como se dijo, las fronteras son móviles, híbridas, y las definiciones provisorias.

Conceptualizar «lo popular» desde una perspectiva de ciudadanía cultural y derechos culturales implicaría instalar del debate al respecto, hacernos cargo de la movilidad de esas fronteras y de las hibridaciones, impulsar escenarios de participación social, transparentar las decisiones presupuestales e interrogar las inercias que insisten en permanecer, a un lado y a otro de los posibles campos.

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Teixeira Coelho (2008). A cultura e seu contrário, Cultura, arte e política pós-2001. Itaú Cultural.

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Una primera versión de este artículo fue presentada al 22° ENECULT, Encontro de Estudos Multidisciplinares em Cultura. Disponible aquí.

Notas

1. Con excepción de centros culturales nacionales en los que el segundo nivel de gobierno contó con iniciativa propia. Es el caso del centro ubicado en Maldonado Nuevo, Maldonado, que contó con programación local y oferta de educación artística continua. ↩︎
2. No obstante las culturas populares no son según García Canclini sólo el resultado de los procesos de exclusión sino que incluyen elaboraciones propias que expresan la «interacción conflictiva con los sectores hegemónicos». A la vez, según el mismo autor, la contemporaneidad y las prácticas de consumo existentes permiten hablar de comunidades interpretativas de consumidores: «conjuntos de personas que comparten gustos y pactos de lectura respecto de ciertos bienes (gastronómicos, deportivos, musicales) que les dan identidades compartidas». ↩︎
3. Para Hall (1984), las culturas populares no existen «fuera de la distribución del poder cultural y las relaciones de fuerza cultural». «No hay ninguna «cultura popular» autónoma, auténtica y completa que esté fuera del campo de fuerza de las relaciones de poder cultural y dominación». ↩︎
4. García Canclini (2004) propone redefinir lo popular a partir de incorporar los conceptos de hegemonía gramsciano y el papel del consumo. A partir de allí, resulta un aspecto relevante la idea de pactos de convivencia entre los patrones de la industria cultural y el gusto legítimo y el consumo de las clases populares: «la burguesía, como propietaria de los medios de producción y circulación, tiene un papel decisivo en la organización material e ideológica de la vida popular. Pero, si pretende ejercer eficazmente su hegemonía, desde el momento de la producción debe incluir en los productos (en el número y diseño, en la función y el sentido) no sólo sus intereses sectoriales sino aquella parte de la cultura subalterna que vuelva a esos productos útiles y significativos para la mayoría». Así, la televisión abierta es claramente un ámbito de pactos entre la industria audiovisual y de los medios y la cultura popular: pese a ser producida por las clases hegemónicas satisface necesidades específicas de entretenimiento diseñados para las mayorías y –ocasionalmente– incorpora contenidos que la interpelan (ciclos de Zitarrosa, por ejemplo). ↩︎
5. Agrega Remedi: «Nada es en sí y de por sí popular. Lo que ayer fue hoy ya no lo es, o viceversa. (…) Ya no es posible mantener la distinción tajante entre cultura urbana, industrias culturales, cultura de masas, sociedad de consumo y cultura popular». Grimson (2020) ha advertido acerca de los riesgos de construir escenarios dicotómicos, y en aras de favorecer las subalternidades caer en la idealización y la exotización. El mundo de los subalternos también es un mundo desigual con desigualdades de clase y de otro tipo. «Nunca hubo sociedades humanas donde no hubiera desigualdad, y si hay desigualdad inexorablemente hay heterogeneidad, heterogeneidad de identificaciones y en términos de los significados que las cosas, palabras y signos tienen para cada una de las personas. Lo que resulta decisivo para estudiar las sociedades contemporáneas». ↩︎
6. Un asunto que excede este trabajo pero que ameritaría ser pensando es el papel de los museos como reproductores de una memoria y patrimonio hegemónico, y la ausencia de los sectores populares en la construcción de lo museificable. ↩︎
7. El «Concierto en Fa Mayor» de Bach, la «Marcha Turandot» de Ferruccio Busoni, la Obertura de «La Isla de los ceibos» de Fabini, el poema sinfónico «Los Preludios» de Liszt y la «Sinfonía Heroica» de Beethoven fueron parte de la primera programación. ↩︎
8. José Pedro Barrán, Historia de la sensibilidad en el Uruguay, tomo 1, «La cultura ‘bárbara’ (1800-1860)», Banda Oriental, Montevideo, 1989, citado por Alfaro, Milita (2013) ↩︎
9. En relación al candombe, el género puede ser considerado parte del carnaval, aunque claramente lo excede: en 2006 por ley 18.059 se creó el Día Nacional del Candombe, y en 2009 con el patrocinio del gobierno uruguayo fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO. En ambos casos las declaraciones no fueron vinculantes con decisiones presupuestales o creación de eventos específicos. ↩︎
10. En 1987 tiene lugar la primera edición de la Fiesta de la Patria Gaucha en Tacuarembó, una de las más significativas en su terreno. A propósito de esa fiesta Miguel Angel Olivera Prietto (2020) plantea que su creación ―impulsada desde el ámbito de las llamadas fuerzas vivas de la ciudad― se inserta en el terreno de las disputas por el sentido común de lo cultural. En una ciudad con rica tradición cultural letrada y musical (nombres como Benavides, Darnauchans, Larbanois, Numa Moráes, Circe Maia entre otros), esa tradición era «de izquierda» y por tanto fue necesario desde los sectores hegemónicos ―abrevando en la tradición― construir una alternativa. ↩︎
11. La administración hizo explicita en ese período su intención de favorecer la construcción de políticas culturales en el territorio, sobre todo en los sitios más desfavorecidos, a través de los Centros MEC. ↩︎
12. De Giorgi (2021) considera que «si el objetivo procurado es promover ‘cultura de y para todos’, el Estado debe dejar de imponer un estilo de vida único y de beneficiar exclusivamente a determinadas disciplinas artísticas, como si fueran toda la cultura. Debe ser un facilitador de la diversidad cultural tanto en el plano de los estilos de vida como en el de los debates sobre corrientes estéticas en el campo artístico». ↩︎
13. A lo que hay que sumar la previa reapertura del Teatro Solís y la importancia destinada a géneros como la Ópera en ese equipamiento, en ambos casos desde la Intendencia de Montevideo, donde en todo el período y desde 1990 gobierna el Frente Amplio. ↩︎
14. Queda fuera de este artículo considerar el Proyecto Esquinas de la ciudad de Montevideo, que al igual que Centros MEC se propone llegar a públicos de las áreas no centrales de la ciudad. El desbalance también es notorio allí en relación a las políticas para las centralidades. ↩︎
15. Asociación de productores audiovisuales y sindicato de trabajadores del teatro respectivamente. ↩︎
16. En el presupuesto 2015 – 2019 se otorgan gastos cargados a Rentas Generales (es decir no dependientes directamente del ministerio específico) que respaldan al Teatro (Comisión de Fondo Nacional de Teatro y Federación Uruguaya de Teatro Independiente), Cinemateca Uruguaya, Fundación Mario Benedetti, Museo Torres García, Movimiento Jazz a la Calle y Biblioteca Popular de Juan Lacaze, entre los apoyos al sector artístico cultural. ↩︎
17. «Entender nuestras prácticas culturales como parte de las cualidades innatas —sensibles o intelectuales— que conforman la singularidad individual y no como producto de condiciones de existencia no solo distintas sino desiguales, es uno de los núcleos explicativos de los procesos de violencia simbólica» (Duarte, 2021, p. 61). ↩︎
18. Con respecto a Uruguay a toda costa, otro análisis pertinente sería evaluar la relación entre artistas de Montevideo y del interior en la grilla de los sucesivos años. A primera vista el lugar que ocuparon los capitalinos fue predominante y central, lo que dispara otras consideraciones. ↩︎
19. En 2012 se constituyó una Comisión Interministerial de Apoyo al Tango y al Candombe, de la que participan varios ámbitos del gobierno nacional. Ya con la nueva administración que inició su trabajo en marzo de 2020 el MEC convocó – desde el SODRE – a un Festival de Otoño Músicas del Uruguay, con el expreso objetivo de «la puesta en valor del candombe, el tango, la murga y la música popular de raíz folclórica, como géneros constitutivos del patrimonio musical del Uruguay». Se realizó una sola edición, en 2021. ↩︎